“纪实有用，艺术实际无用，因此艺术永远不能称为纪实。”美国摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）曾这样说。但这个说法一直是正确的吗？尽管艺术和纪实的概念至今仍然不够清晰并引起争议，但我们仍然熟悉玛格丽特·伯克·怀特（Margaret Bourke-White）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）等纪实摄影师的纪实摄影作品，这些作品作为纯艺术作品在艺术博物馆和画廊里展出。不过，尽管这些作品大部分已经成为了杰作，它们最初只是为杂志拍摄的作品，通常也不会刊登摄影师的名字。20世纪50年代，情况开始有了改变，全球的摄影师（尤其是摄影记者）成为了“创意阶层”。摄影记者认为他们的作品是有创意的，并希望作品被当作是艺术。美国摄影周刊《生活》（Life）在帮助摄影师获得社会认同和接受的过程中起到了决定性的作用。但是，这一过程并不顺利，也并不是没有阻碍。这篇文章旨在分享50年代摄影师在被社会接受为艺术家的过程中所遇到的阻碍。
法国摄影师亨利·卡蒂埃-布列松（1908-2004）的经历正说明了记者可以成为艺术家，或者更准确地说，艺术家是可以成为记者的。50年代，摄影杂志在全球范围内大量涌现，美国的《生活》周刊和意大利的《世界》（Il Mondo）、西德的《明星》（Stern，现称《亮点》）等世界各地其他同类杂志让纪实照片变得流行起来。尽管布列松作为摄影家和艺术家的职业生涯早在30年代就已经开始，但为《生活》周刊供稿让他名扬四海，并使他成为同时代摄影记者中的风云人物。对50年代的许多摄影师来说，布列松的的职业生涯和成就是振奋人心的例子。他证明了艺术家和摄影师并不是两个相互排斥的职业，也证明了纪实照片仍然可以成为艺术。尽管如此，成百上千每日为摄影杂志供稿的摄影记者仍然认为自己的创意作品和技巧没有得到应有的认可。摄影记者这种过一天算一天的职业是非常功利主义的，且生杀大权很大程度上掌握在报纸或杂志的编辑手中。在50年代的杂志业，编辑才是真正的明星，而不是摄影作品的主人。
通常情况下，摄影师唯一掌握控制权的时刻就是按下快门的一瞬间。人们希望摄影记者能够提供“原始素材”，也就是根据编辑的要求在某个地点拍摄的底片。其余过程都由专人完成，比如洗胶片、贴印、选择要放大的照片、为照片配上合适的文字稿件、排版等。摄影记者对作品的呈现没有发言权，甚至无法决定配文的内容。威尔逊·希克斯（Wilson Hicks）于1937-1950年在《生活》周刊担任图片编辑，他承认摄影记者绝不是一个说得过去的职业选择。他认为每个摄影师的唯一心愿都是成为一名编辑：“想做摄影记者得这样：本科学艺术、硕士学摄影、博士学新闻，这样他们在未来就可能成为一名编辑，而现在他们只能做一名摄影师。”希克斯从《生活》周刊的角度思考了一番社会的阶层，他明确地表明：“编辑起着决定性的作用，他们为图片故事选择合适的照片，并决定要呈现照片的哪一面，综合了作家、摄影师、记者、研究员、策划、艺术指导和其他人的工作。”在这一时期，即使是明星摄影师也要遵守这种工作流程。艺术史学家彼得·格拉斯（Peter Galassi）在描写布列松为马格南图片社（Mugnum）拍摄的作品时，他观察到：“即使是努力自己把照片编辑成连贯故事的摄影师（马格南的大多数成员都会这样做），也对交给杂志社的照片没有任何掌控权。”确实，杂志业这种流线型的工作流程会限制摄影师的创意自主权，并从他们手中剥夺控制和支配权。
格拉斯从整体上批评了“群体新闻和图片故事形式中体现的妥协和失望”。不过，尽管《生活》对摄影师的作品有着绝对的权威，但也仍为他们提供了锻炼创意和拍摄作品的机会，这为他们后来的发展提供了艺术起步。艺术史学家纳达亚·拜尔（Nadya Bair）讨论了布列松1948年11月末收到的《生活》周刊拍摄任务，他那时生活在缅甸，为了这份工作马上动身前往中国。他的任务是严格遵守编辑艾德·汤姆森（Ed Thompson）的指示拍摄一系列照片。这些指示包括呈现明显的刻板印象，因为编辑要求照片的风格要与大家的印象相符。拜尔指出，汤普森的电报中还要求“拍摄最优秀的学者、商人、戏剧爱好者、银行家、观鸟者……并拍到捧着带盖茉莉花茶的安静老头的脸。”布列松拍的大部分照片都符合这些要求，并发表在《生活》1949年1月3日刊（14-17页）。不过，拜尔也认为编辑的要求通常可以为摄影师提供一幅“地图”，让他们在正确的时间出现在正确的地点，比如布列松在1948年12月拍摄的上海银行。布列松为《生活》拍摄的1948年12月《上海》系列非常有名，其中有一张照片在西方流传极广，并成为西方人眼中中国社会动荡的典型代表。这张照片捕捉到了在当时严重的经济危机下，人们在银行门口排长队争相把纸币换成金子的一幕。照片中的男男女女站姿扭曲，面部表情焦虑，显然在身体和心灵上都经受着压力。尽管这是一张纪实摄影作品，但其呈现的内容却有着怪异的戏剧元素，人们在绝望中紧挨的手臂就像是特意安排出来似的，在画面中营造了一股横向的暴力人潮。值得注意的是，尽管《生活》周刊给摄影师规定了拍摄事件的时间和地点，但他们却并不会规定视觉上的呈现方式。尽管编辑的要求听上去充满限制，但实际上却给布列松提供了关于时间和地点的有用信息。拜尔也认为，对于摄影师来说，只有在正确的时间出现在正确的地点，摄影师才能不断拍出具有张力的各种照片，踏上成名之路。这些照片以《生活》为舞台进一步巩固了布列松的名声，并把他的照片介绍给了全美和全世界的观众。
然而布列松只是少数中的少数。在出版界的阶级分化中，普通的摄影记者仍然是没有特权的工人，是权力金字塔最底层通过自学获得工作的人。摄影记者一般都是男性，因为50年代的摄影记者仍然是只属于男性的工作，只有美国摄影师玛格丽特·伯克·怀特（1904-1971）和德裔法籍摄影师吉泽尔·弗伦德（Gisèle Freund，1908-2000）等极少数女性摄影师是例外。女性在出版界通常在办公室做文职，比如校对和调研工作。希克斯准确地定义了一位摄影记者的典型职业发展道路：“虽然不是所有，但大多数摄影师的职业发展都很艰难。他们之中很少有人是大学毕业生，通常都是从摩托车送信员做到办公室跑腿然后做到暗房工人，最终成为摄影师。”很少有摄影师的名字会出现在《生活》的封面上，只有少数个例，比如布列松的名字曾出现在1955年1月17日刊的封面，里面载有他所拍摄的俄罗斯日常生活。一般情况下，摄影师都是无关紧要的，就算有署名，他们的名字也只会被印成不起眼的小字。这种对摄影师职业身份的轻视绝不止出现在美国，如意大利战后最著名杂志之一的《世界》周刊，甚至直到50年代才开始给摄影师署名。编辑团队一般会把摄影师当作“技工”或“类似补鞋匠”，但摄影师却很愿意和杂志合作。读者很喜欢阅读杂志，但他们也很少注意为杂志拍摄照片的摄影师是谁。
就算有署名，我们也得在版面上寻找摄影师的名字。让我们想一下50年代的一张经典照片，法国摄影师罗伯特·杜瓦诺（1912-1994）拍摄的《市政厅之吻》（The Kiss by the Town Hall）。这张照片是《生活》的巴黎街头年轻情侣系列摄影作品之一，当时美国对巴黎的刻板印象是一座充满情侣的城市。摄影师把年轻演员安排在巴黎著名景点，满足了编辑的要求，被选中的都是男女在公共场合拥吻但未有路人大惊小怪的照片。
如今我们已经习惯了在博物馆和画廊里看到杜瓦诺这样的作品，类似的作品被认为是艺术，相片被放大装裱好，由玻璃罩保护起来，整齐地挂在古朴的白色墙上。而这些照片原本都是为《生活》拍摄的纪实照片，而在杂志上登载作品的摄影师并不算是出色的艺术家。杜瓦诺在《生活》杂志1950年6月12日刊发表的巴黎情侣系列就是一个很好的例子。第一页将近3/4的版面都是主照片，这幅照片被裁剪成正方形，占据了整整三栏来达到最震撼的视觉效果。编辑选择这幅照片来吸引注意力：一对情侣站在楼梯正中拥抱接吻，周围拥挤的交通和过路人被模糊带过。这一页另一个吸引眼球的内容是标题：“说到照片”，副标题是“巴黎情侣可以在任何地方接吻，似乎也没人会大惊小怪”。对页登载了五张照片，排版方式将留白减少到了最低，也将照片尺寸放到尽可能大。每一幅照片下都有各自的简介，《吻》的介绍是：“摄影师说，‘这是一个闪吻。’”其他简介中也会引用“摄影师”的描述，为这些照片增添了真实性。然而，罗伯特·杜瓦诺的名字只在第一页文章的第二栏出现了一次。
《生活》与摄影记者社会地位的变化并没有直接关系，但杂志上登载的照片故事技巧娴熟、引人入胜，推动了大众对此类纪实摄影作品的审美变化。《生活》帮助摄影师们意识到自己可以成为创意个体甚至是艺术家，这在50年代是无法想象的。但这只是一个长远艰苦过程的开始，大众对摄影中蕴含的创意潜力的欣赏并不会一夜间出现的，就像艺术界也不会突然接受纪实摄影照片。直至60年代和70年代，摄影师和摄影记者的社会地位逐渐有了改变，大众和艺术界的接受度才高了起来。
翻译：李思璟
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