雪莉·席尔瓦（Shelly Silver）摄，《我正在寻找的》（What I'm Looking For），2004。
2016年秋天，美国两个流行文化的标志人物，在围绕数据当代关联性的话语中，无意间成为了试金石。当然，我说的是金·卡戴珊（Kim Kardashian）和唐纳德·特朗普（Donald Trump），他们无论是在荧屏还是现实中都是名人和商人。卡戴珊是巴黎酒店房间一起可怕持枪抢劫案的受害者，却在媒体中遭遇了“受害者谴责”，因为她不停地分享含有元数据的自拍照，这可能会引导犯罪分子找到她的行踪。特朗普不仅通过反转胜率——它们已经在选举日之前的全国民意调查中得以显示——赢得了总统大选，还通过与帕兰提尔（Palantir）、剑桥分析（Cambridge Analytica）这样的大数据公司（他们的官方标语就是“用数据改变受众行为”，最近一次令人懊丧的脱欧公投，背后也有他们）合作，对平民开展心理战术。卡戴珊的晒照——她个人品牌的一个主题——受到了严格审查，而特朗普的大数据战则由信息全副武装。那些公司则从数百万社交媒体用户的在线内容——包括图片与文字中，抓取用户偏好。
事实上，今天我们正在目睹：照片和相关数据（从前是元数据）间的界限，以及媒体用户/消费者对隐私权的执着和狂热的过度分享间的界限。这界限变得模糊，甚至有些自相矛盾。这种模糊——无论是以品牌、新自由主义批判、认知行动主义、社会/家庭关系，还是渴望得到肯定的名义，也就是“被看见”（鉴于皮尤信托基金对千禧一代的定义是“看着我”）的诉求，都在以某种方式持续地将获得认可与视觉装置结合在一起。
娜塔利·布克钦（Natalie Bookchin）摄，《我的药》（My Meds），《证言》（Testament）系列作品之一，2009。
澄清一点：我正在简要描述这些同步进行的发展（一个是社会的，一个是形式/技术的），但同时不应该抹杀如下事实，在各自的分支中，他们都是史诗一般的存在，完完全全迥异，即便他们之间的巧合值得探索。毕竟，正如艺术家和作家特雷夫·帕格蓝（Trevor Paglen）在当代艺术月刊《Artforum》的栏目“1000字（1,000 Words）”里所说，过去十年中AI和算法对摄影的介入，已经取代了人眼的观看，而在他看来，这甚至变得“比发明摄影术本身更为重要”。
今日，当我思考照片时，我想到的是一些浮动歪斜的图像，就像星系间的帘幕，漫无目的地跨越了公共和私人间的界限。一个隐写的诱饵，一面渗透的数据，随摄影师和发帖者（谁又是谁呢？）的恐惧和幻想而生，画面与镜像蚀刻进照片，犹如隐形墨水中的水印。
“9·11”事件之后，我们开始听到关于它的可怕故事。恐怖分子们交换着JPEG图片，表面上看是画面，却暗藏加密信息。同时，秉持“如果你看到了什么，就说出来”原则的政府正在建立一个安全“剧场”，机场线、公共交通、青少年的卧室、在线简介和能自拍的手机，都会成为这个新奇的“环球剧场”中的“演员”。很快，千禧一代和Z世代社交媒体用户降生了，他们大多出生于“9·11”事件以后，或是年纪太小，已不记得以“国土安全”之名实施全城监控之前的时代。对他们来说，“照片”完全就是一个数字对象。这个时代，像《老大哥》（Big Brother，参与者将住进一间摄影及录音无死角的房间）那样的真人秀不再能使观众震撼。我的同事基尼·麦克休（Gene McHugh）曾说，这种媒介正从新奇转变为每日的稀松平常。这句对后互联网艺术（postinternet art）的短评恰如其分。
约瑟夫·梅达（Joseph Maida）摄，选自“无言之图”映像，见《公共、私人、秘密：摄影与自我构造》（Public, Private, Secret: On Photography and the Configuration of Self），2018。
我认为，我们正处在这样一个时代，摄影已被打上数据倦怠的标记。我想到自己媒介消费生活中的一个早晨：昨天我查看了我的邮箱，无意间发现一条极有先见之明的推广信息，题目是：“上网还有乐趣吗？”然后我读到了一篇伦巴牌真空吸尘器自动收集用户住房布局及生活方式数据的文章。在这之后，我又看到了一条很受欢迎的推特，一些人建议，社交媒体帖子应记录发帖人的血液酒精水平和GPS坐标。最后，我读了帕格蓝的文章，他指出了机器试图根据规范“识别”拍摄对象（比如他们的种族、性别和年龄）的政治压抑意味。在这些零散的场景中，“同意”的概念在不知不觉的点击中消逝。
今年，马克斯·普朗克研究所（Max Planck Institute）在研究中量化了这种数据倦怠，统计用户在发布照片时会面临多少隐私风险，而这些风险的出现往往有悖于用户的隐私偏好或策略。他们识别出了六十八类风险（远远超过普通人的认知），按照机器在照片中收集信息的不同方式进行分类。细节包括：背景中可辨认出的地理特征，婚戒暗示着关系状态，照片中的物品可能透露病史，孩子手里拿着的东西有可能会表明父母的地位，还有很多人们可能压根不会多想的因素。该研究的作者们正在倡导被他们称为“视觉隐私顾问（Visual Privacy Advisor）”的技术，它有别于一般以算法识别并警告用户隐私风险的文本描述符。机器可以比人类看得更清楚，通过训练，它能关注到更多东西。
扎克·布拉斯（Zach Blas）摄，《疲劳面罩》（Fag Face Mask），摘自系列作品《面部武器化套装》（Facial Weaponization Suite），2012年10月。
在一个国家不断监控及自我传播的时代，商讨对图像文化的参与并非易事。在过去的15年里，在某种程度上，参与这两个领域的压力越来越大。如果不参与各种层面的反向监视，“为了更大的利益”，人们就得束手无策地接受监视。因此，在媒介融合背景下监控数量激增、“全世界都在关注”这句话得以广为流传的60年里，公民的反监控活动才有所增加。
今天，不单单只有“照片”这个词需要我们重新定义。在艺术世界、计算领域和显而易见的数字文化中，我们过去常常使用的许多术语，和如今的含义之间都有着偶然的落差。例如，我以前曾写过，网络文化在后互联网时代的一个主要特征是定义间的落差，如在监视语境中“透明”是可见的，而在计算用语中“透明”则是不可见的。我们也倾向于把参与性艺术（participatory art）和参与性媒体（participatory media）并为一谈，假设参与者的知情程度对等。
在此之上，我们可以提出一个终极问题：在如今的摄影领域，以及进一步的图像内嵌数据世界中，人们在多大程度上是在知情状态下参与？参与问题可能还比较容易回答：在表露的欲望与被保护的需求间有一场角力。但是，在迅速发展的加密、人工智能和监视技术及其部署所引发的理论奇点的影响下，知情几乎是不可能的。
约瑟夫·梅达（Joseph Maida）摄，选自“无言之图”映像，见《公共、私人、秘密：摄影与自我构造》（Public, Private, Secret: On Photography and the Configuration of Self），2018。
不管这些照片是司空见惯还是稀松平常（或者就是因为这种鲁钝），人们越是思考它，就越觉得自己是好莱坞虚拟现实生产的主体。纸张、屏幕、像素、隐形眼镜或者神经植入体，代表着认知中的不存在/过去存在/似有还无——无论是超高分辨率还是黑特·史德耶尔（Hito Steryl）口中“有损拷贝”的“渣图”（“poor image”，一种加速老旧的数字制品；意外的谬误）。即便一个人大方理解了概念化、数字化、行动性、时间性或其他“短暂”媒介的重要性，我们都必须记住，数字和模拟的区别不仅在于图像质量；是数据，是代码。数字化已经成为了双重媒介，接近欺骗——不一定是因为它伪造起来很容易，我们往往会拿“数字化”这个词代替“P图”，也常常记不起数字时代前，电影如何制作特效——而是因为字母数字代码这种语言，现在能够讲述一个与图像完全不同却又关联其中的故事。
我们这些对摄影和新媒体感兴趣的人，在过去的15年里花了很长时间，将数字档案理论化和美化，如果我们没有意识到个人照片如今也是一种档案，那就大错特错了。也就是说，不仅仅将其当做那一下快门，或是无限接近那一瞬间的时空的索引，而是视其为整个信息库的载体。考虑到我们所在的、图像制作设备无处不在的社会语境，拍照和分享图像就是必要的。人们在数据库的数据库的数据库中四处漫游，准备将它们发送到公共数据库中，而这个数据库又会被其他的公民或集团数据库所用，供目的不明的未知数据公司分析。获取公共与私人信息间的悬殊，网络的集团化殖民寻求着空间的垄断，笼罩在云计算景观之上的、逐渐逼近的立法威胁着网络中立，只会使前景更加复杂。突然间，一度新奇的“数据库美学”概念变味了，听起来不仅陈腐，而且还盲目乐观。
艺术家和摄影艺术的其他支持者（我指的是老式全自动拍摄、纸上冲印摄影）如果仍在阅读本文，他们可能会觉得本文刻意避开他们的实践不谈。恰恰相反，我之所以如此关注那封提问“上网还有乐趣吗？”的邮件，原因之一在于，我曾参与过互联网艺术，我联合创立了“pro-surfer”网络艺术社区，在互联网感觉还像个乌托邦、充满冒险、没那么多争论的时候策划新媒体艺术；我们在这个中立之地创作的艺术，既没有受到集体渠道摆布，也不会（被我们或其他人）拿来与社交媒体进行比较。同样，我也不打算把“美术”摄影当作被万恶互联网踢到路边的，初出风头的局外人。事实上，用法国剧作家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的话说，在这个“真实感”受到质疑、艺术资助受到威胁的时代，这个国家比以往任何时候都更需要艺术，甚至说“艺术疗法”。
安·赫什（Ann Hirsch）摄，《为你而来》（Here For You，又名《我和弗兰克·马雷斯卡的短暂恋情》[My Brief Love Affair with Frank Maresca]），2010。
很少有人意识到，正是安托南·阿尔托在1933年首次论述“残酷戏剧”，阐述戏剧概念及其双重含义时，创造了“虚拟现实”一词。他希望艺术家能挑战普通观众的意识；从喧嚣杂乱的其他时刻之中创造一个时刻，它可以重塑或者重现日常生活，但允许我们将意识从其中抽离出来——就像一场噩梦，我们从最坏的情况中醒来，庆幸这一切没有真的发生，可以说是一种反向的愿望实现。
我不是那种持“戏剧要想改变，文明就必须改变”观点的人；但我确实相信，如果能在最极致和最困难的意义上对戏剧善加利用，它就有影响事物面貌和构成的力量。
这就是我倡导残酷戏剧的原因……不是那种我们互相攻击对方身体、把各自躯体都弄得支离破碎的那种残酷；或者像亚述帝王一样，给别人邮寄人耳、鼻子或整齐切割过的鼻孔；而是更可怕和必要的残酷，那就是事物可以对我们不利。我们并不自由。天还是会塌下来，砸到我们头上。戏剧被创造出来之后，首先就教导了我们这一点……但我们不应该忘记，如果一种戏剧姿态是暴力的，那么它也是无私的；戏剧恰恰教导我们，那些一旦完成就无可更改的行动，是多么无用。
“无可更改”或许是件好事，但它也很可能是盲目乐观，妄想摘星。不过，我还是喜欢阿尔托的想法，将有用从无用中抽取出来，在治愈中提炼暴力，创造性工作正是如此展开。
注：本文作者Marisa Olson是一位艺术家、作家及策展人。本文选自《公共、私人、秘密：摄影与自我构造》（Public, Private, Secret: On Photography and the Configuration of Self），节选时稍有改动。
翻译：马元西
来源：aperture
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