编译 | 姚远 李禾子
校对 | 宋子轩
编辑 | 安西西
对于厂牌而言，科技变迁创造的问题远比答案要多：他们是否不再有意义？哪些科技趋势和工具能够真正为他们带来改变、哪些又仅仅只是噱头？在经历唱片业的衰落之后（这一衰落很大程度是由于科技的发展），厂牌的历史角色是否仍应保留、还是应该自我颠覆？
运营一个厂牌往往有着很高的风险，其回报却是不确定的。厂牌通常将15.6%的收入用在艺人培养上面，远超科技、软件、航空、保健和医药产业在研发上的投入。经营一家厂牌的风险与经营一家风投公司的风险无异，只不过这些厂牌持有的是独特且抽象的艺术资本。
A&R领域似乎也正面临着越来越多的竞争。类似Apple Music的流媒体服务正在取代许多传统唱片公司的角色，譬如直接给艺术家更多的分销渠道和数据；同时，一系列全新的营销工具和投资方案（众筹，投资-代理关系，像Zoo Labs和Techstars Music一样的企业孵化器）已经进入了这个产业，这些都使得艺人培养的未来更加捉摸不定。
新兴厂牌们意识到了这些新的变化，并着重针对自己的长项进行变现：比如，在专辑创作阶段给粉丝更多话语权，通过战略合作与音乐人签订更友好的合约，与其他创业公司一起建立音乐人激励机制、使其收入来源更加多元等等。通过更企业化的思考和行动，这些厂牌为自己铺垫了一个更加可持续的且有意义的未来。
结合目前的状况，我们总结了未来很可能出现的以下几种类型厂牌。
Gramatik
1.由音乐人运营的厂牌
在说唱歌手A$AP Ferg看来，许多厂牌是作为“音乐银行”而存在，也就是说，厂牌只为音乐人初期的事业提供基本资金和基础设施支持，而将长期的发展规划留给音乐人自己。对于少数音乐人来说，这些远远不够——他们想完全独立于厂牌，完全自主掌控他们的财务，参与到他们作品筹备、营销、发行的方方面面。
艺术家运营的厂牌在独立电音界成长最为迅速，譬如Gramatik、Mark Sherry和Ganja White Night等等DJ和制作人都分别运营着他们自己的厂牌Lowtemp、Techburst和Subcarbon（这些均为线上音乐厂牌，无实体）。DIY的运作模式非常适合电子音乐，因为一直以来，DJ和制作人们都善于通过文件分享等等其他互联网渠道推广自己，进而建立自己的名气（虽然他们并不总显得那么主流）。
当然对于这些音乐人老板来说，运营自己的厂牌不仅意味着拥有更多的控制权，他们同样需要适应不同的生活方式以及忙碌的行程。“当我们在巡演时，我们基本没有更多的时间投入到厂牌的管理和建设中去。” Ganja White Night的DJ制作人之一Benjamin Bamby表示。
在如此模式下，音乐人必须接受自己作为他们“艺术帝国”CEO的身份，并且愿意做出一些政策性决定。
2.品牌驱动型厂牌
如今那些最著名的风投公司中，有一些非常重视自己的品牌发展，并会投资一些高增长企业。譬如风投公司Andreessen Horowitz，它在推特和其他社交媒体上拥有一批名人关注者，并且通过对科技领域现象的尖锐评论，为自己塑造出一种“思想领袖”的形象。
这些风投公司同样为唱片业提供了一种有价值的范本。一直以来，音乐人自身的“品牌感”远远超过厂牌所给他们的（比如，更多的听众认可Grimes甚于她所在的厂牌4AD，或者认可Arcade Fire甚于他们所在的厂牌Merge Record）。但在未来，厂牌可以更大胆地建立自己的品牌，而不是依赖于旗下的少数音乐人。
Arcade Fire
除了成为社交媒体的“思想领袖”， 另外一种建立品牌的方法为从社交媒体网站导流（虽然可能以直接增量收入减少为代价）。例如，许多厂牌的Facebook主页会引导粉丝们前往外部链接（比如Spotify、YouTube和Apple Music等），而不是直接与粉丝在Facebook互动，这就为版权所有者带来了收益。此外，原创Facebook视频、照片和其他媒体形式还将能够吸引更多人的关注，使自己的品牌传播度更广。
Bamby表示，自己花了几年才让人们知道Subcarbon是个厂牌，“我们的核心策略是让人们在网络上谈论我们的内容。人们必须知道这个厂牌，而不是某一个唱片。因此，我们制作并集合了我们所有的视频在FB上，让我们的用户可以在这个社交网上有得谈。”
并且，一个厂牌如果有不错的名声还可以给他们的音乐人创造更积极的环境。正如BBC 1的DJ Huw Steven所言，“不管是通过老厂牌还是新厂牌发行唱片，（只要名声在外）都能够帮助我和听众加深对于这个音乐人的理解。”
3. 弹性定价型厂牌
大部分厂牌如今有80%的收入来自流媒体。华纳唱片是三大中首个官方宣布流媒体是他们主要收入的唱片公司。截至2016年8月，环球唱片的流媒体部门收入以每年62.4个百分点火速增长，抵消了数字下载和实体销售的缩减；截至6月30日，Sony音乐流媒体收入每个季度的增长率也达到了28.4%。总之，三大一天可从流媒体平台获得累计收入1亿美元；根据去年的粗略估计，流媒体收入约占产业总收入的一半。
然而许多流媒体用户目前还是以免费听歌为主（例如在超过1亿的Spotify用户中，至少有6000万是免费用户；Pandora的付费订阅用户同样不超过5%）。在是否付费中间似乎有一种不可调和的对立，但真正的问题很可能仅仅在于，流媒体平台提供的价格策略非常有限。
“我总觉得在0美元到10美元之间应当存在过度。”Napster的厂牌合作兼全球销售总监Ethan Rudin向Reuters表示。不过现在，许多流媒体已经意识到了这一点，开始制定阶梯定价策略。比如Pandora不久前推出了4.99美元/月的加强版，iHeartRadio也即将推出两种不同定价的服务，iHeartRadio All Access和iHeartRadio Plus。
这些对于厂牌同样有着借鉴意义。实际上，不仅仅是流媒体的价格区间，实体和数字专辑同样应当实行这样的定价策略。Gramatik在接受采访时就曾表示，“一种理智的做法是，你的音乐在可以免费得到的同时也可以被歌迷购买。你会惊讶于有如此多的人欣然接受这种模式并且在任何他们有能力的时候付钱——这不仅是购买专辑，更是对这种行事风格的赞赏。”
4. 跨界宣传型厂牌
独家且多年的厂牌合同似乎已经过时了。很多新兴的独立厂牌（尤其是在电音领域）目前已经允许音乐人同时与其他多家厂牌合作。这种灵活的新型合作方式体现了当下新音乐产业的一种现状，即音乐人总是相互从彼此身上寻找灵感。
对于这种情况，Grmamtik表示，“这不关乎一个厂牌，而是关乎如何让你的音乐在短时间内被更多的人听到，由此你可以建立粉丝团、开始巡演，在经济上独立并且最终能全身心投入到自己的艺术创作中去。”
Ganja White Night的Subcarbon厂牌，常常会在自家的SoundCloud频道播放其他厂牌音乐人提供的下载音乐，并且也允许自己旗下音乐人自由地跨平台推广，实现宣传效果最大化。Gramatik的Lowtemp厂牌也是这种合作模式的拥趸：“我们不签卖身合同，我们不要求独家，我们更不强迫音乐人做任何事情。音乐人可以按照自己的喜好来去自由，我们期望他们与各个厂牌合作以尽快建立起一批追随者。”
由此看来，厂牌不仅是营销者和发行者，还是广阔音乐社区的“策展人”，从而还能以此来扩展和塑造自己的品牌。
5. 艺术家与技术员相连接的厂牌
厂牌不仅可以从风投公司，还可以从初创孵化和科技创业企业学到东西。随着互联网的普及，音乐人常常依赖互联网渠道来向分散的听众推广自己的作品；但随之而来的是一系列技术性难题，这些问题，特别是变现和所有权的问题，不断地在音乐的营销和发行中出现。
“科技发明者和音乐人背后的能量和驱动是非常相似的，”Sushi Venture Partners的CEO、华纳音乐国际前董事长兼CEO Paul-René Albertini表示，“无论音乐还是代码，这两种人群都在试图用非常特殊的语言来传达他们对世界的理解，当下的挑战是如何跨越艺术语言与商业之间的鸿沟。”
Zoo Labs
目前，一群横跨英国和美国的崭露头角的创业孵化企业（包括Zoo Labs、Marathon Artists LABS和Abbey Road Red），正一步步将这两个群体联合在一起，让音乐人和科技创业者们在一个共同的目标下直接合作。同样，作为音乐产业中最有经验的中间人（如果名声不坏的话），厂牌是否也应该运用他们的专业知识跟着做呢？
6.向活动和文化多元延伸的厂牌
厂牌在寻求塑造品牌以及连接更多乐迷的同时，活动无可避免地成为了他们商业模式中的重要一环。在泛音乐产业，现场活动早已成为填补唱片收入的一项收入，这个趋势也势必会在独立厂牌复现。
Bamby预言，“派对厂牌（party labels）在今年将逐渐增多。”本月末，Bamby的厂牌将负责主办一场好莱坞的派对，他表示：“它们甚至可以成为自己项目的营销机构。未来，所有的环节都可以连接在一起。”实际上，主流唱片公司和音乐人们早已推出了自己的酒水品牌等等的周边产品，进一步迎合乐迷需求，并且已经开始亲自动手策划和宣传活动。
SmallsLIVE
这种关系也能够以另一种形式发展：一些组织以现场演出为中心，并尝试以厂牌的名义推出了他们的唱片。比如，纽约的Smalls Jazz Club运营着一个名为“SmallsLIVE”的现场录音和视听资料项目，这个本质是数字唱片厂牌的项目会把俱乐部里的现场演出制成唱片，并保证每位音乐人拥有全部版权。
“SmallsLIVE的收入分享计划正在探索更为公平的收入分析模式，让艺术家成为五五分成的合作伙伴。”这家俱乐部的网站如此声明，他们认为未来厂牌的商业模式应该更多元化，更加根植于演出体验，并且要更公平对待音乐人。
（本文编译自Forbes）
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