文/奇爱博士 猕猴桃

并非拍得出好电影的人都被唤作大师。坐大师这把椅子的人要讲功底，底是才气，不可少；功讲的则是修炼：剑走偏锋的灵光是偶得，能被师法和推广的，终究是以修炼达致稳定。

李安当然是大师，其才华毋庸置疑，不过这当中却也隐含着另一层意思：就像片厂制黄金时代的霍华德·霍克斯，从不以特立独行的张扬风格标榜自我，而是游刃于多种类型的影片，做隐形说故事的人。

被称为“好学生”的李安亦是如此，从通俗喜剧到武侠片再到西部片，他拍东方，也拍西方；他拍古代，也拍现代；他拍大投资，也拍小成本。

他不挑剔，不偏执，也几乎从不会失手。

当作者论流行起来，欧洲影评人开始找寻霍华德·霍克斯作品中反复出现的动机情节和视觉风格。尽管对李安来说，尝试比重复更重要，但回顾其貌似千差万别的作品中，细细品味，却同样能够找到一而贯之的主题，即在理性与感性间两难抉择的永恒冲突。

李安早年学戏剧，他认为做戏就是做冲突。因此，这种冲突很容易作为单纯的经典戏剧结构元素，为观众所忽视；但冲突恰是李安作为作者最重要的风格标志，非每时刻意为之，却总是私人经历、情感、认知的流露。

溯源这一冲突的反复，起源自复杂的父子情结。李安早期拍摄“父亲三部曲”，用显性的方式讲父子两代的冲突，固然有现代晚辈被压制的痛苦和尴尬，更有传统长辈面对冲击与挑战的无奈和妥协。

看似温吞，却隐藏着一种体谅。

社会结构所影响的家庭角色分配中，父亲是秩序和社会的象征。这点尤其表现在以世袭为核心的古代中国王朝，父亲兼具私人家庭成员与社会秩序维持的双重身份。

中国式的父子关系向来非常复杂，而以自由与独立闻名的美国，照理不该有这种心结。但李安之后所拍摄几部牵涉美国历史与社会的作品，却再次将被扭曲的父子关系投射其中：就连《绿巨人浩克》这种商业大片都上演父子大战，而这种大战其实是父亲规训后内心本能的冲突。

我甚至觉得这“隐性”的父亲讲述比“显性”的父亲三部曲更令人回味。特别是《冰风暴》，以一种极度放纵重新确认父亲的价值。李安的《制造伍德斯托克音乐节》过往常被忽视，通俗大众嫌它格局太小，文艺青年嫌它价值太老。

为什么李安要用这种方式拍这样一部影片？

《少年派》里讲因果，《制造伍德斯托克音乐节》便是在《冰风暴》之后一次对过往的回顾，音乐节上被甩着胸罩喊出的自由、反战、嬉皮及多元价值，最终不动声色地以冰雨化成席卷美国社会基础单元的家庭风暴。

当电视上反复播放着尼克松无力的辩解，当现实中的父亲的权威典范坍塌，当传统价值被摧毁，两代人在自由的放纵中并没有获得解脱，却陷入了巨大的迷失之中。

所以《制造伍德斯托克音乐节》就像是一次逆转时光的补救与选择，尽管其中不乏有分屏、炫彩、抽象的缭乱世界，那是艾略特一点不安分幻想浅尝辄止的实现。当音乐节策划者迈克尔策马而去，艾略特却被结局永远留在了那音乐节的废墟之上。

那一刻，艾略特模糊感受到一种不甘承认却命定归宿的召唤。

新片《比利·林恩的中场战事》试映结束，早前对120帧/3D/4K技术效果本身的疑惑，扩散到技术和叙事匹配与否的争议。

通常，技术有多革命，观众对故事颠覆性就有多渴望。

可万万没想到，李安选了一个貌似平庸的、甚至背景于此刻有点政治不正确的素材：19岁的比利·林恩因在伊拉克战场上立得战功，受政府之命召回，在达拉斯牛仔队橄榄球比赛的中场休息中表演并接受勋章授予。

Whole shebang系统（李安对“120帧/3D/4K”的称呼）这一技术和故事本身绝非脱离的两张皮，它极其重要地参与着影片的建构。李安一再重申：他并不想为了技术而技术。就像过去每一次拍片，他只为故事本身找最合适的诉诸影像的方式。

在此先按住对新技术的评议，姑且来说故事的叙述本身。

《比利·林恩的中场战事》绝非是一个老套的、四平八稳的好莱坞主流故事。这个故事发生的时间范围很短，主轴就是一场秀从开始到结束，中间穿插着比利·林恩纷乱的闪回——称之无明确顺序的“思绪”或者更为合适，因为稍后我们就会发现即使是此刻秀场中发生的事情，观众一度以为发生过的，但也可能只是比利·林恩的幻想。（例如，那搅动比利·林恩一池春水的性事，在很久后与战友的讨论中，观众才意识到不过只是一场春梦）

既然如此的“意识流”，叙事就很难有明显的起承转合。但意识与现实的不同的空间又形成一个极其荒诞的情境，在中场秀的短时间内，比利·林恩成为两个极端分裂环境的临界点：

一边是嬉笑玩闹的娱乐大秀场，一边是攸关生死的人生大战场；

秀场中的吃瓜群众一个个投票把比利·林恩送往伊拉克战场，又在远离战场的秀场中，以极端的个人主义排斥着代表国家形象的比利·林恩。

到底哪个才是真实的世界？哪里才是比利·林恩的归处？

短短的秀场两小时，观众亲历这种极端的分裂。在叙事的过程中，并没有划分出过去/现在，真实/幻想两条界限清楚的线，它们纷乱交叠。因为重点并不在于现实中发生了什么，而在于比利·林恩如何反应。

这种用心理转变推动行动的方式，在对已发生之事的思考同时，也建构着关乎未来走向的当下，从而阐明一种因与果、偶然与必然的连续性。

　我们会看到民众难掩对国家的失望与不屑，以至于将一腔不满与嘲讽倾泻在作为国家形象代表的士兵身上，又以极其自我的姿态沉醉在个人的娱乐消费之中。背景式的社会愁情和《制造伍德斯托克音乐节》《冰风暴》如出一辙，指向作为社会秩序父亲形象的坍塌。

置身于这样的社会中，个人又是怎样的存在呢？个人能够真正摆脱社会对自我的控制和影响吗？在许多战争或间谍类型中，都寄有类似对国家机器及社会组织同个人关系的思考。

比利·林恩邂逅啦啦队美女，潜意识的斗争被搬到台面上。相形那青春鲜活的肉体、怦然心动的情感，卫国行为显得缥缈而可怖，一种“抱紧眼前人”的坚定信念暂时占了上风，鼓动着他离开。

《比利·林恩的中场战事》6日试映当天，很凑巧，电影资料馆放映了安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》。投身右翼组织的青年在刺杀过程中结识了心爱的女孩，从而质疑战争的意义：此刻闪烁荣光如钻石的行径会否只是历史长河中的余烬。当青年走出旅馆，街道上炸开巨大的焰火，一种虚无的幻灭不言而喻。

一甲子过去，或是大师对社会现实有着精准犀利的预判，也或者历史总难免一再重演。《比利·林恩的中场战事》有着相似的情节，一个肩负国家使命的青年被爱情激活了人性，进一步反思国家与个人的存在关系及意义。

对比另一部讲间谍的《色，戒》，固然有大时代对于个人命运的裹挟，但细细分析，那悲剧的发生却不限于乱世，终究起于内心的纷乱：无论是王佳芝还是易先生，他们将自己的社会位置洞悉透彻，却始终情难自持。三场性爱同《冰风暴》的换妻游戏、童交探索一样压抑。两个人从头到尾都清楚一个事实，即身体的放纵可以得到满足，内心的欲望却无处不在。

一呼一吸间永无平静。所以，王佳芝是去赴死，而非去刺杀。

因此，《比利·林恩的中场战事》并非是一场群戏，它是一个人内心的争斗。李安从过去在清晰的社会背景里以一整套古典戏剧不自知地隐喻，到现在，终于以一种可视的内心争斗来呈现。

影片最震撼人心的时刻：真命天女登台，比利·林恩作为表演者走入台前。这段中场秀无比奇异，仿佛被凝滞的时间所包裹。李安说，当初就是为了这场秀才想到用Whole shebang的顶级配置。

过去的3D技术，左右眼分看两个交错但相同的画面以形成立体感，但这种与平时观察截然不同的分视法也使人错失许多细节。因此120帧以每秒5倍于原来的画格增加了流畅度，同时配合4K清晰度又了更丰富的细节展示。就像每秒12格就能够形成从静到连续性动态的质变，Whole shebang的种种参数配置最终形成与过去完全不同的体验。

与过去电影最大的不同是，原先画面是渐次从焦点处向银幕两边虚化，因此银幕与现实的边界像人看海平面；现在纵深感提高，就产生一种被包裹的感觉。没有不适！完全是是一种沉浸其中的无痕舒适，这才是洞穴理论的最佳案例。

说回这场秀。盛大的欢愉下是对比利·林恩脸庞的一再迫近。那个时刻他思绪翻飞，进入一个与此刻外界疏离的、却又不断被外界所影响的“我”脑海中的世界。此处战场与秀场交叉剪辑，汗水，焰火，巨大的声响……这些细节如此相似又相去甚远，观众也因为极度直接和真实的现场感不停切换娱乐者/战斗者的身份。

当比利·林恩与敌人的近身搏斗，搏斗发生的环境是一个极其内向封闭的管道之中。李安在对谈中透露他们也尝试过传统的拍摄手法，例如手持晃动来表现搏斗的激烈性。但这和化妆、表演都属于感官的仿真。最终呈现的版本是一个很长很稳的镜头，震撼来自事件本身的亲历。

这段秀场和战场的结构就像少年Pi讲述的两个相似却不同的故事。重点不在哪一段故事是真哪一段故事是假，两段拼凑起来才是完整的派。在那个短暂又永恒的内心世界里，比利·林恩意识到：人在社会中都有属于自己的位置，并终其一生无法安于这个既定的位置。

《卧虎藏龙》就是从这个认识开始故事的，李慕白一出场，依循修炼之法本该得道，他自言仍然无法获得平静。李慕白有欲望，不是对具体某一事的渴求，而是由压抑和既定所生的逆反之心。

这点可从他和俞秀莲的情感窥得一二，年轻时碍于种种社会规范，两人无法走在一起；人到中年，情感和机会水到渠成，李慕白却犹豫了。临死前对俞秀莲袒露，恰恰非情欲的放纵，而是迎合社会给俞秀莲一个交代。

李安说过，玉娇龙是他的幻想，也是所有人的欲望透射。她敢爱敢恨，纯粹极致。但多数人不是这样的，他们在追求自我的欲望和社会规训的满足之间不断挣扎。

当比利·林恩结束表演时，他发现无论是啦啦队女孩还是财阀老板，都视其为某种符号，英雄的，钱的。只有他自己清楚那段经历对于自己意味着什么。

为什么人们想要远走江湖却又流连于江湖？在这部影片里，比利·林恩，一个19岁的男孩，获得某种悟道与和解：原来自己想要逃离的一切，已经以某种方式永远地留存烙印，而正是这些经历成就了他。除了这个战场，他无处可去；除了这个选择，他别无选择。

也许这也代表李安这一时期对自我心境的直面与剖白，结尾处借角色之口有段导演与观众关系的自陈：导演拍出来，观众自有理解；导演能做的，只有坚持拍摄这个使命。

他也理解了那些年父亲对自己的期望，尽管内心深处有一种叛逃的欲望，但理智与规诫帮助一个人在社会中找到了自己的位置。我们无法畅快地追随欲望，也不必刻意地俯就他人，最终，我们只是要学会接受和体谅内心中情感与理性的共处。