绚烂的色彩，瑰丽的想象，精巧的世界观，简洁的人物关系，却仿佛有着说不完道不尽的情感纠葛。或喜或悲人物命运的书写，或真或假大唐盛世的想象，或明或暗的存留着陈凯歌既往的影子，或多或少传递着陈凯歌的理念。《妖猫传》中有着太多可以挖掘的细节，有着太多可供解读或者批判的线索，有着太多有意或无意带来的遗憾。
一、陈凯歌电影：反映个体命运的文人故事
有些影人，作品寥寥，但形态和主题各异。
像《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》《太阳照常升起》《让子弹飞》，包含了姜文对青春、对历史、对生活、对现实的省思，但在电影主题和电影的呈现方式方面却存在巨大差别。《阳光灿烂的日子》呈现出回忆中的红色景观，柔和、唯美，内蕴了一种冲动和热情的劲头；《鬼子来了》是国产战争电影中的一个奇葩，黑白影像中将灯光对准了人脸，让人性更加的奔放外显，也呈现出一种区别于电影语言的更倾向于舞台的效果；《太阳照常升起》的美不仅表现在铺满鲜花的车轨、以及木吉他弹唱梭罗河的音乐中，女孩翩翩起舞的样子，还有姜文不仅将完整的话语打碎，而且将电影的叙事结构，破碎重构，那种想通过单个章节就推测人物命运，在观影的同时凝练作者意图的做法必然失败；《让子弹飞》更像是姜文的玩票之作，传奇故事之中夹带私货，明嘲暗讽不亦乐乎，站着也把钱挣了。
有些影人，作品不少，但形态和主题却非常相似。
像《黄土地》《霸王别姬》《无极》和《道士下山》，陈凯歌将自己的理念影像化包装，与其说他是一个导演，倒不如说他更像一个急于表达自我的文人。
《黄土地》将镜头对准了旷远、干涸的黄土地，附以展现这片土地上的人们的渴望、热情和生存困境，隐含着作者作为历史时空之外的他者的悲悯情怀；《霸王别姬》惊艳世人，让很多人看到了导演对历史、对社会的态度，但陈凯歌的视线并未从小赖子、蝶衣、小楼、菊香、小四儿等一个个活生生的人身上移开，当人们从从宏观的历史、社会视野，去解读人的无力时，而陈凯歌则着力展现，看似无力的人们在潮流中惊艳地奋力挣扎。陈凯歌将潮流看做宿命，对其有过控诉、有过悲观，但仍乐于发现宿命中的人性纠葛之美。
《无极》的形式之美让人看到了陈凯歌在电影美学和电影技术上的追求和才情，对形式细节的毫不妥协，这些让这部电影放在今天仍显前卫。但正是这部被很多人说看不懂的电影，却是一部有着简单的人物关系和不加雕饰的剧情推动方式的爱情故事。满神给人一些选择的机会，做完选择之后的人就走入了宿命，TA冲破宿命的努力都成为走向宿命、验证预言的行为。倾城得到了昆仑真爱，是突破无极中的宿命吗？当然不是，那是穿上黑袍的昆仑死而复生，用速度实现时间逆转，河水倒流，实际上验证了满神的预言。
《道士下山》可以说是陈凯歌最为投机和妥协的作品了。徐浩峰原著中，大时代中的小人物何安下的江湖奇遇，包罗万象。而陈凯歌独择取还俗道士崔道宁、太极门内恩怨、以及周西宇和查老板的小情感，陈凯歌借大和尚如松之口说了很多。但女孩的喘息、更大的全景和明星阵容让片子显得平庸而俗艳，陈凯歌对市场的妥协最终迎来的是一记响亮的耳光。我们完全可以借用《妖猫传》中白居易对李白的复杂情感来品评《道士下山》——那怎么可能是陈大师的手笔呢！？但何安下形象塑造及其时代背景反映的失败，并不能掩盖《道士下山》关注个体命运、注重人物内心体悟的特征。这也是陈凯歌拍了很多年，但主题内核相似，作者特征明显的表征。
对自己的格调和能力保持较强的认同，对理念和价值输出有着强烈欲望，面对大环境中的小个体，将自我认知为饱含悲悯情怀的他者，对历史和现实有一种怀蕴着悲情的宏观审视，这是陈凯歌文人情怀。
二、《妖猫传》中的凯歌迷影
《妖猫传》具有明显的作者电影特征，不仅部分承继了陈凯歌在《无极》中爱情和背叛的主题和人物角色设定，而且在多处运用了《无极》中已经出现的美学意象。
就角色设定而言，杨贵妃与倾城共享了倾国倾城的美貌。倾城的美让万千士兵只为一睹她衣服下的春光而自愿放下武器，杨玉环的美让诗仙太白都觉得诗词无法穷尽贵妃的美，让白龙一眼着迷，让遣唐使阿部差点冒犯天威，让安禄山垂涎三尺，还让白居易心心念念。李隆基和光明则共享了对美好的背叛；白龙和昆仑则共享了对爱的执着。
就意象的延续而言，陈凯歌似乎对《无极》中真田广之与张柏芝的一段缠绵戏非常自信，《妖猫传》就安排秦昊与张雨绮巫山云雨；似乎对《无极》中的绚烂海棠花树非常着迷，《妖猫传》也将花树作为美好意向，安排杨玉环站在花树下等待守望，在花树旁凋零；似乎对《无极》中的羽毛非常偏爱，于是白龙和丹龙头顶羽毛肆意飞翔；似乎对城墙有迷之偏爱，于是以宏伟的高大又交织的城墙作为大唐繁盛的意向予以呈现。
在这些明显的作者痕迹之外，陈凯歌还在叙事方式、主题架构和结局方面做了大幅度的调整。
第一，剧情讲述方式从无所不知的满神的事先告知，变成跟随诗人和僧人构成的他者联盟抽丝剥茧的探查。
《无极》中的满神的设置，其实采取了一种提前告知结果B，然后用整个故事讲述从A到B的过程。这种故事由于结果已经明晰，观众关注的核心从结果转移到人物的行为动机的合理性以及行动过程推动实现B的逻辑自洽上来。当观众试图发现当前剧情与结局的关联时，即已沉浸甚至参与到电影之中，直到结局确定。这种叙事结构形成了一个闭环，好的电影会给人一种解密的快感，并认同作者精巧地剧情推动策略和电影结构设置。当然，《无极》采用这种结构还有另外一种考量，就是《无极》中透露出的强烈宿命感。结构上的闭环实际上是电影作者理念的传达。
《妖猫传》采取了“类悬疑片”的推进方式，通过妖猫明确的引导，和丹龙背后的作用，不断引出新的人物，综合人物的回忆、日记返现过往情状。不过，陈凯歌在处理悬疑时也却有独到之处。首先，在人物上，与经典的狄仁杰+元芳，福尔摩斯+华生的智力加技术的搭配相比，白居易+空海的跨界探案组合消解了靠悬疑血案才能推进的剧情架构，而且采取了以诗情和佛学这种更为“文艺”的剧情推进动机。也只有这个有着明确追求文艺的目标的二人组，在诗文和佛学上具备较高的修养，才给了白龙和丹龙足够的动力引导他们去抽丝剥茧；其次，在电影展开方式上，虽然利用悬疑气氛，但又通过看似动机不明的支线，淡化悬疑气氛。这主要因为，陈凯歌有意呈现出盛唐气象，展现想象中的人文风貌，过强的目标性很可能会破坏着力营造的繁荣、开放的氛围。
第二，主题从单一爱情，增加为诗情和佛学体悟的三主题结构。妖猫传的爱情围绕杨贵妃展开。杨贵妃集万千宠爱与一身，皇帝、遣唐使阿部、白龙，甚至是李白都表现出了对贵妃的爱慕。但皇帝终究辜负了贵妃，这也成为白龙借身妖猫，报复皇帝、陈云樵及其家人、以及与贵妃相关者的理由。对比《无极》我们能够看到，遣唐使阿部对贵妃的感情更接近与昆仑，而皇帝对贵妃的感情接近于光明将军，白龙更像是融合了无欢公爵的暴戾和昆仑的痴情的复合体。至于李白和白居易则更多从文人的诗情出发，他们的感情仅仅止于表现文人的放任不羁，但并未有实际行动。
白居易看似只是一个线索人物，其实表现了作者对文人的自我认同和行为方式的想象。白居易表面的随性，并不能遮蔽自己苦苦推敲《长恨歌》时的困境，他也没有掩饰自己崇拜李白，也向往超越偶像的心思。白居易的情绪爆发点出现在，他发现自己的《长恨歌》可能写了一个假故事，自己对盛唐眷侣的想象可能根本就是个错误。这与通常人物在亲情和爱情方面出现问题时爆发情绪，截然不同。这是陈凯歌基于文人情怀的想象。《长恨歌》是诗文、也可能是电影、也可能仅仅是文人长久琢磨的一种文思，但那是一种无法用金钱和常情衡量的情结。
有着佛家身份的空海对“无上密”的追求，表现了世人认为的通透之人也存在内在的困境，那种对佛家秘法的执念说明他也未能做到大彻大悟。空海的角色除了引导观众视线和看破一些幻术的功能之外，更是结合爱情、诗情，构筑了佛学的第三支撑点。和尚的角色在《道士下山》就存在，但是如松是已经开悟的可以度化何安下的大师，所以，空海更能对应的是有着佛性和追求但依然陷身凡尘的何安下。
第三，电影作者对结局的处理也突破了陈凯歌惯常的宿命论框架。悲观的宿命感是很多陈凯歌电影中传递出的情绪：《黄土地》中翠巧的守望与放逐，《霸王别姬》蝶衣的疯魔与超脱，《无极》中倾城对爱情的期待与绝望，不一而足。《妖猫传》将不同人物对爱情、诗情和佛性的执念当做一种框定人物结局的宿命。于是，贵妃死了、白龙怒了、白居易狂了、空海痴了。但《妖猫传》并不止于此，陈凯歌设置的杨贵妃和丹龙两个角色，就成为了引导他人脱离执念的通悟之人，所以，在生死关头，杨贵妃从容赴死；历经浮沉，丹龙作幻术度化白龙。而且杨贵妃和丹龙的通悟还呈现出了不同的层次。
《妖猫传》中杨贵妃是美好的象征。她的美丽、开放、雍容大度让人为之着迷，而杨贵妃的美不止于此：在没有“满神”的盛唐里，杨玉环身处红尘，却有超脱了红尘。她看透了爱人，洞悉着世人，看穿了整个时代。杨玉环的通透像是与美丽一样是天生的，反衬出白鹤、白居易和空海对爱情、诗情与佛学的无知。这些人自命不凡，却在宿命中挣扎、挫折，在执念中徘徊。丹龙在片中的多数时段都处于隐身操控的状态，他的通悟路径似乎无从琢磨，但从幻术少年成长为一代高僧，也可以看做是在佛门修炼的结果。对比而言，倒是杨贵妃更具有佛家随缘的先赋气质。
三、《妖猫传》的美好与缺失
陈凯歌对既往美学手法、价值观念的扬弃和创新，让《妖猫传》别具神韵。
《妖猫传》的美好之处，首先在于对电影美学的优秀呈现。电影上映之前，就流出的为了一个电影造一座城的消息。事实上，电影中对缤纷多姿、雍容开放大唐气象的展示，以及极乐大宴中空间布置和幻术奇观演示都独具东方神韵，在审美上超出了既往的作品，放在当下的中国影坛，称得上别具一格。
其次，《妖猫传》的剧情铺陈，看似失却了悬疑片的紧张气息，但内部法度森严。影片中，白居易和空海仅仅是线索人物，他们都未曾经历盛唐。陈凯歌的严谨之处，就在于严守各个知情人物视角，不出现超越自身认知水平的内容。于是，阿部的笔记、白龙的记忆相互补充，而更为微小的细节，则由丹龙补充。每个人只说自己知道的话，避免了视角的逾越。影片前半部分在试图破解迷局的同时，展示了盛唐娱乐场所的风月情调。即使去拜访老宫女，也排列了唐时的壁画。至于大全景中的盛唐全景和夜景，以及个别楼宇的全景呈现，都极大满足了观众的审美需求。
《妖猫传》同样面临着困境，陈凯歌在处理这些困境时的无力，也成为了电影的不足之处。
首先，《妖猫传》以白居易《长恨歌》的创作为线索，实际上展示了杨贵妃与他人的情爱纠葛。影片中涉及到的大唐气象和奢华宴会的部分都需要进行影像化展示。问题在于，如果唐朝的街坊景象可以写实性的处理，那么影片中妖猫说话、妖猫杀人、妖猫展示幻境，以及宴会上超越时代的景观展现都需要合理化解释。陈凯歌在这里采取了简化处理，即将所有的不合理都推给了幻术。于是影片出现了写实的大唐风貌和魔幻的宴会表演，由人变鹤、由人变猫、云端起舞以及白龙、丹龙制造的种种幻象并存，形成了真实与想象并存的实质上的不统一，割裂了人们的临场真实感。
其次，片中白居易的诗人角色和空海的和尚角色在表达情感时，有些突兀。一方面可能是由于二者不同于平民的身份决定了，他们认可的价值及得失评判标准与平民有异；另一方面则是陈凯歌则是陈凯歌在理念表达方面缺少修饰和铺垫，将文人情感和禅理机辩直接推到观众面前，人为疏离了观众与角色，使观众难以代入情感，产生共情。毕竟，陈凯歌的“曲高”导致“和寡”招致批评不是第一次了。
还有，与白龙相比，片中的重要人物李隆基、阿部和丹龙角色较为平面化。如果阿部作为线索人物，只具有引出和展示盛宴和贵妃之死的功能，还有情可原，那么贵妃之死之后，对李隆基状态表现的缺失，以及丹龙自从与白龙分别之后，也没有了着墨，导致两个人物形象都较为平面。事实上，遭遇同样命运的还有春琴、玉莲。至于，电影的前半部分与后半部分在节奏和表现形式上的脱节，也影响了观影体验。观众在进入盛唐剧情之后才发现，开场时紧张的妖猫杀人案只是为引出杨玉环的故事做了一个漫长的铺垫，对主线剧情的推进作用有限。
四、盛唐气象中的超脱想象
《妖猫传》再次展现了陈凯歌的文人情结。他是个性情中人，对善良美好有着直接的偏爱和歌颂，对背叛爱情的政治家保持深深的怀疑和讽刺，自信地安排白居易和空海在诗文和佛学这些常人难以理解的点上爆发情绪；陈凯歌是一个对影像有着挚烈追求的大师，他对电影艺术有着像诗文之于白居易，“无上密”之于空海的执念，在《妖猫传》的画面和细节方面看不到任何妥协；但陈凯歌也有投机的一面。他不会像冯小刚和张艺谋一样启用新人，而是依恃着成熟的演员阵容，精良的制作班底，为作品开道。即使这样，他还会安排秦昊与张雨绮莫名其妙地床上缠绵，庸俗床戏背后反应的是导演面向市场的小心机。
然而，陈凯歌依然具有文人情结的艺术家，他的电影里包蕴着他的执念，那是票房和批评都无法置换的坚持，是一种不加掩饰直到泪痕满面的暴露在人前的疯魔。许多年以后，人们可能忘却了那一年有多少大片在电影市场上攻城略地，收到大众的多少好评，但他们应该依稀记得，《无极》里陈凯歌那种傲慢的热烈的表达和《妖猫传》里奢侈的忠于自己的自恋。
没有“满神”的盛唐，是不是就没有了宿命？陈凯歌的答案是否定的：白龙对爱情的执念、白居易对诗情的执念以及空海对“无上密”的追求，都是宿命。所以，白龙为了刹那间的永恒感受，暴戾而郁愤；白居易为了《长恨歌》诗文，煎熬着也期待着；空海为了大唐无上密，好奇着也蹉跎着。丹龙的幻术让白龙放下执念，平静离去；终于发现了了杨玉环的世界，白居易放下了对诗情的执念，达到了另一个境界；空海放下了对密文的执念，也洞悉了宿命，从此超脱出宿命。真真假假、虚虚实实，那是满神的宿命盛唐；几笔诗、几杯酒、一个人，认识了爱情、历史和政治之后，摆脱宿命束缚的他们看到了更洒脱的自我。
《妖猫传》的盛唐气象华丽背后，是陈凯歌的对过往执念自嘲和对未来放达生活的愿望。他给纠结了半生的宿命了一个解决方案：放下执念。可以看出，从《无极》到《道士下山》再到《妖猫传》，陈凯歌从悲观的宿命转到了反思真实的世事，直到自认为摆脱了压抑的宿命感束缚。就电影本身传达出的超脱理念来看，陈凯歌好像通透了很多。只是，他真的通透了吗？
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