第71届戛纳国际电影节正在如火如荼的进行着，虽然国内的观众短时间内很难看到电影节上那些佳作，但去年唯一入选戛纳电影节的华语电影《路过未来》，时隔一年之后终于登陆了国内院线，这是导演李睿珺个人第五部长片，也是他继2015年《家在水草丰茂的地方》之后第二部进入院线的作品。
出生于甘肃高台的李睿珺，之前的作品如《夏至》、《老驴头》、《告诉他们，我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》基本上都在关注乡村与农民题材，因此有评论将他之前的三部作品称为“土地三部曲”。而这一次的《路过未来》，导演终于将自己的视角转向了城市，不过与过去电影主人公颇为一脉相承的是，这一次的主角是来自甘肃在深圳漂泊的农二代。
采访中导演也提到，虽然空间上发生了变化，但《路过未来》与之前的作品还是会有内在关联，不过导演认为这更像是一种潜意识的流露而非刻意的设计。
《路过未来》除了展示进城打工农民返乡却又失去土地的尴尬，更多着墨于依然留在城市中的农二代如何挣扎生存，高企的房价、失业的威胁以及试药换钱的冒险，几乎当下在城市求生的人会面临的困境导演都统统放置在了电影里，就连整容导致年轻打工女孩意外丧生这样的热点他也没有放过。
如今一部电影还能够做到观照现实无疑是可贵的，不过是否有必要在一部两个多小时的电影里加入如此密集的社会议题似乎值得商榷。但李睿珺认为，在这部电影里他想要反映的主题从来都不是这些热点事件，“我关注的更多是人和家庭的状态，包括在困境中不得不迁徙的那种无奈，这些社会事件都是伴随着那样一个家庭状态的变迁所发生。”
就像很多专注艺术电影或者小众题材的导演一样，之前《家在水草丰茂的地方》作为李睿珺的“院线处女作”几乎是影院一日游的状态，“当时《家在水草丰茂的地方》是首日0.5%的排片，第二天就零点零几，一周就没了。”最终这部电影仅仅只收获了77.8万票房，不过相比惨淡的排片和票房，李睿珺更遗憾的是有一些观众想看却因为很多城市没有排片而看不到。
因此这一次的《路过未来》虽然也会进入院线，但并非想常规院线片一样全面铺开，而是选择了与2016年10月成立的全国艺术电影放映联盟合作，在全国200个城市的1260家影院的固定影厅放映，同时观众也可以通过大象点映平台参加众筹放映，对应放映地点也必须是在加盟艺联的指定影院与影厅。李睿珺希望通过尝试这样的方式，既能让更多观众看到这部电影，同时也是对中国艺术电影的生态的完善和补充。
虽然始终专注在拍摄传统意义上的艺术电影，但李睿珺表示自己对商业电影并不反感，甚至他也不在意自己的电影被定义为艺术还是商业，“这个更多是观众给它的一个定性，我只想拍自己感兴趣或者觉得好的内容。”过去几年的很多采访中，李睿珺一直提到自己想拍一部科幻电影，他也再次完整的讲述自己的想法，不过最后他突然笑着说去年看完《银翼杀手2049》就觉得这个想法暂时可以不用做了，”我觉得他已经拍的很好了“。
界面娱乐对话李睿珺导演：
界面娱乐：你之前更多关注乡土，这部电影更多的聚焦城市，拍这些农二代故事，你作为导演怎么去调整这种空间上的跨度？
李睿珺：我的第二个电影《老驴头》关注的就是老人和子女之间对于土地的一种态度。在《路过未来》里面有一个人叫张运福，张运福这个人其实就在《老驴头》里面当时要承包所有的土地，跟老头要他的地，老头死活不把他的地包给他，就做这种抗争，到这儿这个角色还在延续。甚至到《告诉他们，我乘白鹤去了》，也是很多人离开了，老人没有精神的交流对象，我们觉得一个老人他吃饱了穿暖了就可以了，但是人是需要精神交流的。所以他其实更多是老人的精神世界，他跟孩子之间隔代人反而是心灵相通。然后到了《家在水草丰茂的地方》就是两个孩子成长为电影的主角，他们去寻找远在他乡工作的父母。
到了《路过未来》，那些老人去世的都去世了，孩子成长起来了，那一批出去打工的父母现在老了，他们到底生活的怎么样，现在就是彻底展现了他们在城市的生活。当然这部电影有一个更重要是它在空间上有一个变化，更多会聚焦在城市，不过乡村的情景依然也有。
界面娱乐：和之前的三部电影对比，《路过未来》其实还有一个内在的联系，只是空间有一个变化？
李睿珺：这种内在的联系，除非是有观众把前面的电影都看过，他会仔细的去琢磨，他会发现里面有一丝内在的联系。如果说他对前面的电影没有了解，他单看这个电影也是没有问题的。如果他整体的思考，会多了一个更深层次的构架，甚至比如从农村到城市，甚至是两代人的精神或者归宿这种变化，你要整体看起来可能更厚实，就是那个厚感更强，相当于一个村庄这几十年的变迁。
界面娱乐：像一部历史。
李睿珺：整体加起来像一个编年史一样，但是如果单看也没有问题。
界面娱乐：所以在写剧本的时候就已经跟之前的作品放在一起考虑了吗？
李睿珺：其实没有那么清晰的考虑，但是它这个命题是有一个延续性。但是我在写作的时候并不会刻意说要再回顾前面的作品，它要怎么写，这个其实我并不考虑。其实我自己并没有一个清晰的规划说要把它们规划成土地三部曲，它可能只是内在的，我在回顾的时候它确实是有一些内在的连接，但是这个东西可能是一种不自觉的或者潜意识的流露。
界面娱乐：这部电影你也是唯一编剧，电影中那么多的社会事件尤其是试药这个点的灵感来源是？
李睿珺：电影里面所面临的问题其实在全世界任何一个国家都会面临，比如年轻人买房子的问题，医疗安全的问题，父母养老的问题。那天我看《新京报》，为什么药会出问题？因为对药头来说，他们只是医药公司，他们只是挣钱，其实就是中间监管环节有问题。
试药在中国乃至全世界的医院都有这个工种，我们人类所有的药品研制出来第一批试药是小白鼠，小白鼠试完之后，要准备推向临床的时候，它会先找一批健康的人来做临床试验，这就是所谓的有偿合法试药。
界面娱乐：两个小时的时长里要呈现展现这么多社会问题，不担心会有蜻蜓点水的感觉吗？
李睿珺：如果说我们在反映中国的当下，讲一个当下的故事，你很难把这些事情剥离开，尤其它又是关于年轻人的，你很难把这些事件抽开，单独去讲这个社会。所有年轻人都是来这个城市里面寻找梦想，如果你在这个城市里面没有一个房子，没有一个居所的话，就不行。包括电影里因为整容而失去生命的女孩，这些其实都是很多真实发生的事件。
但其实这些事件在电影里都不是重点，我关注的更多是人和家庭的状态，包括在困境中不得不迁徙的那种无奈，这些社会事件都是伴随着那样一个家庭状态的变迁所发生，并不是说我要刻意去表面某一个热点或者是把热点都堆在一起，那些事件都是困境下自然产生的。这部电影里我关注的从来都不是某一个事件，如果要以事件做推动那我的肯定会将切入点集中在某一个具体事件上，而不是像现在这样出现很多热点。
界面娱乐：其实之前看到说有过一个180分钟的版本，现在对比戛纳首映的有区别吗？
李睿珺：那个是粗剪版本，180分钟基本上就是所有素材拼在了一起，最后再经过一些修剪和调整到了现在120分钟成片的版本。对比戛纳上映的版本，现在公映版本没有一帧的变化。
界面娱乐：从整部电影来看，感觉你都是以一个冷静客观的角度在呈现这些现实，那么你的态度在哪？
李睿珺：我想去拍现实主义题材的内容其实就是在展示我的一种态度，因为这些事情其实不是应该电影人来做的，但是电影它本身有一个记录的意义在，那么我们就义务去拍，去记录，或者说这其实留给下一个太平盛世看的，让后来的人知道曾经的社会存在是什么样的，不能让后来的人嘲笑我们全都去拍那些嘻嘻哈哈的作品。
观众并不幼稚，导演跟观众是通过银幕来交流的，交流一定是平等的，克制的，不能是一方强加于一方的，我也不想要去说教。我们所有的表演都是很细腻，很克制的，包括整个镜头的应用都是很平稳克制的，它是适合这个电影的，因为在讲人的关系和移动，镜头永远是从这个人的关系到那个人的关系，在这个不经意的过程中展现这些关系的变化。
界面娱乐：做一个导演要不要在这样的现实主义题材中展示自己的价值判断？
李睿珺：戏剧化的东西是很容易做的，你把它做得好看、煽情是很容易的，但我们就想尽量克制，煽情就庸俗了，它不是这个电影了。我们的目的不是煽情，一定保持客观、冷静的方式，让你自己去有一个思辨思考的过程，而不是通过把这个东西强烈地传达给你。
另一方面来说我更希望去展示人的状态，尤其是那种人在异乡整个家庭面临需要迁徙的时候，所有人的那么一种状态。所以我更希望用一种客观的视角去看而不是制造太多戏剧性的东西在里面，因为光是呈现和记录就已经有他的力量在里面。
界面娱乐：之前《村戏》导演郑大圣说，他喜欢拍历史题材是因为觉得现实太多限制，作为一个专注于现实题材的导演，你觉得最大的限制是什么？
李睿珺：一是关注现实题材在现在的市场上不容易获得投资，因为现在的电影市场这么好，商业电影的收益很高，人家会觉得为什么要来投这么一个题材，而且可能成本都收不回来。二是看的人少，会觉得很多观众其实进电影院是为了轻松，不是想去看这么严肃或者沉重的电影，那么拍给谁也是一个限制。当然还会有体制或者审查方面的限制，比如过于激烈的社会话题可能没法展现，对于现实题材的作品来说这些其实都是限制。
其实很多东西的记录本身不应该由电影来完成，只是说现在的情况有些职业不能够完成他们应有的角色，那么作为电影人我觉得有责任来做这件事，我的电影就是要去记录这些现实的状况。
界面娱乐：这是你第一次与职业演员合作，从成片效果来看你觉得他们表现如何？
李睿珺：之前跟子姗合作过新浪的一个项目，当时随意跟她聊过这个故事，她很感兴趣说要不找她演，我以为她是客套话，结果后来她找过我好几次就很关心这个项目的情况，所以最后决定就由她来演女主。其实这个电影是讲在城市里漂泊的年轻人，子姗也是从南京来北京发展，漂泊在北京的一个年轻人，在某种程度上这种共鸣感是很容易存在的。演技不用去担心，只是我们跟以往的电影的拍摄方式不一样，要稍稍的在表演上或者是在拍摄方式上做一些调整，要让他们去适应这个方式而已。
界面娱乐：这次我看你是选择了一个艺术院线联盟的这种放映形式？
李睿珺：我会有排片上的考虑，因为你可能即便是上映了，他不给你排片，其实没有意义。在这个电影拍摄之初我们就想好未来只在艺术院线发行。从制片方和导演的角度来说，我们都希望这个生态能够建立起来、完善起来，所以我们就一起去助推它，一起去完成这个计划。我们的想法是说：我们共同去推进和完善这个艺术电影的生态。
界面娱乐：会觉得现在电影市场的蓬勃对于艺术电影有一个帮助的作用吗？
李睿珺：这个肯定是很明显的，整体的电影市场好起来了，你比如我在拍第一个电影，2006年差不多银幕数三四千块，现在5万多块，这是一个质的变化。那有了银幕了，需要更多的作品在这个银幕上出现，在这个时候也会有更多资本介入，愿意去做一些新的尝试，做一些艺术电影或者小成本电影。现在有一些小的艺术片也开始在电影院频繁的上映，不管它的票房好与坏，但是至少它是有一个上映的机会，至少是能够让观众有机会还能看到它，就这个生态变得多元了。这个在十几年前不是这样的，它确实会有一些变化，起到了一定的助推作用。
界面娱乐:为什么一直都在做艺术类型的电影？
李睿珺：现在很多人不愿意花时间去思考，太少人做这样的电影，所以我觉得有坚持的必要，如果50-60%都在拍这样的电影的话，我会立马扭头去做商业片，恰巧现在90%多的导演都在做纯娱乐纯商业的电影，所以我想做具有艺术文化风格的电影。让有些少部分想看这样电影的观众知道，有人在做，这样的电影还有存在的可能性，只要一万个人里还有一个想要看这样的电影，那我就要拍给他们看。
界面娱乐：其实你并不反感商业电影？
李睿珺：当然不反感，我拍完《水草》那一年，2014年左右，有14个项目找过我。那都不是我的剧本，我拒绝了。我也不在意自己拍的是文艺电影还是商业电影，这个更多是观众给它的一个定性，我只想拍自己感兴趣或者觉得好的内容。有的东西可能就没有那个类型化的基础，比较薄弱，你就不要强插一个类型化的东西在里边。所有的形式都是为内容服务的，不要做形式大于内容的东西。
界面娱乐：这部作品其实有很多轻松幽默的地方，对于现实题材来说这种轻松的调性会削弱现实的力度吗？
李睿珺：其实底层人民也有他们自己开心的部分，包括《路过未来》里面展现的那个卖唱的吉他手，这些东西不是我要去刻意设置幽默，而是在那个环境里本身就有这些轻松的东西存在，我只是去把他展现出来，观众可能就会觉得有趣。但其实这不会说电影就不严肃了，现实的东西就是这样的，包括了痛苦、困境当然也肯定也会有轻松幽默的部分。
界面娱乐：之前听说你还一个战地记者的故事，现在有什么进展了吗？
李睿珺：因为好像大家对这个群体也不是特别了解，然后就说有没有可能我们做一个这样的电影。现在还在创作的剧本阶段，所以说可能快的话，明年应该会开拍，剧本也打磨了一两年了。
界面娱乐：曾经提到的科幻类型还在继续考虑吗？
李睿珺：科幻其实是源于我在好几年前的一个想法，大致就是讲一个有关未来世界的故事：按照现在的情况可能科技发展到一定的程度，是不是人就不会死了，所有的细胞器官都可以克隆，人的寿命会变很长之后又得制定相应的法律，说每个人比如只能活500岁，你到这个时候必须得执行安乐死或者什么。同时可能会制定法律说，你如果要繁育后代的话，你的寿命也会相应减少，因为你得留空间给他们生存。那总有一些人会逃，逃犯这个法律的制裁，于是有一些人会去追捕这些想要逃脱死亡的人，可以随意想象未来的空间，人性的导向甚至都可能发生变化，空间以及开的车是什么样子的，有很多想象的空间在里面。
结果突然发现我的想法去年已经被人拍出来了，其实就跟《银翼杀手2049》这部电影所呈现的主题很类似，我个人非常喜欢这部电影，包括它的摄影、光线的运用和主题表达，我觉得他已经拍的很好，这个想法可能暂时就不会去做了。
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