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作家不仅仅是在描写 更是在重建城市

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作家不仅仅是在描写 更是在重建城市

如果这些文本是一座城市,我们应该如何行走在其中?

摄:Alfred Stieglitz

有时候,我会忘了我其实从来都没有去过都柏林。但是,我能感觉到,都柏林的鹅卵石就在我的脚下。在阅读詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》时,我似乎能清楚地听到爱尔兰男孩们“在街道上大喊”。书中的人物斯蒂芬·迪德勒斯将这种喊声称之为“神”。我在写作的时候,我的小狗布卢姆就躺在桌子底下,爱尔兰男孩们的喊声就像小狗的叫声一样清晰。小狗的名字和《尤利西斯》主人公利奥波德·布卢姆(Leopold Bloom)名字相同。在这本书中,布卢姆曾参加朋友迪格纳穆(Paddy Dignam)的葬礼。在葬礼上,他看到了一位身穿胶布雨衣的、“瘦瘦高高的蠢货”。乔伊斯对墓地场景的描写让我感到,这幅景象比埋葬我祖父母的墓地都更为逼真。在书中,斯蒂芬·迪德勒斯曾提到过“都柏林著名地点列表”。而我对这些地点都感到非常熟悉。这些地方包括:沙湾的马铁洛塔(Martello Tower)、四十步潭(Forty Foot promontory)、底下那“令人的睾丸紧缩的海”、沙丘中那“一滩滩肮里肮脏的泥沙”、位于埃尔斯街7号的房屋、斯威尼药房、三一学院、商贾拱廊。在商贾拱廊的书市中,可能会有人为自己妻子买一本类似《偷情的快乐》那样的淫秽书籍。顺着这条拱廊走下去,就一直能走到利菲河。

这本书最初是在《小评论》上连载刊登的,到今年三月,距离《尤利西斯》第一章发表就已经整整一百年了。这本书是一本重量级的“现代主义都市小说”。作者乔伊斯和作家弗兰克·巴德根(Frank Budgen)在苏黎世的街道上散步时,曾说道,他创作《尤利西斯》的目的之一便是“描绘出都柏林的景象。如果有一天这座城市突然消失在地球上,那么这本书能够重建都柏林。” 约翰·多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》、阿尔弗雷德·德布林的《柏林亚历山大广场》也有相似的目标。这三部现代主义都市小说都创作于一战之后。一场世界大战很快就能将这些城市永远摧毁,而这些书则不仅仅局限于故事和角色,而是试图建立起架构,追踪变化轨迹,重建现代都市。乔伊斯、多斯·帕索斯、德布林的创新之处并不在于小说本身,而是在于永恒的文本都市。在文本当中,读者们会欣赏到那些大都市,并流连忘返,迷失在其中。

上个月,《纽约书评》的经典系列重新出版了《柏林亚历山大广场》,由迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann)翻译。这个全新的版本已经令人期待已久。小说的主人公弗兰茨(Franz Biberkopf)曾经是一位“运输工人,小偷,流氓,杀人犯”。他从监狱出来之后,曾想做一个循规蹈矩的人。但是,柏林——可能和所有的城市一样——有着太多的弯弯绕绕,使得循规蹈矩成为一件难以完成的事情。尽管德布林将这本书命名为《柏林亚历山大广场》,但是,他曾说过,这部资产阶级小说并没有关注传统的因素,即角色和情节,而是前所未有地将重点放在了场景上,放在了对柏林城市景象的描写当中。这部小说将主人公的内心独白以及城市意识流的展现放在了同等重要的位置。读者们在字里行间穿行,仿佛走在柏林的街道上。本书的情节也很精彩,但却不是它主要魅力所在。德布林非常注重情节的设置,但是他也承认:“如果一位读者对情节不感兴趣,那么他可以直接跳过那几页。”

《Die Brücke》,Paul Gangolf绘

在书中,作者又将弗兰茨描写为“水泥工,后来成了家具搬运者”。城市是由水泥、家具、建筑、喧嚣等一些动态和静态的东西组成的。当然,城市中的静态物件可能会最终突然地动起来,成长、变化、凋零、消失。建筑物会崩塌,商店会退出市场,街道会逐渐老化,像人脸一样,出现皱纹一般的断层线。动态的事物也可能会短暂地停滞下来。卖艺人会注视着路上的一位行人。那位行人站在夕阳之下,像一座雕塑一样。空气中仍然回荡着最后一个音符。车流经常会突然停下来,发出刺耳的声音。这就是为什么在传统的现实主义小说中,我们很难捕捉到城市,这也是为什么在现代主义作品中,城市是最为完美的元素:城市并不是单纯的建筑,或者是单纯的活动。如果仅仅将城市作为单纯的设定或者是情节需要,那么我们对城市的运用就是一个错误。事实上,城市也是一个角色,它拥有自己的生命,它在呼吸,在用自己的口说话,在以自己的节奏发展演变。

弗兰茨第一次进入柏林的时候,这里的嘈杂一下子全都涌向了他。通过弗兰茨的体验,读者们也感受到了柏林的一系列特点:“热闹的人行道出现了,海洋大街,人们上车下车。他的心里有个声音在惊恐地叫喊:

注意,注意,开始了。他的鼻尖冻僵了,他的面颊嗡嗡作响。“《12点午报》”,“《柏林报》”,“《最新画报》”,“新出的《广播报》”,“还有人要上车吗?”警察们现在穿蓝色制服。他又悄悄地下了车,融入人流。怎么了?没什么。站住,饿鬼,振作点儿,尝尝我拳头的滋味吧。拥挤,真是拥挤。叫人动弹不得。我这只家畜脑子大概一点脂肪也没有了,可能全被风干了。这都是什么事啊。鞋店,帽店,白炽灯,小酒店。人每天跑那么多的路,得有鞋穿才行呀,我们还有一个制鞋厂,我们愿意把这个记录下来。一百面发光的玻璃,就让它们发光,你不用费什么心的,你还可以打破它们,怎么回事,刚刚擦得锃亮的”(摘自上海译文出版社2018年版,罗炜译)。

都柏林大比例尺详图,1915年

《柏林亚历山大广场》出版一年之后,瓦尔特·本雅明说:“这本书的主要风格原则是蒙太奇:这本书中囊括了小资产阶级的印刷物,各种八卦、故事逸闻,1928年的轰动事件、民歌、广告等等各种事务。”德布林不仅为我们细致地描绘了这座城市的建筑和居民,而且还记录了天气预报(“面积广阔的低压区正在向南缓慢移动”),科学公式(“力的大小可以用以下公式来表达”),重述了古代神话(“阿迦门农,他的父亲,已经出发了”),罗列了死亡数据(“1927年,柏林有48742人死亡”)。除此之外,这部小说中还拥有大量在其他书中不太常见的材料。这篇文章的叙事主干(以及其他的现代主义都市小说)就像是一栋错综复杂、由各种内容拼接起来的迷宫一样,不仅重现了城市的混乱景象,同时也使得这部小说进入到了从未被探索过的领域当中。“这部小说的框架中充满了蒙太奇,”本雅明说道,“这本书的风格和结构上都突破了原有的界限,为全新的、史诗般的可能性开辟了道路。”

正如在现代主义文学所描述的那样,文学在形式和风格上的创新,使得城市显示出“无穷无尽的富有”(伍尔芙曾用这个词语来形容伦敦,此处便是借用了伍尔芙的表达)。这不仅在德布林笔下的柏林、乔伊斯笔下的都柏林、多斯·帕索斯笔下的纽约城有所体现,而且在伍尔芙笔下的伦敦、马塞尔·普鲁斯特笔下的巴黎、卡夫卡笔下的布拉格、罗伯特·穆齐尔笔下的维也纳、安德烈·别雷笔下的圣彼得堡以及“哈莱姆文艺复兴”诗歌中的黑人住宅区中也都有所体现。这些作家都共同投身于一项伟大的工程当中,而且每个人都用前卫的风格和方法展现了混乱之中的大都市。

柏林亚历山大广场, Johann Friedrich Stieh摄

但是,大都市这个概念并不是完全由现代主义者所发明的。很长时间以来,城市都被视为喧嚣与混乱、行动与污垢、神秘与危险集为一体的地方。切萨雷·帕韦泽说,在乔伊斯和德布林的作品出现之前,“巴尔扎克便发现大城市聚集着神秘,他对此一直保持着好奇心。” 伊塔洛·卡尔维诺曾说:“如果要借用城市元素来创作小说,将街道和不同的区域当做是书中的角色,那么每个地方都要拥有与其他地方截然不同的性格;我们需要为人物和场景赋予生命,就像他们都是从街道上的鹅卵石共同成长而来的,或者是主人公与环境之间形成巨大的冲突,从而导致一系列灾难的发生;如此一来,在每个变化的时刻,真正的主人公其实是这座鲜活的城市,是城市的生物连续性,是巴黎这个怪物——巴尔扎克在创作《法拉格斯》的时候,便强烈地感觉到自己要这样去做。”

确实,巴尔扎克笔下的巴黎是一个多方面的怪物——它的产生早于文本中的柏林和都柏林——巴尔扎克和后来的都市小说作家之间的区别是,现代主义者没有那么注重一个城市的“生物连续性”(这个城市的统一、发展进步以及相互之间的联系),而更关注于一个城市的“生物不连续性”(这个城市内在的不统一)。德布林曾提到过“城市的混乱”一词,他所指的便是这个意思。在探索这种生物不连续性,展现城市的本质时,现代主义者运用全新的方法去描绘城市的多面性:意识流、多重视角、自由间接引语、挪用、碎片化写作,尤其是蒙太奇。

尽管创新性的形式、模式及表达是现代主义的特点之一,但是,并不是所有的现代主义者都是运用同一种方式来达到相同的目的。伍尔芙在自己生命中的最后一年中,曾解释道,虽然她将“伦敦永久地戏剧化”,但她从来没有想要像乔伊斯在《尤利西斯》中重建都柏林那样,在一部小说中完全将伦敦重建出来。她通过人物角色对这座城市的感受和印象,对伦敦进行了大量描写。她笔下的语句就像电影胶片一样,缓缓展开,一个图像接着一个图像出现。这些图片都极具代表性,像电影中的视角特写一样,通过人物的意识表达出来。

《野心之城》,Alfred Stieglitz摄

在乔伊斯、德布林以及多斯·帕索斯的作品中,也有相似的风格技巧出现。这些风格不仅是用来描述这座城市的,而且是用来重构这座城市的。在重构城市及其意识(以及通过蒙太奇、自由间接引语等各种方式来表达这种意识)的过程中,他们的重点不仅仅是去描述都市景象,更是用一砖一瓦搭建起了城市本身。换句话说,《尤利西斯》不是都柏林的地图册,而就是都柏林本身;同样地,《柏林亚历山大广场》就是柏林本身。这些作品不是小说;而是城市本身,用石头和混凝土写就而成。

乔伊思·卡罗尔·奥特兹曾问过:“如果这座城市是一个文本,那么我们应该如何阅读它?”如今,在阅读这些小说时,我们应该将这个问题颠倒过来:“如果这些文本是一座城市,那么我们应该如何行走在其中?”如果要寻找答案,我们就应该将这些文本的读者看作是城市的读者,即游荡者一样,运用瓦尔特·本雅明所说的“游荡者投向(这座城市)的流动目光”去阅读这些书。对于游荡的阅读者来说,线性与否并不重要。重要的是我们要在文本中去散步,去看别人看到的东西,让这座城市自己发声说话。例如,读者在《曼哈顿中转站》这本书中游荡时,会看到纽约城的码头一片嘈杂:

“船在裹着木头碎片、纸壳子、橘子皮、白菜帮子的海水上行驶,离码头越来越近。岸上有一支铜管乐队,他们戴着白帽子,汗津津的红脸,演奏着《洋基歌》,手中的乐器在阳光下闪闪发光。“那是欢迎大使的,你知道吗,就是那个从未离开过船舱的高个子。”从倾斜的跳板下去,别摔倒。美国佬去城镇……油黑发亮的脸,亮晶晶的眼睛,亮晶晶的牙齿。“是的,夫人,是的,夫人”……帽子上插根羽毛,把它叫做纨绔子弟的……“我们有权通过,不受检查。”沮丧的海关官员深鞠一躬,秃顶露了出来。鼓声咚咚,咚咚咚……蛋糕和糖果……(重庆出版社2006年版,闵楠译)

在诸如《尤利西斯》《柏林亚历山大》《曼哈顿中转站》等文本城市中,读者们行走在字里行间,在段落起伏间体验鲜活的城市,感受它的特点,感受那些稍纵即逝、永恒、难以捉摸的、无穷无尽的特点,感受它的独一无二。所以,无论我是否真正地踏入过爱尔兰和德国的土地,我都确实是去过都柏林——或者说去过一个都柏林——以及一个柏林。我曾行走在其中,探索它们,感受它们的韵律。

(翻译:尉艳华)

……………………………………

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来源:Lapham's Quarterly

原标题:City as Character

本文为转载内容,授权事宜请联系原著作权人。

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作家不仅仅是在描写 更是在重建城市

如果这些文本是一座城市,我们应该如何行走在其中?

摄:Alfred Stieglitz

有时候,我会忘了我其实从来都没有去过都柏林。但是,我能感觉到,都柏林的鹅卵石就在我的脚下。在阅读詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》时,我似乎能清楚地听到爱尔兰男孩们“在街道上大喊”。书中的人物斯蒂芬·迪德勒斯将这种喊声称之为“神”。我在写作的时候,我的小狗布卢姆就躺在桌子底下,爱尔兰男孩们的喊声就像小狗的叫声一样清晰。小狗的名字和《尤利西斯》主人公利奥波德·布卢姆(Leopold Bloom)名字相同。在这本书中,布卢姆曾参加朋友迪格纳穆(Paddy Dignam)的葬礼。在葬礼上,他看到了一位身穿胶布雨衣的、“瘦瘦高高的蠢货”。乔伊斯对墓地场景的描写让我感到,这幅景象比埋葬我祖父母的墓地都更为逼真。在书中,斯蒂芬·迪德勒斯曾提到过“都柏林著名地点列表”。而我对这些地点都感到非常熟悉。这些地方包括:沙湾的马铁洛塔(Martello Tower)、四十步潭(Forty Foot promontory)、底下那“令人的睾丸紧缩的海”、沙丘中那“一滩滩肮里肮脏的泥沙”、位于埃尔斯街7号的房屋、斯威尼药房、三一学院、商贾拱廊。在商贾拱廊的书市中,可能会有人为自己妻子买一本类似《偷情的快乐》那样的淫秽书籍。顺着这条拱廊走下去,就一直能走到利菲河。

这本书最初是在《小评论》上连载刊登的,到今年三月,距离《尤利西斯》第一章发表就已经整整一百年了。这本书是一本重量级的“现代主义都市小说”。作者乔伊斯和作家弗兰克·巴德根(Frank Budgen)在苏黎世的街道上散步时,曾说道,他创作《尤利西斯》的目的之一便是“描绘出都柏林的景象。如果有一天这座城市突然消失在地球上,那么这本书能够重建都柏林。” 约翰·多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》、阿尔弗雷德·德布林的《柏林亚历山大广场》也有相似的目标。这三部现代主义都市小说都创作于一战之后。一场世界大战很快就能将这些城市永远摧毁,而这些书则不仅仅局限于故事和角色,而是试图建立起架构,追踪变化轨迹,重建现代都市。乔伊斯、多斯·帕索斯、德布林的创新之处并不在于小说本身,而是在于永恒的文本都市。在文本当中,读者们会欣赏到那些大都市,并流连忘返,迷失在其中。

上个月,《纽约书评》的经典系列重新出版了《柏林亚历山大广场》,由迈克尔·霍夫曼(Michael Hofmann)翻译。这个全新的版本已经令人期待已久。小说的主人公弗兰茨(Franz Biberkopf)曾经是一位“运输工人,小偷,流氓,杀人犯”。他从监狱出来之后,曾想做一个循规蹈矩的人。但是,柏林——可能和所有的城市一样——有着太多的弯弯绕绕,使得循规蹈矩成为一件难以完成的事情。尽管德布林将这本书命名为《柏林亚历山大广场》,但是,他曾说过,这部资产阶级小说并没有关注传统的因素,即角色和情节,而是前所未有地将重点放在了场景上,放在了对柏林城市景象的描写当中。这部小说将主人公的内心独白以及城市意识流的展现放在了同等重要的位置。读者们在字里行间穿行,仿佛走在柏林的街道上。本书的情节也很精彩,但却不是它主要魅力所在。德布林非常注重情节的设置,但是他也承认:“如果一位读者对情节不感兴趣,那么他可以直接跳过那几页。”

《Die Brücke》,Paul Gangolf绘

在书中,作者又将弗兰茨描写为“水泥工,后来成了家具搬运者”。城市是由水泥、家具、建筑、喧嚣等一些动态和静态的东西组成的。当然,城市中的静态物件可能会最终突然地动起来,成长、变化、凋零、消失。建筑物会崩塌,商店会退出市场,街道会逐渐老化,像人脸一样,出现皱纹一般的断层线。动态的事物也可能会短暂地停滞下来。卖艺人会注视着路上的一位行人。那位行人站在夕阳之下,像一座雕塑一样。空气中仍然回荡着最后一个音符。车流经常会突然停下来,发出刺耳的声音。这就是为什么在传统的现实主义小说中,我们很难捕捉到城市,这也是为什么在现代主义作品中,城市是最为完美的元素:城市并不是单纯的建筑,或者是单纯的活动。如果仅仅将城市作为单纯的设定或者是情节需要,那么我们对城市的运用就是一个错误。事实上,城市也是一个角色,它拥有自己的生命,它在呼吸,在用自己的口说话,在以自己的节奏发展演变。

弗兰茨第一次进入柏林的时候,这里的嘈杂一下子全都涌向了他。通过弗兰茨的体验,读者们也感受到了柏林的一系列特点:“热闹的人行道出现了,海洋大街,人们上车下车。他的心里有个声音在惊恐地叫喊:

注意,注意,开始了。他的鼻尖冻僵了,他的面颊嗡嗡作响。“《12点午报》”,“《柏林报》”,“《最新画报》”,“新出的《广播报》”,“还有人要上车吗?”警察们现在穿蓝色制服。他又悄悄地下了车,融入人流。怎么了?没什么。站住,饿鬼,振作点儿,尝尝我拳头的滋味吧。拥挤,真是拥挤。叫人动弹不得。我这只家畜脑子大概一点脂肪也没有了,可能全被风干了。这都是什么事啊。鞋店,帽店,白炽灯,小酒店。人每天跑那么多的路,得有鞋穿才行呀,我们还有一个制鞋厂,我们愿意把这个记录下来。一百面发光的玻璃,就让它们发光,你不用费什么心的,你还可以打破它们,怎么回事,刚刚擦得锃亮的”(摘自上海译文出版社2018年版,罗炜译)。

都柏林大比例尺详图,1915年

《柏林亚历山大广场》出版一年之后,瓦尔特·本雅明说:“这本书的主要风格原则是蒙太奇:这本书中囊括了小资产阶级的印刷物,各种八卦、故事逸闻,1928年的轰动事件、民歌、广告等等各种事务。”德布林不仅为我们细致地描绘了这座城市的建筑和居民,而且还记录了天气预报(“面积广阔的低压区正在向南缓慢移动”),科学公式(“力的大小可以用以下公式来表达”),重述了古代神话(“阿迦门农,他的父亲,已经出发了”),罗列了死亡数据(“1927年,柏林有48742人死亡”)。除此之外,这部小说中还拥有大量在其他书中不太常见的材料。这篇文章的叙事主干(以及其他的现代主义都市小说)就像是一栋错综复杂、由各种内容拼接起来的迷宫一样,不仅重现了城市的混乱景象,同时也使得这部小说进入到了从未被探索过的领域当中。“这部小说的框架中充满了蒙太奇,”本雅明说道,“这本书的风格和结构上都突破了原有的界限,为全新的、史诗般的可能性开辟了道路。”

正如在现代主义文学所描述的那样,文学在形式和风格上的创新,使得城市显示出“无穷无尽的富有”(伍尔芙曾用这个词语来形容伦敦,此处便是借用了伍尔芙的表达)。这不仅在德布林笔下的柏林、乔伊斯笔下的都柏林、多斯·帕索斯笔下的纽约城有所体现,而且在伍尔芙笔下的伦敦、马塞尔·普鲁斯特笔下的巴黎、卡夫卡笔下的布拉格、罗伯特·穆齐尔笔下的维也纳、安德烈·别雷笔下的圣彼得堡以及“哈莱姆文艺复兴”诗歌中的黑人住宅区中也都有所体现。这些作家都共同投身于一项伟大的工程当中,而且每个人都用前卫的风格和方法展现了混乱之中的大都市。

柏林亚历山大广场, Johann Friedrich Stieh摄

但是,大都市这个概念并不是完全由现代主义者所发明的。很长时间以来,城市都被视为喧嚣与混乱、行动与污垢、神秘与危险集为一体的地方。切萨雷·帕韦泽说,在乔伊斯和德布林的作品出现之前,“巴尔扎克便发现大城市聚集着神秘,他对此一直保持着好奇心。” 伊塔洛·卡尔维诺曾说:“如果要借用城市元素来创作小说,将街道和不同的区域当做是书中的角色,那么每个地方都要拥有与其他地方截然不同的性格;我们需要为人物和场景赋予生命,就像他们都是从街道上的鹅卵石共同成长而来的,或者是主人公与环境之间形成巨大的冲突,从而导致一系列灾难的发生;如此一来,在每个变化的时刻,真正的主人公其实是这座鲜活的城市,是城市的生物连续性,是巴黎这个怪物——巴尔扎克在创作《法拉格斯》的时候,便强烈地感觉到自己要这样去做。”

确实,巴尔扎克笔下的巴黎是一个多方面的怪物——它的产生早于文本中的柏林和都柏林——巴尔扎克和后来的都市小说作家之间的区别是,现代主义者没有那么注重一个城市的“生物连续性”(这个城市的统一、发展进步以及相互之间的联系),而更关注于一个城市的“生物不连续性”(这个城市内在的不统一)。德布林曾提到过“城市的混乱”一词,他所指的便是这个意思。在探索这种生物不连续性,展现城市的本质时,现代主义者运用全新的方法去描绘城市的多面性:意识流、多重视角、自由间接引语、挪用、碎片化写作,尤其是蒙太奇。

尽管创新性的形式、模式及表达是现代主义的特点之一,但是,并不是所有的现代主义者都是运用同一种方式来达到相同的目的。伍尔芙在自己生命中的最后一年中,曾解释道,虽然她将“伦敦永久地戏剧化”,但她从来没有想要像乔伊斯在《尤利西斯》中重建都柏林那样,在一部小说中完全将伦敦重建出来。她通过人物角色对这座城市的感受和印象,对伦敦进行了大量描写。她笔下的语句就像电影胶片一样,缓缓展开,一个图像接着一个图像出现。这些图片都极具代表性,像电影中的视角特写一样,通过人物的意识表达出来。

《野心之城》,Alfred Stieglitz摄

在乔伊斯、德布林以及多斯·帕索斯的作品中,也有相似的风格技巧出现。这些风格不仅是用来描述这座城市的,而且是用来重构这座城市的。在重构城市及其意识(以及通过蒙太奇、自由间接引语等各种方式来表达这种意识)的过程中,他们的重点不仅仅是去描述都市景象,更是用一砖一瓦搭建起了城市本身。换句话说,《尤利西斯》不是都柏林的地图册,而就是都柏林本身;同样地,《柏林亚历山大广场》就是柏林本身。这些作品不是小说;而是城市本身,用石头和混凝土写就而成。

乔伊思·卡罗尔·奥特兹曾问过:“如果这座城市是一个文本,那么我们应该如何阅读它?”如今,在阅读这些小说时,我们应该将这个问题颠倒过来:“如果这些文本是一座城市,那么我们应该如何行走在其中?”如果要寻找答案,我们就应该将这些文本的读者看作是城市的读者,即游荡者一样,运用瓦尔特·本雅明所说的“游荡者投向(这座城市)的流动目光”去阅读这些书。对于游荡的阅读者来说,线性与否并不重要。重要的是我们要在文本中去散步,去看别人看到的东西,让这座城市自己发声说话。例如,读者在《曼哈顿中转站》这本书中游荡时,会看到纽约城的码头一片嘈杂:

“船在裹着木头碎片、纸壳子、橘子皮、白菜帮子的海水上行驶,离码头越来越近。岸上有一支铜管乐队,他们戴着白帽子,汗津津的红脸,演奏着《洋基歌》,手中的乐器在阳光下闪闪发光。“那是欢迎大使的,你知道吗,就是那个从未离开过船舱的高个子。”从倾斜的跳板下去,别摔倒。美国佬去城镇……油黑发亮的脸,亮晶晶的眼睛,亮晶晶的牙齿。“是的,夫人,是的,夫人”……帽子上插根羽毛,把它叫做纨绔子弟的……“我们有权通过,不受检查。”沮丧的海关官员深鞠一躬,秃顶露了出来。鼓声咚咚,咚咚咚……蛋糕和糖果……(重庆出版社2006年版,闵楠译)

在诸如《尤利西斯》《柏林亚历山大》《曼哈顿中转站》等文本城市中,读者们行走在字里行间,在段落起伏间体验鲜活的城市,感受它的特点,感受那些稍纵即逝、永恒、难以捉摸的、无穷无尽的特点,感受它的独一无二。所以,无论我是否真正地踏入过爱尔兰和德国的土地,我都确实是去过都柏林——或者说去过一个都柏林——以及一个柏林。我曾行走在其中,探索它们,感受它们的韵律。

(翻译:尉艳华)

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来源:Lapham's Quarterly

原标题:City as Character

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