在国际上的名气比在国内响亮，这似乎是不少中国纪录片导演的尴尬，包括范立欣。

2012年，范立欣凭借一部反映中国2亿多农民工真实的生存状态的纪录片《归途列车》成为中国首位获得艾美奖最佳纪录片奖和最佳长篇商业报道两项大奖的导演。本片还在09年阿姆斯特丹国际电影节中获得全球纪录片最高奖项伊文思奖，但回国后却没有发行商愿意发行。

“我们就做了一个土的发行”，范立欣说。他和他的朋友们直接打电话给各个城市的院线经理，希望能够获得排片，“排几场无所谓。我有个叫“水怪”的朋友认识很多豆瓣放映小组的人，因为《归途列车》在文艺青年中还是有知名度的，他们就通过豆瓣上的放映小组发散消息，让文青们来看。” 

然后，范立欣就带着8000块的发行经费，两件T恤和两条裤子，拖着一个大箱子，里面装着海报、X形展架，开始了自己一个人的路演。回想起当时的情景，范立欣觉得像一出喜剧，“我们当时起了名字叫 ‘一城一映’，觉得只要能放一场就很欢乐了。但真的出乎意料，每一个城市的纪录片的观影群体，当然是很小的群体，都非常的热情。” 回过头看，范立欣觉得“这可能是中国最早的独立放映”。

而现在，BBC拍摄的纪录片《地球：神奇的一天》作为中英合拍协议框架下的第一部中英合拍电影在钓鱼台国宾馆举行发布会，在火爆的暑期档上映，范立欣作为联合导演，和中文版配音成龙，中文旁白编剧严歌苓一起出现在各路媒体的宣传稿件之中。这无疑是一个难得的机会，范立欣这个名字可以抵达纪录片爱好者以外的庞大的观影群体。

但实际上，这不是他的第一次机会，甚至不见得是最好的一次机会。因为在2014的盛夏，范立欣也有一部作品登陆院线，就是取材自2013湖南卫视《快乐男声》的纪录电影《我就是我》。尽管这部影片历经六个多月的拍摄和四个多月的剪辑，将当时全中国最耀眼那些男孩子，华晨宇、欧豪、白举纲等等都囊括其中，但本片从各种角度上都似乎有些时运不济。很多人带着很“粉丝电影”的刻板影响直接认为这部电影就是为了敛财，而很多知道范立欣的人也不理解他，认为他背叛了自己社会责任感，质问“为什么拍过《归途列车》和《沿江而上》的范立欣会去拍《我就是我》，就像贾樟柯拍了《小时代》一样，就像崔健去春晚唱了《爱的供养》一样。”豆瓣上很多人没有看片就怒打一星。

档期又正巧撞上郭敬明的《小时代3》和韩寒的《后会无期》，这两位相争旁人总是难以插足，《我就是我》最终以637.7万的票房收场。范立欣在接受媒体采访时坦言过他的失望，他本来希望通过本片给纪录片树立一个进入市场的标杆，结果“就好像是自己把自己的招牌砸掉了”，但他仍然相信自己的这次尝试是“有历史和社会意义的”。

又一次，来自国外的肯定给了他安慰，《我就是我》入围第39届多伦多电影节，并获得”人民选择奖”和”人民选择纪录片奖”两项大奖的提名，《纽约时报》当时刊载了一篇《我就是我》的详细报道，称赞本片“能上映就已经是一项了不起的成就”。

在范立欣一直努力把国内纪录片推向大银幕的过程中，能参与《地球：神奇的一天》无疑是幸运的。本片作为史上最卖座的自然电影《地球》的续作，暌违十年后由BBC原班人马亲自打造，本就是最适合在大银幕上观赏的纪录电影之一，更何况有“第一部中英合拍片”背书，进入国内院线必然畅通无阻。

范立欣告诉界面娱乐，他认为中国纪录片产业的发展已经到达了一个节点。2004年法国纪录片大师雅克·贝汉导演的《迁徙的鸟》在国内上映时，范立欣上映当天就买票去看，整个影厅包括他在内只有四个人。六年后，依然是雅克·贝汉导演，这次他的作品《海洋》在国内上映后由于口碑发酵，放映时间延期近一个月最终票房突破2500万。去年8月，陆川执导，迪士尼出品的自然纪录片《我们诞生在中国》上映，最终在国内收获6000多万。今年，《冈仁波齐》在与《变形金刚》同档期竞争的情况下，近乎奇迹般的取得近1亿的票房，尽管《冈仁波齐》是伪纪录片，但对于院线和市场来说确实一个明确的信号——中国观众已经愿意为多元化的优秀艺术作品买单了。即将于8月14日上映的讲述国内“慰安妇”生存现状的纪录片《二十二》的发行方曾说，感谢《冈仁波齐》，让他们向院线争取排片的时候更有底气了。

《地球：神奇的一天》对于范立欣来说是个太全面的试验品，一方面“如果这件事做漂亮了，也行真的能找到投资做中国人自己的自然电影”，另一方面，也是他一直在努力的，培养观众在大银幕上欣赏纪录片的消费习惯，“这是健康和完整的纪录片产业链应有的一环。”

界面娱乐对话范立欣

界面娱乐：首先很好奇，您是怎么加入到这个项目中来的？

范立欣：是BBC找到的我，对他们来说，我是一个中国导演，我对中国的社会文化，还有观众的心理会有比较深刻的理解。但同时，我又在国外待了很多年，其实我过去所有的作品，应该都是说跨中外来做创作的。用一个比较宣传的话来说，叫中国故事国际表达。

对于我个人而言，拍自然类的纪录片情结，我一直都有。很多年以前，我就跟奚志农老师拍藏羚羊，去白马雪山一带拍过滇金丝猴。他是中国最早的也是最著名的一个野生动物摄影师。陆川的《可可西里》中很多自然的，动物的镜头，实际上是奚老师当年拍的一些素材。

大概四五年前，我们也曾经计划想要拍中国自己的大型的动物类的纪录电影。但那个时候整个中国纪录片产业的发展，还没有到那个节点上。那时候基本没有什么纪录电影可以登上院线，主要依靠电视台的投资，但也不像现在，央视和几个大的卫视，都有自己专业的纪录片频道，这些纪录片频道是纪录片主要的生产投资来源，所以我们当时只是一腔热血，梦想很丰满，现实很骨感，找不到钱拍这样大的纪录片。

现在有这样好的契机，和世界上最顶尖的自然电影的制作者合作，往人与自然这种全人类的话题当中注入一些中国的文化背景，文化元素。这是一个非常好的学习机会，我也把它看作是一个契机，如果这个事做得很漂亮了，接下来我们也许真的能在国内找到一些投资来做我们中国人自己的自然电影。

界面娱乐：本片有三位导演，除了您之外，理查德·戴尔本身是拍纪录片的，彼得·韦伯是拍剧情片的，你们是如何分工的呢？

范立欣：这是一个有一点尴尬又遗憾的事情，我其实只是在后期制作的时候才加入了这个项目。这是个大片，他们运作了整整三年的时间。彼得·韦伯他的主要工作是设计影片的整个叙事结构。因为这个影片跟之前很多自然类电影，或者是自然动物的纪录片不一样。我们经常看到的很多是电视节目，只讲一类动物。但这部电影如此鸿篇巨制，BBC有非常大的野心，在《地球1》之后十年，《地球2》再次登陆全球的大银幕的时候，要讲22个国家的38种动物。所以要把所有这些动物能够有机地串起来，找到背后的逻辑，而不是简单地罗列。

理查德·戴尔是在三年当中统管组织了不同的摄制组，在创作上，前期后期他负责很多。我需要做中国版的，简单来说，中国版的挑战在于，虽然这是一个关乎全人类的话题，但是我们希望它能够和中国观众的观影的感受，以及文化心理更加的贴近，在中国观众更觉得这是一个和自己的生活，生产经验和文化经验非常密切相关的一个作品。

界面娱乐：您说您做的是中国版的改编，所以中国版会和其他国家上映版本有区别吗？

范立欣：画面没有区别，因为它本身已经做得非常精致了。这个事情讨论了很久，中国版的画面要不要跟国际版的不一样。这其实是双方的制片人之间讨论的，因为我们可能觉得中国的电影观众的欣赏习惯可能还是会有一些不一样。

英方坚持说，《地球》在十年以前是那么成功的作品，全球1.12亿美金的票房。今天我们有中英合作是非常好的事，但是如果做两个不同的版本，这跟他们的传统有悖。他说我们要做一个中国版的话，美国人欣赏方式跟我们英国人也不一样，是不是美国也做一个美国版的。

但中方认为从电影市场的角度来看，中国电影观众的组成，更多是年轻人，而且一大部分的票房是中国的三四线城市，四五线城市贡献的，他们看了那么多的好莱坞大片，他们的观影口味可能更重，需要更多的胡椒面和盐才可以觉得这个片子足够好。

影片中海鬣蜥蛇口脱险的片段来自BBC纪录片《地球脉动》第二季

但我很喜欢国际版，BBC他们真的非常专业，他们要传播一些不为人知的科学知识，但表述方式是非常故事化的。比如电影开始的一段，清晨太阳出来了，海猎蜥宝宝从蛋里面孵化出来了，它冲破蛋壳，但它还不能出来，它要先悄悄地从那个沙子里面探出来看一下，因为锦蛇都埋伏在周围的沙滩和岩石上，要吃海猎蜥。早晨大量的，成百上千的海猎蜥就要孵化出来，对于蛇来说是一个饱餐的机会。因为虽然蛇在沙滩上跑得很快，但是它的速度是赶不上海猎蜥的，而且成年的海鬣蜥体型很大。为什么这个追杀只会发生在早晨，这就是科学的部分了。因为蛇和海猎蜥都是冷血动物，它们的肌肉、血液必须要被太阳晒暖了以后，才有力气跑。如果是冷的话，它基本上是瘫在那的。

所以对于海猎蜥宝宝来说，它来到这个世界第一次睁开眼，就要上演一场生死大追杀。它要想活命，是非常有技术含量的。什么时候跑要想清楚，因为它自己得晒暖和才跑得快，可是它晒得太久了，蛇也晒得很久了，而且蛇的数量比它要多多了。怎么跑也要想清楚，因为后有追兵前有堵截，有的当然很不幸被抓到了，生吞活剥，被蛇缠死，马上就吃掉了。有的就是跑，只要晒到自己足够强壮了，它就开始跑。海鬣蜥宝宝的最终的目的是爬上礁石，因为礁石上太崎岖了，蛇就上不去了。所以它只要从沙地跑到礁石上，它就活下来了。

影片总最有意思的地方是有一只小海猎蜥，它出生后看到旁边有蛇，又晒了一会，就窜出去了，几十只蛇就开始一直追它。当跑到路程一半，它甩掉了大部分的蛇的时候，它突然停下来了，就这样不动了。蛇就在它后面，但是也看不到它，因为蛇的视力很差，它只能看见动的东西，看不清楚不动的东西，所以就从海鬣蜥宝宝身边慢慢地游走找它，蛇游走一点它就又开始跑起来，蛇又追。你会觉得特别的不可思议，动物的行为完全可以做我们人类的老师，教我们如何在生死职场，或者在任何一个战场里面如何把握时机。它们好像生来就学过孙子兵法。动物界本身就有非常强的戏剧性。

影片中除了有这样的惊险的部分，还有比较舒缓的部分。中方的制片人就有一些担心，怕画面稍微舒缓一点，中国观众可能就会觉得不好玩了。很多欧美的文艺片，它可以稍微沉浸一点。

界面娱乐：故事性可以不那么强。

范立欣：对，人家会觉得，思想丰富的人和感情丰富的人会自己体会。但是中国的电影观众，商业电影的观众非常的残酷和现实，一定不是这样的欣赏习惯。我也觉得这个国际版非常好的，但是从现实的市场角度来看，会不会有问题，双方就这个问题讨论了非常久，最后还是大家很心平气和地走到了一起，决定全球就一个版本。

挑战就来了，这其实有点像是挂着镣铐跳舞，画面已经在这里了、影片的整个节奏都已经基本固定了，你怎么样让这个影片更加接地气，更加让中国观众能够接收，或者说让它更有贴近感。其实唯一我能够创作的部分就是我和严歌苓老师一起创作的解说词。

界面娱乐：能举例说下您和严歌苓老师具体是如何让这部贴近中国文化的吗？

范立欣：我自己最喜欢的一个场景，就是在快要黄昏的时候，匈牙利一个城市旁边一条河上。夕阳西下，河里的蜉蝣开始孵化了。它原来是蛹，会在河底沉睡三年，对于蜉蝣的生命来说，这三年是无比漫长的一个时间。因为蜉蝣的生命只有一天。所以在黄昏的时候，河上大概有五六百万只蜉蝣同时孵化，它们就从这个水面慢慢地，非常轻盈曼妙地起飞，飞出水面的时候，它就开始求偶交配，就是一个盛大的求偶舞会。交配之后就马上开始产卵，它们就走到生命的终点了。

首先它是一个奇观，我们用了先进的科技高速的摄像机拍它飞起来。那个场景特别美，特别有诗意，我觉得很有中国古典的人文气质。所以我们在中文的解说词的撰写时就围绕着这样一个思想——浮生一日蜉蝣一世。我觉得是非常传统的一个中国的古典的宇宙观和生命观。

界面娱乐：蜉蝣本身在中国古典文化里都是一个非常重要的意象，而且国人接受度还很高。

范立欣：对，国人接受度很高，因为中国人讲天人合一，我想给这个属于世界的故事注入这种特别深厚的中国古典的宇宙观和哲学观。我觉得应该是可以帮助中国的观众在此刻，能够思考到自己的人生，思考自己当下所面临的困难和挑战，以及所能够感受到的幸福和安宁，产生一个很强的通感。因为那个画面非常的美。

我觉得这是一个非常好的时刻，让我们在快节奏的社会生活当中，可以有片刻的安宁和幸福。与此同时，又不是说浅表性的快乐。蜉蝣作为文化符号实际上是在我们每个中国人的心里的，你应该可以瞬间产生一种勾连。所以当美和思想能够碰撞到一起的时候，我认为是一个非常中国的一个瞬间。这是一个我最喜欢的场景。

另外就是在影片的最后一个场景当中，时间已经到了黑夜，自然界有极光，镜头转向城市，香港、纽约和几个世界最大的城市，有着非常华丽的城市的灯光。我们在解说词里就说了，人类是唯一的一种掌握了自己的光明的动物，人类在地球上建立了自己的世界，那就是城市，城市里边还有自己的光明。

当我们这个物种掌握了这么大的力量以后，权力和我们的责任应该是相当的。但是人类走到今天，我们对于自然的索取，对于自然的改造，以及对于自然的影响，包括动物、植物，其实是在失衡的过程当中的。在中国版的再创作的过程当中，我们就希望能够突出中国人，其实一直从上古开始，就一直是秉承着天人合一这个核心的宇宙观。

西方追求改造世界，从碰撞与冲突当中创造新的，在毁灭当中去创造新的东西。中国人从来是讲和，不要碰撞，不要毁灭，是要和。我们要天人合一，所以这又是一个古典的中国智慧。在21世纪的今天，其实是被全球的，被所有的人类开始越来越奉作是必须要秉承的思想。

所以在最后影片结束的最重要的这个场景上，又是一个非常好的契机，我可以把中国的文化中国的传统，能够通过一个很国际化的故事画面，来表达出来，如果从哲学和世界观的层面，这两个场景是我觉得我们处理得非常好的。试图把这个电影在认知的层面和中国观众更好地打通结合在一起。

界面娱乐：严歌苓老师是哪边找来的？

范立欣：BBC找的，包括成龙。我想可能在BBC眼里，他们都要找的是既中国又世界的创作人员

另外BBC制片人他有一个理念是，一部自然电影，它的寿命非常的长，可能有十年二十年，那这个影片的每一个元素都需要经得起时间的考验，参与到这个片子里的每一个名字也是一样。

所以BBC认为成龙非常好，刚刚拿了奥斯卡终身奖，跟我们的影片气质非常契合的。严老师也是，德高望重，参与了那么多重要的中外电影的合作，她本身又是很国际化的。我其实是最年轻的一个后起之秀吧，我们三个人在一起共同的特征，第一，我们都是跨着中西文化来进行创作的电影人。第二大，至少我们之前所有的创作的作品，都已经是被时间所检验了的。

界面娱乐：之前您说中国纪录片来到了一个节点，理由是什么？

范立欣：中国整个电影市场大了以后，必然就，或者说已经到达了一个临界点，就是电影类型片的多元化。这个是现在国家也支持的一件事情，同时也是市场成熟到一定时候，自然会产生的一个分化。观众多了以后，必然会萝卜白菜各有所爱。因为中国电影市场人口基数这么大，必定会有一群观众，他会喜欢这种自然电影，一定会分化出这样的一些观众来。而这样子分化出来的观众，它的基数也大到可以支持这样一部电影的高票房。

有人问我怎么看《冈仁波齐》？我觉得从市场的角度看，非常好。它给更多的纪录片，或者投资方，或者说发行方对于纪录电影有更大的信心。我拍纪录片拍了二十年了，一直以来最大的困难没钱，好不容易拍出来了，播放的渠道非常的有限，毕竟你创收的可能性少。谈艺术的话，那OK的，但谈市场的话，还是要按照市场规律来。不能够创收的话，你光说我有社会效益，但你没有经济效益也不行。

界面娱乐：完全没有经济效益可能也谈不上多大的社会效益。

范立欣：是的。这两个事情以前是相互矛盾的，现在我自己的创作，我希望去找到一个社会效益和经济效益可以共赢的方式，比如《地球》，我下一部片子也是，叫《上学路上》，讲全世界的小朋友怎么去上学的。这是教育题材，也很轻快，但是又具有社会现实意义的话题，讨论中国的教育的焦虑问题。

在我看来中国的纪录片在过去的五年当中，迅速地从一个电视这种中等大小的屏幕，或者急速地向两端发展，一个是大屏，一个是小屏。《我在故宫修文物》在bilibili上火了，这是一个重大的事件。《冈仁波齐》、《我们诞生在中国》，加上我们这个，登陆大屏，而且有相当好的票房成绩，这实际上是也标志着中国的纪录片有一个飞速的发展。

纪录电影，我觉得在现在，或者在未来，一定至少在政策上是会受欢迎的。比如中央电视台的纪录片频道，还有各大卫视在广电总局的支持和要求下，都开办了专业的纪录片频道。湖南台有金鹰纪实，北京台有北京纪实，上海SMG有纪实频道，纪实频道已经有十多年的历史了，它是中国最早的，而且很有影响力的纪实频道，所以上海还是很有纪录片传统的。 这些专业频道开办了以后，有更多的钱进来了，也有更多的播放渠道了。这是一个推动重要力量。

第二个就是观众的欣赏习惯，和消费习惯渐渐地培养起来。对于市场观众来说，这种影片，其实很好看只是大家以前不知道。现在纪录电影进院线给他提供了个新的选择。一旦尝试以后，他会知道这是非常好的东西。欣赏习惯培养起来，可以导致电视和小屏，尤其是小屏纪录片的爆品可以出现。但是消费习惯培养起来就厉害了，就可以把大屏的存在变成一个现实，把大屏的理想变成一个现实。

就像我以前做《归途列车》和《我就是我》，大家都说那片子真好，喜欢看。我说你去电影院看了吗？没有。我在网上看了。这就是消费习惯没有形成，不可能支持大屏。所以现在的中国纪录片发展一片形势大好，是观众十年以来的观赏习惯转换成了消费习惯，这个是很了不起的事情，而且这个东西只有时间才可以做到。我觉得中国纪录片在媒介渠道上的拓展，是源于观众已经开始成熟。

另外一条线索是，中国的纪录片选题的不断丰富。回望20年前得奖了，出名的那些纪录片是什么呢？有王冰导演的《铁西区》，还有赵亮导演的一些不能说名字的。20年前在世界范围内能够叫得响的中国纪录片基本都是特别批判，特别边缘的题材。当然记录了那个时候的社会现实和中国急速发展的一个开端。那是非常好的艺术作品。但是它跟市场半毛钱关系没有。

在那个时代，仅存的其它纪录片就是电视台投资的专题片了，祖国大好河山，上下五千年，或者是好人好事。中国纪录片在二十、三十年前只有这两种极端。你看今天官方语态的纪录片也还存在，这种东西它永远会存在下去。带有批判性的独立思考的或者记录社会现实的作品，其实也是在变多，因为创造者也更多了，资源也更多了。既有可看性，既有社会意义，同时又有市场潜力的也在不断地涌现。比如《摇摇晃晃的人间》，还有一个叫《喜马拉雅天梯》讲一个登山队的，和《冈仁波齐》是同一个制片人。

所以纪录片选题的丰富程度也在增加，整个纪录片的市场越来越繁荣。