上个月，久未有亮眼之作的国产电影迎来了一部口碑炸裂的国产纪录片，放下了文艺身段的《冈仁波齐》用情怀营销实现了票房逆袭。

截至到7月14日8:00，上映24天的《冈仁波齐》累计票房突破9167万，直逼亿元大关，这对于这样一部小众电影来说是非常不错的成绩，也让此前预测它会像其他文艺片一样草率收场的人大跌眼镜。

并不是每一部文艺电影公映后都能得到如此高的观众反馈和票房表现。《冈仁波齐》能够突围，无疑是因为都市人最缺乏的心灵关照，都在这部电影里。《冈仁波齐》在商业和口碑上的成功再一次点燃了国产电影中情怀和商业是否可以兼得的话题。

也许，我们抛开这种“罗生门”似的争论，还应该有更深层次的思考。电影一直不断地在被拍摄、被产出，相信喜欢看电影的朋友应该会察觉，有些影片探讨的主题，或者是形式总是会让你有一种似曾相似的感觉，或者说某一种旧日情怀感。我们对于这个现象感到很好奇，也想知道创作者本身有哪些特别的用意？诸如《冈仁波齐》这种直击人心的类型片的不断出现，是否也代表了我们当代有一些东西是人们内心极度缺乏的，是需要通过电影回到往日里、穿梭回历史中去不断地探寻。

故，以此设问。

日前，导演张大磊、导演秦晓宇、影评人程青松以“新电影的旧情怀”进行了一场精彩对谈，试图解读电影中的青春感及旧情怀，挖掘出影像背后的深层寓意。

张大磊的《八月》以黑白影像拍出对父辈时代的城事追忆，是带有个人色彩的故事还原，一举夺下第 53 届台湾金马奖最佳剧情片奖；诗人暨导演秦晓宇的《我的诗篇》，在急功近利的当下社会，将镜头对准带有工人身份的社会诗人，试图掏出泥沙般生活中的闪烁微金，获颁第18届上海国际电影节金爵奖最佳纪录片、中国纪录片学院奖最佳纪录电影奖。程青松作为电影编剧、导演、影评人，以及《青年电影手册》主编，从多重视角解读两位导演的作品，剖析其中多向度的文化寓意。

以下，是暴娱君（ID:baoyu_18）独家整理的对话实录。

“电影这份大餐的食物结构太单一，观众是会‘造反’的”

程青松：最近大家一直说到这个现象，就是《冈仁波齐》，这部电影已经卖了七千多万的票房（截止7月9号）。其实我想说的是撇开这七千多万的票房，我们来谈这些本身的电影，其实今天我们面对的就有从《我的诗篇》到《八月》，又有了《冈仁波齐》。其实投射的是我们的观众，或者是说只要你的电影抵达了观众的内心，其实观众还是喜欢看这样的电影的。

电影不能那么单一，不是每个人都要去看大片。如果说整个市场上只剩下大片，这个市场会很恐怖，它很快就会垮掉的。你可以想一想，如果我们在上海的餐馆，如果全部只有火锅，没有别的菜，那那个食物的结构多么单一，大家一定会“造反”的，观众也会“造反”的。

为什么说《冈仁波齐》现在有这么多人去看？我相信是观众对我们在电影院里面太同质性的电影、太雷同电影的一种反动，他们对它们的一种反抗，所以很多人会看这样的电影，而且大家会愿意去传播这样的电影。包括《我的诗篇》和《八月》，也都是在和观众建立了一种连接，这些观众也会把这种讯息传递给更多的人。其实我们要相信中国的观众不是垃圾，不是某个导演说的垃圾。

为什么《冈仁波齐》、《八月》、《我的诗篇》是“新电影”？是因为在我们当下的市场环境当中，在一堆烂片成泥的现实中的中国电影里面，能看到这样的电影，当然是给大家耳目一新的感觉，从这个角度来说是完全吻合这个主题的。

我们刚才提到《八月》和《冈仁波齐》，现在观众对这种充满着真实或者所谓的纪实风格的电影都很喜欢，我觉得它会给观众造成一个幻觉，这些人是熟悉的，这些人都是我身边的人。

我觉得《我的诗篇》也好，还是在看张大磊的电影当中，有一种特别强烈的感觉。不管是在工厂的一个小朋友，坐在凳子面前吃饭，还是说小男孩的梦境出现，还有飘荡在厂区的歌声，其实整个是充满诗意的，它是写的非常现实的生活。

电影不一定是我们要用到那么多的招，要在技法上特别地成熟，要给电影语言多大的贡献。我们现在可做的是能够抵达现场，这是很重要的。《我的诗篇》给我的感觉，它是讲的这些工人诗人，但是它抵达的是他们的现场。

中国的电影其实大部分是不抵达现场、不抵达我们的生活、不抵达我们的内心，。所以我们会说是新电影的旧情怀，这不是旧情怀，这个旧就是我们曾经熟悉的，或者是说我们的记忆，这些电影它是试图要完成一个记忆叙述的这样的努力。

“最终下定决心拍《八月》，是在一个孤独的午后”

张大磊：我觉得情怀不分新旧，或者是说时间其实也不分新旧。在我看来，有些东西都是一直念念不忘的，或者是随时都可以感受到的一种情感，它无非新旧。

电影《八月》

所以我理解的新旧，不是以时间来定义的。在《八月》里面大家看到了，虽然里面讲了好多是80年代末、90年代初那个时代的事情，但是影片中的情感，我一直急于表述那种情感，到现在至今我都会有，而且这种情感的形成，我到现在都没有搞清楚，可能就是瞬间的一个场景，或者瞬间听到的一个声音，它就会让我有很多感触，可能是埋在心底，之前没有意识到的东西又被翻出来了。

我觉得把这些一直能够吸引着我，或者是时刻还能够翻出来，它其实藏得越深越旧，这个时候对于我来说它越新，我看到它就越新。

《八月》我听到过各种各样的声音，有好评当然恶评也不少，但是我看到大多数的评论，大家有在说找到共同感、找到那个时代的记忆，也有人说找到了当下生活当中少有的那种人之间简单的交流方式，或者是简单和平静的生活方式，或者是有序的生活方式，因为现在太杂乱了。

但其实作为我创作者来说，《八月》这个创作的初衷最打动我的是人物的那种孤独感。虽然说80年代末到90年代初，算是集体主义时代的末期，渐渐就演变到现在了，但是我现在感觉越是所谓的集体主义，有些地方是门不闭户的那种，因为大家都很熟悉，在一个公共的空间里面。但其实现在回望那个时候，我觉得其实每个人都很孤独，包括我自己也是这个样子。

对我个人而言，孤独感有，但不寂寞。

我可以讲一个事情，就是《八月》从2008年一直到2015年这段时间一直没有拍成，其实到2015年也未必一定要拍这个片子，因为当时资金各方面都没到位，我们最终要把这个片子决定要拍，就是在一个特别孤独的下午。我们四个人坐在街心公园里面，我就在想这个片子是拍还是不拍，我们开始很严谨地做预算，我们看这个片子到底要花多少钱，但实际上把所有该花的钱拉下来之后，觉得我们手上的资源根本不够，很难支撑这个片子拍摄，已经决定要放弃了。

但是就在那一刻，所有人都不说话了，我突然感觉那个环境特别熟悉，是一个街心公园，我看到旁边有下棋的大爷，还有旁边走过的孩子，还有很多我们过去小时候经常见的雕像，因为呼和浩特建设很快，好多以前的雕像早就不见了。但是我那时候突然发现，就在那个街心公园里面，就是很熟悉但是又摸不到的那种距离感和疏离感，那个孤独感非常强烈，我决定这个事（拍摄《八月》）干吧！

现代人的这种孤独怎么解释呢？是信息太少了吗？我觉得不是，是娱乐项目太少了吗？我觉得也不是，但相反我觉得那时候我们是可以感受生活的，我们是在生活当中的，而不是说像现在是在忙碌当中，或者工作要达到一个什么目标，去进行生活，那个时候是有时间去感受生活的。也许正是这一点，当我们到现在再回望那个时候，觉得自己真的是特别孤独，自己对自己的过去特别孤独，因为那个时候真的没好好体会过。

“孤独是创作的源泉，但最终电影要传递人与人的连接”

秦晓宇：刚刚谈到孤独，孤独是你意识到自己，觉得我和世界之间有区别，甚至有鸿沟，这是自我意识很强的一个表现。所以孤独有时候是创作的源泉，就是当你的自我主体、个性强烈到一定程度的时候，它其实是一种创作力的表现。

但是这一点跟《我的诗篇》不太一样的是，《我的诗篇》里其实你看他们这些工人诗人都很孤独，每个人常年在深山矿洞之中，开山打眼、炸裂岩石，像一个独行侠一样。但是整个影片，其实我恰恰想传递的是一种人与人之间的连接，就是一种后个人主义时代的。

电影《我的诗篇》

第一，一个人要保留自己独立的精神、自由的思想，这是所有创作的第一源泉。第二，要有跟他人之间真正的、深切的连接，否则你就是一个孤魂野鬼而已，因为你跟其他人没有任何的连带感，“我不在人群之中我就未必存在”，所以这个是可能我想说的。

比如说你拍摄纪录电影，你一定要跟你的拍摄对象建立一种深刻的关系。我们人到中年其实自己的生活相对封闭，有固定的朋友圈、固定的工作，生活会在一个周而复始的轨道中发展下去，缺少太多的意外，你就不能够深切地进入他人的世界。但是拍纪录电影，就是你要跟他人建立深厚的联系，这个时候如果你孤独了，只在乎自己的创作理念，只在乎自己要表现的那个故事，是拍不好你所要拍摄的那个人物。

打个比方说，《摇摇晃晃的人间》的导演范俭去拍摄余秀华，余秀华是非常怼人的，她不太会和别人合作，这个人是特别率真，也是非常有才气的一个姑娘，但是她不会跟你特别好地合作。这个导演要去拍她，建立一种非常好的工作关系，既深厚亲密又是正常的工作关系，这其实是挺考验交友的智慧的，您也要有交友这样的，而且平等、真诚这样的方式。所以做纪录电影没办法把自己置身在一个真正孤独的创作环境，所以想的也更多的是他人。

纪录片《摇摇晃晃的人间》

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