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我们该如何判断 自己脖子上架着的是脸还是面具?

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我们该如何判断 自己脖子上架着的是脸还是面具?

从古到今,人类从来没有停止观看和自我观看。在很多时候,观看的焦点都是面孔,而非身体的其他部分。

当我们透过大众媒介观看明星的时候,究竟是什么吸引了我们的注意力?在整容如此盛行的今天,人们对于改造外貌的狂热背后,究竟隐藏着何种观念?当我们对着手机疯狂自拍时,是什么因素在驱使着我们?这几个问题看似互不相关,但我们却都能在德国艺术史学家汉斯·贝尔廷的《脸的历史》一书中找到答案。

首先要说明的是,这本书绝对是一本严肃的艺术史著作。《脸的历史》是一本关于脸的图像史。作者贝尔廷从石器时代的面具讲起,以通过数字技术实现的虚拟脸为结尾。他的一则前提,假设贯穿了全书:要讨论脸,就少不了讨论面具,因为“作为脸的媒介,面具与各种不断变换的关于脸的阐释相伴相生;也可以说,正因有了面具,才形成了各种关于脸的阐释”。 但与此同时,贝尔廷似乎在潜意识中,赋予了脸一种高于面具的地位。他在前言中无不遗憾地表示:“关于脸的研究,类似于一场追逐蝴蝶的游戏,往往不得不以脸的复制品或衍生物为对象,很难揭示出脸的生机和奥秘。”

由此可见,在汉斯·贝尔廷看来,脸和面具之间有一种持续的、不断游移的、彼此博弈的张力。可以肯定的是,这种张力会一直延续,因为从古到今,人类从来没有停止观看和自我观看。并且在很多时候,观看的焦点都是面孔,而非身体的其他部分。

在本文开篇提出的三个问题,都与脸密不可分,我们将结合《脸的历史》第三章《媒体与面具:脸的生产》的内容,谈谈这几个与日常生活息息相关的现象。或许在这之后,关于面具和脸的问题,你会找到自己的答案。

《脸的历史》
[德]汉斯·贝尔廷 著 史竞舟 译
北京大学出版社 2017年8月

人设的建立和崩塌:偶像的面具化

从绘画到摄影,再到电影、电视,以及如今的社交网络,大众媒体的兴起加速了对于脸的观看行为,同时也催生了种种对于脸的消费行为。贝尔廷认为,媒体社会中的面孔是屈从于政治和广告逻辑的,大众媒体提供了一种作为商品和武器的脸。被媒体传播的名人脸和大众的无名脸之间存在一种相互隐匿的作用。从这个角度看,名人脸是一种被大众媒体制造出来的面具。

1936年,美国杂志《生活》在创刊一个月后,推出了名为“脸”的专栏,还配合推出了《时代进行曲》周刊,读者会在每一期的封面上看到一些新旧面孔,他们可能是希特勒,可能是罗斯福,也可能其他政治名人。这种对于脸的展示方式,之后在大众传媒中得到了沿用和推广。

安迪·沃霍尔对影片《飞瀑欲潮》(1953 年)宣传照的剪裁设计,1962 年,匹兹堡,安迪·沃霍尔博物馆。

时尚杂志的做法尤为明显,杂志封面拍摄构成了明星的日常工作之一。正所谓“抛头露脸”,现在看来是一个十分生动的比喻。明星的头部在大众媒体上被不断强化和放大,而面部则成为了一个公众人物的扁平化面具。这个面具出现在电视上、报纸上、手机屏幕上、微博上、广告牌上,成为了立体的人的图像标识,被流通、被崇拜、被消费。

被面具化的不止是面孔,更进一步,公众人物或明星一旦在媒介上呈现,就已经成为了面具本身。明星的言行举止、一颦一笑都成为了一种表演,也就是人们如今常说的“卖人设”。如果结合贝尔廷在《戏剧舞台上的脸和面具》一章中提到的表演传统中脸和面具的关系,我们就不难理解,为何与看明星卖人设相比,大众更希望看到其人设崩塌的时刻。

贝尔廷指出,戏剧的诞生让最早宗教仪式中被用来召唤祖先和神灵的面具有了新的含义。在戏剧中,面具不再是对于死者的再现,而是对于生者的再现。观众通过面具,来辨别作为戏剧角色出现在舞台上的人物。近代以后,古典时期的面具退出戏剧舞台,戏剧的脸谱化由此开始。在这个过程中,脸本身被当做一种表情面具。至此,脸和面具的界限开始变得模糊。对于好演员的定义和要求也发生了变化——好演员是一个成功地把自己的脸变成了面具而观众毫无察觉的演员。

阿尔宾·斯柯达在莎翁名剧《暴风雨》中扮演精灵伊利斯,
鲁特·威尔海米,柏林,1938 年摄影,慕尼黑,德国戏剧博物馆。

如果说在舞台表演中,观众希望看到的是演员的脸孔和面具的完美结合,是通过表演把观众带入一种戏剧的情境中。那么在明星把日常生活当做表演的氛围里,人们希望看到的却是面具脱落的瞬间,是一种人设的崩塌,崩塌得越彻底越好。从某种程度上来说,人设的崩塌才是一场好戏,比明星在自己的影视作品中“演谁都像自己”的灾难级演技好看得多。

同时,从表演的受众角度来看,在戏剧舞台上,演员的表演是直接呈现在观众面前的。随着电影电视大众媒体技术的发展,这种直接的、面对面的交流被通过介质传达的交流取代,双向的、即时的交流被单向的、延时的交流取代。用贝尔廷的话来说:“脸被图像所取代,进而演化为一种抽象式的暴力,它在操纵观众的同时却不再回应他们的目光,脸变得遥不可及且仅仅指涉自身。”这样一来,观看者面对的就不是一张真实的脸,而是一些被用于公共场合的面具,在面具背后,并非一个具体的“人”。贝尔廷进一步揭露,这就是偶像的天然属性,将所有目光吸引到自己身上却不做任何回应。“偶像让自己在观众眼中变得遥不可及,并通过这种不对等来实现自己的偶像效应。”

不管是电视剧、电影,还是如今大行其道的真人秀、直播互动,无名大众与明星之间维持着一种单向交流,在对于明星的单向崇拜和对于他们面具的欣赏中,明星继续做偶像,大众继续当吃瓜群众。

成为偶像和成为他者:面具在消费社会的普及

但大众也并非没有改变的机会。贝尔廷认为,当大众想徒劳地把偶像的目光吸引到自己身上这种天真的愿望化为泡影后,他们的愿望转而变为:化身为偶像,成为自己偶像的分身。 这种在偶像崇拜中用自己的肉身进行祭献的狂热粉丝在现实生活中不乏其人,比如花重金把自己整成范冰冰杨幂刘亦菲的那些女孩子们。

这种基于个人选择、自担风险的献身行为,是在私领域发生的。在另一些情况下,通过大众媒体的包装和宣传,这种私领域的行为进入了公共领域。例如2004年美国制作的电视真人秀节目《我想有张明星脸》,节目聚焦一群希望通过整容而变得和一些公众人物相似的年轻人,他们的目标包括布拉德·皮特和维多利亚·贝克汉姆等等。通过摄影机的记录和电视的传播,这种为自己制造面具的方式变成了加在面具之上的另一层面具,供更多人观看和消费。

对于另一些想整容的人来说,他们的目的并非成为某个明星,而是想成为更好的自己,但在成为更好的自己的路上,他们其实已经成为了他者。中国如今也正在经历一场前所未有的整容热。在大众媒体中,关于整容的讨论层出不穷,“蛇精男”“锥子脸”等形容整容脸的词汇已经变得稀松平常,如出一辙的“网红脸”更是大行其道。前段时间还流行过一款猜脸软件,供玩家在一众辨识度不高的网红脸中寻找同一个人。从这种茶余饭后的消遣和对于网红脸的调侃中,可以看到当脸成为流水线上的工业产品时,它的独特性正在一点点丧失。取而代之的是批量生产的面具,它们毫无特点,甚至也毫无表情,在其上看不出任何的喜怒哀乐。

电视广告在其中也起到推波助澜的作用。在最近出现的一些宣扬“微整形”的广告的叙事策略中,姣好的容貌被当做一种可以通过后天努力进行改造的资本。在拥有了这种资本后,一个人或许能够得到更多来自他人的善意,实现向上流动,继而获得更好的生活。在这种叙事中,面孔仍旧占据着核心地位。面孔在这里成为了可以被手术刀操纵的商品,就像可以被工具雕刻打磨的面具一样。从这个意义上,脸再次转化为面具。

正如贝尔廷在书中提到的,整容可以被看做是一场“脸的交换”,这是脸部消费仪式的一个自然而然的结果。“这样一来,在脸上佩戴人造面具的原始习俗在现代社会以一种荒诞的方式得以延续。人们宁可终其一生戴着面具四处游走,也不愿满足于拥有一张天然的脸,天然的脸让他们感到无所适从。”

名为“假人格蕾丝”的时装模特,《生活》杂志(1937 年7 月12 日)封面​

当代那喀索斯:一场自拍的盛大狂欢

如果说大众媒体的发展造就了一批明星脸、公众脸,那么以Facebook(脸书)为代表的社交媒体则在创造“私人脸”、“个性脸”方面起到了极大的推动作用。

Facebook的名字本身极具暗示性,创始人马克·扎克伯格曾说这个名字的灵感来源于美国高中提供给学生包含照片和联系数据的通讯录昵称“face book”。这种通讯录,其实是一种建立档案的方式,目的是把属于某个地区或者某个团体的人口进行统计存档,方便管理和联系,和监狱系统犯人入狱前拍摄的照片以及身份证和护照的照片认证本质上并无二致。

随着后来的发展,Facebook逐步变为展示个人的网络空间,自拍,也成为了Facebook用户的一大重要爱好。其实不光是Facebook,在一些以拍照分享为主要功能的软件(如Instagram)中,自拍占据着十分重要的地位。在国内的软件微信和QQ中,在朋友圈以及QQ空间中,也时常能看到关于自拍的展示。更为有趣的是一些专门为自拍服务的软件,比如美颜相机,还有十分小清新的B612等等,它们为自拍者提供了一个非真实的、但却更加个性化、更加完美的镜像。通过磨皮、亮肤、美颜等效果,经过各种不同滤镜的加持,镜头中的面已不再是真实的脸,而是一副适合在公开场合展示的面具。

与此同时,手机软件中的一系列个性化的设置(比如选择美颜强度、自主选择滤镜类型等等修图选项)让拍照人在拍照过程中获得一种独一无二的体验。在也正是在体验这种独特的同时,拍照人沦为“特别的多数”,沦为在每天在社交媒体上发表自拍照的毫无特色的大众中的一员。

人们由此陷入一种那喀索斯式的自恋狂欢中。他们随时随刻、拿起手机、挤出笑容或者嘟起嘴巴,拍下照片,之后开始修图、美颜,最后点击发送,沉浸在自己营造出的视觉幻想中。如果美少年那喀索斯活在当代,那么杀死他的必将不是那汪清澈透明的湖水,而是一个带有前置高清摄像头和美颜相机软件的智能手机。

奥格斯堡画师汉斯·博克迈尔与妻子安娜肖像,
卢卡斯·弗滕纳格尔,1529 年,维也纳,艺术史博物馆,油画画廊。

在这种自拍的狂热中,或许汉斯·贝尔廷在书中一直强调的作为天然特征的脸和作为人造之物的面具之间的边界正在慢慢模糊。当虚拟逐渐入侵现实,当网络生活逐渐占据了我们生活的大部分时间,当手机和朋友圈成为了我们最忠实的陪伴,也成为了我们和世界和他人之间唯一的窗口的时候,人们更多时候看到的,其实是一个人在社交网络上的自拍,而非真实的个体。在这种情况下,面具就是脸,它紧紧地生长在面孔上,剥不掉,甩不开。

或许,从头到尾,脸和面具都不存在所谓的二元对立,它们相互依赖,相互转化,合二为一。

(文中图片均出自《脸的历史》,本书是歌德学院全额翻译资助计划图书)

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从古到今,人类从来没有停止观看和自我观看。在很多时候,观看的焦点都是面孔,而非身体的其他部分。

当我们透过大众媒介观看明星的时候,究竟是什么吸引了我们的注意力?在整容如此盛行的今天,人们对于改造外貌的狂热背后,究竟隐藏着何种观念?当我们对着手机疯狂自拍时,是什么因素在驱使着我们?这几个问题看似互不相关,但我们却都能在德国艺术史学家汉斯·贝尔廷的《脸的历史》一书中找到答案。

首先要说明的是,这本书绝对是一本严肃的艺术史著作。《脸的历史》是一本关于脸的图像史。作者贝尔廷从石器时代的面具讲起,以通过数字技术实现的虚拟脸为结尾。他的一则前提,假设贯穿了全书:要讨论脸,就少不了讨论面具,因为“作为脸的媒介,面具与各种不断变换的关于脸的阐释相伴相生;也可以说,正因有了面具,才形成了各种关于脸的阐释”。 但与此同时,贝尔廷似乎在潜意识中,赋予了脸一种高于面具的地位。他在前言中无不遗憾地表示:“关于脸的研究,类似于一场追逐蝴蝶的游戏,往往不得不以脸的复制品或衍生物为对象,很难揭示出脸的生机和奥秘。”

由此可见,在汉斯·贝尔廷看来,脸和面具之间有一种持续的、不断游移的、彼此博弈的张力。可以肯定的是,这种张力会一直延续,因为从古到今,人类从来没有停止观看和自我观看。并且在很多时候,观看的焦点都是面孔,而非身体的其他部分。

在本文开篇提出的三个问题,都与脸密不可分,我们将结合《脸的历史》第三章《媒体与面具:脸的生产》的内容,谈谈这几个与日常生活息息相关的现象。或许在这之后,关于面具和脸的问题,你会找到自己的答案。

《脸的历史》
[德]汉斯·贝尔廷 著 史竞舟 译
北京大学出版社 2017年8月

人设的建立和崩塌:偶像的面具化

从绘画到摄影,再到电影、电视,以及如今的社交网络,大众媒体的兴起加速了对于脸的观看行为,同时也催生了种种对于脸的消费行为。贝尔廷认为,媒体社会中的面孔是屈从于政治和广告逻辑的,大众媒体提供了一种作为商品和武器的脸。被媒体传播的名人脸和大众的无名脸之间存在一种相互隐匿的作用。从这个角度看,名人脸是一种被大众媒体制造出来的面具。

1936年,美国杂志《生活》在创刊一个月后,推出了名为“脸”的专栏,还配合推出了《时代进行曲》周刊,读者会在每一期的封面上看到一些新旧面孔,他们可能是希特勒,可能是罗斯福,也可能其他政治名人。这种对于脸的展示方式,之后在大众传媒中得到了沿用和推广。

安迪·沃霍尔对影片《飞瀑欲潮》(1953 年)宣传照的剪裁设计,1962 年,匹兹堡,安迪·沃霍尔博物馆。

时尚杂志的做法尤为明显,杂志封面拍摄构成了明星的日常工作之一。正所谓“抛头露脸”,现在看来是一个十分生动的比喻。明星的头部在大众媒体上被不断强化和放大,而面部则成为了一个公众人物的扁平化面具。这个面具出现在电视上、报纸上、手机屏幕上、微博上、广告牌上,成为了立体的人的图像标识,被流通、被崇拜、被消费。

被面具化的不止是面孔,更进一步,公众人物或明星一旦在媒介上呈现,就已经成为了面具本身。明星的言行举止、一颦一笑都成为了一种表演,也就是人们如今常说的“卖人设”。如果结合贝尔廷在《戏剧舞台上的脸和面具》一章中提到的表演传统中脸和面具的关系,我们就不难理解,为何与看明星卖人设相比,大众更希望看到其人设崩塌的时刻。

贝尔廷指出,戏剧的诞生让最早宗教仪式中被用来召唤祖先和神灵的面具有了新的含义。在戏剧中,面具不再是对于死者的再现,而是对于生者的再现。观众通过面具,来辨别作为戏剧角色出现在舞台上的人物。近代以后,古典时期的面具退出戏剧舞台,戏剧的脸谱化由此开始。在这个过程中,脸本身被当做一种表情面具。至此,脸和面具的界限开始变得模糊。对于好演员的定义和要求也发生了变化——好演员是一个成功地把自己的脸变成了面具而观众毫无察觉的演员。

阿尔宾·斯柯达在莎翁名剧《暴风雨》中扮演精灵伊利斯,
鲁特·威尔海米,柏林,1938 年摄影,慕尼黑,德国戏剧博物馆。

如果说在舞台表演中,观众希望看到的是演员的脸孔和面具的完美结合,是通过表演把观众带入一种戏剧的情境中。那么在明星把日常生活当做表演的氛围里,人们希望看到的却是面具脱落的瞬间,是一种人设的崩塌,崩塌得越彻底越好。从某种程度上来说,人设的崩塌才是一场好戏,比明星在自己的影视作品中“演谁都像自己”的灾难级演技好看得多。

同时,从表演的受众角度来看,在戏剧舞台上,演员的表演是直接呈现在观众面前的。随着电影电视大众媒体技术的发展,这种直接的、面对面的交流被通过介质传达的交流取代,双向的、即时的交流被单向的、延时的交流取代。用贝尔廷的话来说:“脸被图像所取代,进而演化为一种抽象式的暴力,它在操纵观众的同时却不再回应他们的目光,脸变得遥不可及且仅仅指涉自身。”这样一来,观看者面对的就不是一张真实的脸,而是一些被用于公共场合的面具,在面具背后,并非一个具体的“人”。贝尔廷进一步揭露,这就是偶像的天然属性,将所有目光吸引到自己身上却不做任何回应。“偶像让自己在观众眼中变得遥不可及,并通过这种不对等来实现自己的偶像效应。”

不管是电视剧、电影,还是如今大行其道的真人秀、直播互动,无名大众与明星之间维持着一种单向交流,在对于明星的单向崇拜和对于他们面具的欣赏中,明星继续做偶像,大众继续当吃瓜群众。

成为偶像和成为他者:面具在消费社会的普及

但大众也并非没有改变的机会。贝尔廷认为,当大众想徒劳地把偶像的目光吸引到自己身上这种天真的愿望化为泡影后,他们的愿望转而变为:化身为偶像,成为自己偶像的分身。 这种在偶像崇拜中用自己的肉身进行祭献的狂热粉丝在现实生活中不乏其人,比如花重金把自己整成范冰冰杨幂刘亦菲的那些女孩子们。

这种基于个人选择、自担风险的献身行为,是在私领域发生的。在另一些情况下,通过大众媒体的包装和宣传,这种私领域的行为进入了公共领域。例如2004年美国制作的电视真人秀节目《我想有张明星脸》,节目聚焦一群希望通过整容而变得和一些公众人物相似的年轻人,他们的目标包括布拉德·皮特和维多利亚·贝克汉姆等等。通过摄影机的记录和电视的传播,这种为自己制造面具的方式变成了加在面具之上的另一层面具,供更多人观看和消费。

对于另一些想整容的人来说,他们的目的并非成为某个明星,而是想成为更好的自己,但在成为更好的自己的路上,他们其实已经成为了他者。中国如今也正在经历一场前所未有的整容热。在大众媒体中,关于整容的讨论层出不穷,“蛇精男”“锥子脸”等形容整容脸的词汇已经变得稀松平常,如出一辙的“网红脸”更是大行其道。前段时间还流行过一款猜脸软件,供玩家在一众辨识度不高的网红脸中寻找同一个人。从这种茶余饭后的消遣和对于网红脸的调侃中,可以看到当脸成为流水线上的工业产品时,它的独特性正在一点点丧失。取而代之的是批量生产的面具,它们毫无特点,甚至也毫无表情,在其上看不出任何的喜怒哀乐。

电视广告在其中也起到推波助澜的作用。在最近出现的一些宣扬“微整形”的广告的叙事策略中,姣好的容貌被当做一种可以通过后天努力进行改造的资本。在拥有了这种资本后,一个人或许能够得到更多来自他人的善意,实现向上流动,继而获得更好的生活。在这种叙事中,面孔仍旧占据着核心地位。面孔在这里成为了可以被手术刀操纵的商品,就像可以被工具雕刻打磨的面具一样。从这个意义上,脸再次转化为面具。

正如贝尔廷在书中提到的,整容可以被看做是一场“脸的交换”,这是脸部消费仪式的一个自然而然的结果。“这样一来,在脸上佩戴人造面具的原始习俗在现代社会以一种荒诞的方式得以延续。人们宁可终其一生戴着面具四处游走,也不愿满足于拥有一张天然的脸,天然的脸让他们感到无所适从。”

名为“假人格蕾丝”的时装模特,《生活》杂志(1937 年7 月12 日)封面​

当代那喀索斯:一场自拍的盛大狂欢

如果说大众媒体的发展造就了一批明星脸、公众脸,那么以Facebook(脸书)为代表的社交媒体则在创造“私人脸”、“个性脸”方面起到了极大的推动作用。

Facebook的名字本身极具暗示性,创始人马克·扎克伯格曾说这个名字的灵感来源于美国高中提供给学生包含照片和联系数据的通讯录昵称“face book”。这种通讯录,其实是一种建立档案的方式,目的是把属于某个地区或者某个团体的人口进行统计存档,方便管理和联系,和监狱系统犯人入狱前拍摄的照片以及身份证和护照的照片认证本质上并无二致。

随着后来的发展,Facebook逐步变为展示个人的网络空间,自拍,也成为了Facebook用户的一大重要爱好。其实不光是Facebook,在一些以拍照分享为主要功能的软件(如Instagram)中,自拍占据着十分重要的地位。在国内的软件微信和QQ中,在朋友圈以及QQ空间中,也时常能看到关于自拍的展示。更为有趣的是一些专门为自拍服务的软件,比如美颜相机,还有十分小清新的B612等等,它们为自拍者提供了一个非真实的、但却更加个性化、更加完美的镜像。通过磨皮、亮肤、美颜等效果,经过各种不同滤镜的加持,镜头中的面已不再是真实的脸,而是一副适合在公开场合展示的面具。

与此同时,手机软件中的一系列个性化的设置(比如选择美颜强度、自主选择滤镜类型等等修图选项)让拍照人在拍照过程中获得一种独一无二的体验。在也正是在体验这种独特的同时,拍照人沦为“特别的多数”,沦为在每天在社交媒体上发表自拍照的毫无特色的大众中的一员。

人们由此陷入一种那喀索斯式的自恋狂欢中。他们随时随刻、拿起手机、挤出笑容或者嘟起嘴巴,拍下照片,之后开始修图、美颜,最后点击发送,沉浸在自己营造出的视觉幻想中。如果美少年那喀索斯活在当代,那么杀死他的必将不是那汪清澈透明的湖水,而是一个带有前置高清摄像头和美颜相机软件的智能手机。

奥格斯堡画师汉斯·博克迈尔与妻子安娜肖像,
卢卡斯·弗滕纳格尔,1529 年,维也纳,艺术史博物馆,油画画廊。

在这种自拍的狂热中,或许汉斯·贝尔廷在书中一直强调的作为天然特征的脸和作为人造之物的面具之间的边界正在慢慢模糊。当虚拟逐渐入侵现实,当网络生活逐渐占据了我们生活的大部分时间,当手机和朋友圈成为了我们最忠实的陪伴,也成为了我们和世界和他人之间唯一的窗口的时候,人们更多时候看到的,其实是一个人在社交网络上的自拍,而非真实的个体。在这种情况下,面具就是脸,它紧紧地生长在面孔上,剥不掉,甩不开。

或许,从头到尾,脸和面具都不存在所谓的二元对立,它们相互依赖,相互转化,合二为一。

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