文丨樊苏华（故事办主任fanfan）
电影对我们电影人来说，究竟是一门生意，还是一种情怀？
这是一个蕴含深刻道理的命题，做这一行的每个人都需要认真回答。
而这个问题的两难点在于，如果你是说它是一门生意，那我们做电影的精神动力从哪里来？如果你说它是一种情怀，我们做电影的资金和回报从何谈起？真的是两个选项都不能没有，不可以单边站队、不可以绝对和偏执。
我们是否可以这么和解一下：任何伟大的情怀，如果没有基于生意角度创造出来的巨大市场传播力，那么这种情怀能飞多高、走多远，可能会成为一个现实问题。
所以，至今还高高位于世界电影市场皇冠上的明珠，卡梅隆的《阿凡达》便是情怀说和生意说最好的表率。
中国电影已经走过将近快要20年的市场路程，早已告别了国家选题投资、免费低票价计划经济时代，基本上和国际市场理念接轨了。2016年的电影市场票房增长突然停顿，引发了大家的担忧，都在悲观预测中国电影市场顶棚到底在哪里；2017年电影市场却突然发力，早早一举突破了500亿大关。尽管这500亿还不及电商双十一购物节一天的指标，但毕竟是十几年大家努力拾柴的结果。
站在2017——2018的前进路口，我们是否需要稍微打个尖儿，作一点思考状呢？
从个人角度，抛出四个话题，算是抛砖引玉。
第一个话题：如何看待大投入、大产出模式？
这个话题非常有意思，并不是新话题。
在我们历史并不长的电影市场化道路上，曾经有过一轮“大片折戟沉沙”的教训节点，几部大片投资失利，有巨头公司因此倒下，大家纷纷开始痛定思空。随着经济发展，金融面转向宽松，大投入、大产出冲动正在不断复活。这本身并不是坏事，从投资逐利角度也无可厚非。
大片模式是好莱坞创造的，基本特征是大投入、大产出，全明星阵容，大导演，大制作团队，顶级IP和顶级视效保障。
但是在两个市场之间，是需要做一点甄别的。
首先，我们要看一下大片模式是在什么背景下热起来的。大片模式被创造出来，很早，大约是在40多年前，卢卡斯制作《星球大战》开始。这部片子的确影响了一大批好莱坞顶级导演：啊！原来电影还可以这样拍！但是，大片并没有马上风靡，而是作为第二代打市场的利器，被小心雪藏起来。从上个世纪70年代到2000年，好莱坞对待大片模式的态度也是非常谨慎的。
所以我们会看到，好莱坞现实题材中小成本电影最辉煌的30年产生了，为电影工业化，打下坚实的基础。直到商品经济对城市人口的压力刺激和新鲜感逐渐被固化，现实题材作品大幅度萎缩，好莱坞的这个利器，才冲到了第一线。
我们的情况有点不一样，我们正处于高速工业化城镇化运动过程中，现实题材样本丰富度和刺激强度都处于有史以来的最高峰值。本应是现实题材中小成本电影故事最好的出品年代，本应是电影工业化经验摸索积累的最好时光，如果把大投入、大产出的模式作为主打模式，恐怕是有一点问题的。
其次，我们要比较大片模式的市场基础。原本好莱坞电影在全球电影市场的份额，并没有现在这么高，但好莱坞占了两个便宜。
第一个便宜就是没有参与欧洲人主导的、受到战争刺激之后“矫枉过正”的两次电影革命，一直稳稳当当按照市场规律和生意准则在做电影，让受到欧洲戏剧决定性启发的电影讲故事传统很好得以传承，同时也吸收了电影革命的最新技术成果，成为大赢家。
第二个便宜，就是搭上“美国主导、美元经济”的快车，战后美国的主导地位，不仅让好莱坞在世界电影市场畅通无阻，而且所谓的拥有全人类视角的“美国价值观”似乎成为故事价值观的高原地带。所有这些，让好莱坞大片几乎占据的全球电影市场92%以上的份额。
而我们的情况不一样:
第一我们的市场化经验积累还没有那么丰富，还处于“摸着石头过河”阶段，电影工业基础还没有那么坚实，现实题材电影的数量和经验磨练功底还没有那么深厚；
第二，我们的主打市场还是国内市场，张艺谋的《英雄》创造的好莱坞外语片排行记录，快20年了，还没有被打破和刷新，中国电影基本上还被排斥在主流北美电影市场之外。好莱坞赚我们的钱容易，我们想要赚好莱坞的钱，难。国产片走出去，基本还是在华人圈范围之内，甚至不如韩国电影和韩剧在北美流行度那么高。建立必要的电影工业基础和从现实题材电影中积累经验，比攀比着做大片要紧，也更稳妥。
第三，大片模式重新复活有新的经济背景。好莱坞大片也有僵化趋势。故事内容和模式的千篇一律，靠做续集、做系列维持其市场地位，已经成为大家都能看得到的事实。中国观众对好莱坞大片，也开始持保留态度，在优秀国产电影和好莱坞大片之间，观众优先选择看优秀国产电影的趋势也越来越明确。我本人现在基本上就不大看好莱坞大片。
而我们目前沿用的来自好莱坞理念的大片冲动，它的形成和新一轮投资热潮，与电影投资人的更新换代以及国内金融理财理念的变化，都有着复杂的千丝万缕的联系，潮流如前浪后浪，大家都不自知地身处其中。这一轮电影投资热潮给人十分明显的感觉是，钱是金融方式聚集起来的巨量资本，追求投入速率的必然性和胜败概率更高阈值宽容度，让这一轮投资来势更猛更勇。有点像商品广告投入，终归是巨量理财用户在买单，对操盘者的压力，并没有过去那么大那么直接。
纵观2017年我们走过的道路，也证明了以上的担忧不无道理。
早在两三年前，大片投入还是有节制的，例如博纳的《智取威虎山》，以1亿左右的资本撬动7、8倍的票房，成为经典案例。而这一轮大片冲动，已经把投资水平推高到了2.5亿——3.5亿的一个轴心，风险就陡然猛增了。
从故事角度判断，如果说，中小成本的故事，在大家并不难辨别的内容材质是否基本达标的情况下，对故事结构和讲故事方法的要求的容错度，相对还会比较高的话；大片故事的结构和由此产生的集中刺激度、挤压力，就显得至关重要了。仅仅是故事内容好，角度好，或者从圈内人一般判断出发认为足够有重量级、足够特别、足够新鲜、足够猛烈，这些已经无力支撑一部投入过高的电影找到市场平衡点了。
例如，《妖猫传》，不计算搭景巨额投资，按照常规的产出计算模式，已经是入不敷出了。《妖猫传》故事最亮的点，不仅包含了借助历史名人巧妙建立了奇幻故事的世界观，便于一般观众带入和理解，而且拍摄技术和视觉效果都是一流的。为什么出现这个结果，只有从讲故事的一般规律上去找。主要问题有两个:
一是这个故事犯了“隐形主人公”和故事主角争抢话语权的致命毛病，次要角色白龙抢夺了主角的主动性和推动视角，主人公大部分时间成为被白龙引导的“旁观者”；
二是戏剧链条产生严重问题，妖猫把两个男主带进去之后，故事分裂成三个关联性松散的段落（幕结构）:
第一段成为白龙主导的惊悚片；
第二段成为了阿部仲麻吕日记为线索的悬疑自解段落；
第三个段落成为了解开白龙内心执迷的危机高潮段落。从这个角度看，实际观众给这部影片打出的分数，是相当宽容的，观众很可敬可爱。
另一个故事是《悟空传》，一个被热炒的大IP，在电影形式下我们体会不大出来故事人物的强悍和主题的强悍，很大的预期和很小的感悟之间形成了落差。悟空“讨个说法”的戏剧链条，没有被赋予很强烈地被彻底诱发出来巨大的力量，尤其故事第二段形成了结构上的大坑，已经完全走出奇幻片逻辑，孙悟空和动机不同的一众人物，把整个故事的集中力道，打了个七零八落。这恐怕是大投资失利的主要原因。
至于综艺故事模式的《王牌逗王牌》和简单事件（分章回叙事）模式的《奇门遁甲》的意外失手，其实也都在情理之中。再次说明，简单靠名家领路去推断一部电影的“前途命运”的时代，已经基本接近宣告终结。但其实，还是无法彻底终结，个中愿打愿挨的缘由，其实大家早就都懂。
第二个话题：“强情节就是一切”狂热偏执状态是否可以降温？
可能大家都有参加电影剧本会的经验。“不行，开始第1分钟就要求强！”“你这个太弱了！”，“太不热血了！太没感觉了！太缺乏动作性了！”很多本来是需要走规律的类型片，也会被这样要求，而且你会发现，提出这种要求的，往往还是名人。
但是我们会惊奇地发现，“强情节就是一切”的理念，在市场检验下，往往会遭到无情的打脸。很多“强情节模式”的片子，往往会大大低于创作者的预期。比如看10亿、20亿的片子，最终最惨的只卖了5000万，就再也走不动了；有些预期很好的片子被名人强硬引导，生生从一部经典的韵味悠长的爱情片，彻头彻尾拐带沦落成奇葩“宫斗片”。
电影并不是我们想象中的“啪啪啪”和中二病患者。
电影故事有自己讲故事的逻辑。围绕主人公命运，让人能够带上劲的链条戏，都是不可或缺的好戏，都对电影从进入点到高潮戏完整的链条推动起作用，能够让观众带着人生经验、个体体验跟着你走，猝不及防被你感动。动静结合，节奏相得益彰，除了外在，还有内心紧张度和情感体验，这都不是简单“啪啪啪”就解决得了的。文学是人学，电影何尝不是？！离开了塑造人物，离开了让观众能联想起自己的人生况味、人生际遇，绚丽得令你眼花缭乱的电影只能是照相术的升级版本。
从外部总结电影故事规律的顽固习惯和“强情节”迷信，我个人认为是网络思维的副产品。
信息爆炸了，大家层层剥茧触及事物本质的能力反而却降低了。例如“网感”这个东西是什么？它是故事核心设计里适合网络快速消费特征的硬点、亮点之外，能否取代故事的一般规律？例如，“小鲜肉”、“玛丽苏”、“杰克苏”、“年轻态”、“大女主”、“大男主”、“流量明星”、“二次元”等等这些挂在圈内人嘴上的词语，是不是就是一般观众的普遍共识和必备兴奋点，能不能代替2500年以来封闭场所、角色扮演方式讲故事吸引观众的核心道理？例如，大数据能不能取代对一个故事的内在质量判断？这些问题都值得深入思考，都和“强情节是一切”的理念一样，是值得我们在100种以上对电影本质的认识偏差和干扰中仔细辨识和反思的东西。
其实近几年，电影市场已经从不同角度在给我们上课，告诉我们类似于“强情节就是一切”的理念大大落伍了。
延伸到剧市场，《盗墓笔记》第一集一出，马上引发一片吐槽声，外卖小哥都可以鄙视你。《盗墓笔记》第一集不够“强情节”吗？太够了！一直是危险和紧张的追逐戏和一言不合的动作戏。但是！你的戏剧节奏是超慢的！超慢！明白吗？剧本设计里，链条式的“戏剧事件”的因果推动，才是讲故事节奏的基本基础，也是观众看你的故事的时候判断节奏快慢的基本依据。你58分钟一集，总共才铺排了5个戏剧事件，也就是我们说的只有五场因果戏，那节奏慢的就没法看了！10多分钟一场戏，对剧本创作而言，是难度极大的技术活，绝不是简单的“啪啪啪”能解决的！所以你明白为什么外卖小哥都会跟你过不去了吧？
大数据是一些人立身的法宝，言必谈大数据。好莱坞曾经尝试利用计算机技术，来给剧本算命，到今天，也没能成功。电影故事是关于人和人生的模拟带入感艺术，每个故事的内容变化会比彩票计算公式更复杂。靠计算机技术来算，先不说判断标准输入是否绝对正确，单说每个剧本都会是独特个体的、情节背景千变万化“这一个”，也不大可能根本上解决精确判断难题。我有个超级电视剧公司数据中心的朋友，曾经跟我说过他们的现实苦恼：《捉妖记》剧本慕名拿过来，他们计算的结果是3000万票房，结果人家卖了20多个亿。反过来的例子也比比皆是。
还有一种相关的倾向值得引起重视，就是不顾人物性格和故事因果逻辑，抛开对人物的塑造去追求故事的人生启示的基本方法，采用“啪啪啪”强节奏的“强情节作者故事”模式，越来越不受市场的欢迎。
例如之前有投资4000多万美元的动画电影《摇滚藏獒》，最近还在档期的例子就是李冰冰参与主演的合拍冒险片《谜巢》，都属于此列，都是一眼可以辨识的。《谜巢》虽然是上映仅一天看的，当时排片还相对比较高，但我看国给出定论之后第二天排片就陡然下降，咣当见底。这说明市场对故事基本规律的反应是非常敏感的。
其实从市场产品宏观纵览一下，除了“文艺片”不大受欢迎是由表达方式中的“强调人的状态、人物的范儿”，缺少必备的戏剧冲突形态和冲突密度所决定的；那么更多的情况则是商业冲动十足，充满“强情节”和“中二”特征或者为了无厘头而无厘头的幼稚病引发的失败。例如《绝世高手》等，例子很多，请理解不便一一枚举。很多传说中被期待的片子，令创作者得意洋洋、期待值很高的片子，都因为这种思维倾向的存在，导致“折戟沉沙”。
而我们在实践中对张力十足的戏剧链条里“文戏”和节奏改变点的忽略，已经到了令人发指的偏执地步。电影和体育比赛一样，不能总是大力扣篮，总是临门一脚，那些漫长的有结构意义的对抗和和对抗中令人期待的毫发之间精彩变化、逆转点，才是我们最值得关注和研究的问题。
不知道大家注意到没有，好莱坞现实题材最令人惊艳的经典影片，往往是我们这些“强情节主义者”眼睛里不达标的“文艺片”。其实那些电影，才是电影工业化经验积累的硬通货，都是几百万1000万到2000万美元投资，博取了10倍以上票房的经典商业片。
比如说爱情片《西雅图夜未眠》，开场场景竟然是墓地送葬。第二个场景竟然是家人聚餐。比如《阿甘正传》开场，竟然是阿甘和老太婆的关于巧克力的对话。比如《克莱默夫妇》的故事激励代入事件，竟然是给儿子做一顿早餐。比如经典的惊悚犯罪影片《七宗罪》，在我们眼睛里，是标准的“强情节”容器，不仅开场戏是摩根弗里曼起床整理衣服的场景，而且整个看下来，紧张的动作戏，大场面的调度，也只有三场！更不要说其中漫长的“两种思想的对立”、“到小布家里作客”、到“警察图书馆查阅资料”以及枯燥的抽丝剥茧的分析和推理等，都是必不可少的戏剧链条。
看看我们自己的实践，也非常有意义。前文提到的《英雄》虽然是武侠动作片，但也不是“啪啪啪”那么简单，否则给张艺谋国际大导演地位的那些人眼睛不是瞎了？三段结构的简单明了，“无名的谎言”、“秦王的推断”、“真相”引人入胜地让人体会出戏剧链条的力量，不乏爱情类型元素和悬疑元素的加持，民族审美意境在故事链条的诱发下创造了小小的文化奇迹。这个经验，至今没人太当一回事。
再说说冯小刚，为什么一个非科班出身的电影导演能在上一个电影十年，创造出靓丽的市场成绩？研究一下《天下无贼》《大腕》《集结号》《唐山大地震》的故事结构，就会有结论了。只要不是过于执着地用一个集中的电影故事去探讨某一个问题（《1942》《我不是潘金莲》），只要是主人公推动模式的故事，一般情况下冯小刚导演还是会胜出一筹的。所以尽管没有去看《芳华》，对于《芳华》的成功并不感到意外。
而一旦我们的创作意识中，“强情节”外在的主导元素占据头脑的时候，优秀的编剧和优秀的出品人，也会犯错误。例如鲍鲸鲸是我印象中年轻编剧里能力、意识尤其是台词功力最出众的电影编剧之一。但我们看《闪光少女》，并不缺少二次元和音乐学院专业背景，台词也一如既往个性化和给力，为什么会出现失利，恐怕还是和故事结构的整体把握能力以及主人公推动力被次要人物取代有根本关系。我当时最突出的感觉就是，“千指大人”一出，六宫粉黛无颜色。女一号的光彩，都被刘泳希抢走了，结构也就此散掉了。
影视剧品种也是如此，我们发现，一旦那些外在诉求占了上风，缺少必要的文戏张力，就很难出现影视艺术桂冠明珠“意境”这个东西。场面之大解决不了问题，如《海上牧云记》；情形之危，但无法锁定主人公故事压力，还是解决不了问题，如《琅琊榜2:风起长林》，直接影响收视率。而另一部杨健作品《风筝》，则是软硬情节相得益彰打得上劲的作品，不仅高潮戏“风轻云淡之间”张力十足，而且不经意间还会有“问君归期无有期，巴山夜雨涨秋池”的人生意境出来，收视率也明显胜出一筹。
第三个话题：故事映射现实和沉淀历史的能力能不能“一白遮三丑”？
我的个人观点是确实能够弥补一些电影故事技术上的缺陷。这个话题，和第一个话题有相同的地方。
我们的生活变化太快了，近40年的时光，硬是走过了西方几乎花费了100年才走过的过程。现在我们都有这样的体会，仅仅从城市外貌，你就能看出变化的快和慢。北美和欧洲，城市基本上还是20多年、30多年前的样子；而中国的城市，变化就快多了。
前文提到的好莱坞现实题材经典影片的繁荣期，为什么会发生在上个世纪70年代到2000千禧年之间。我个人感觉可能和美国结束了最后一场大规模战争越战，全社会开始痛定思痛反思有关系。而我们的改革开放之后电影市场化走过的路，基本上和那个时代的好莱坞有很多相似的地方。比如我们也是从反思文学伤痕文学走过来的。
情怀这个东西，其实不是很高深很神秘莫测的东西，就是这个社会里时下老百姓精神领域最在意的东西。
如果把中国电影也划分几个内容区间，我们也会发现类似的情怀点出来，例如和冯小刚电影里有关“愤怒情怀”的东西，就是和“大院子女”这个当时的社会特定人群对生活的感悟有关系，早些时候传导到了全社会，得到了广泛认同。所以我们会看到冯小刚、姜文、叶京身上有这些东西，作品上也有这种鲜明印记。第二个中国电影情怀期，是“普通人情怀阶段”，和80——90年代美国电影“城市中产阶级温情脉脉”的情怀诉求一脉相承。
前文提到了，不应该把注意力和机会都一股脑全赌在大片模式上。好莱坞的大片模式兴起和现实题材经典作品的萎缩，和美国社会生活模式的固化、分散化、个人化、郊区化之间有某种固定联系。我们情况不一样，我们正处于高速的城镇化运动过程中，生活对个体的刺激强度，比中国历史的任何一个阶段都要强烈的多。
而一旦我们的故事，打中了老百姓（普通观众）的关注点，他们通常就会忽略技术问题，狂热地追捧一部电影或者是一部电视剧。
例如大尺度反腐题材的电视剧《人民的名义》一出，观众被震撼了。大家要看的点，是贪官的心理、是贪官的级别、是贪腐金额的巨量，是反腐的民心所向。大家就相对地不会太在乎故事结构是不是有点散，支线戏会不会游离，主人公推动视角是否集中的技术问题。但是，真正能够打中和有足够能力打中（例如通过审查）这个点，也不是随便什么人都能操作和要讲究天时地利人和讲究机遇的。
再例如国产片之王《战狼2》，点在什么地方？在乎国人们对国家地位和公民地位的关注和在意。《战狼2》从技术上分析，也只能达到20亿左右的一流国产动作片级别。但这个点一出，这个市场的效应就被几何级数放大了。大家要看的，不仅仅是中国的第一个“超级英雄”诞生，而更重要的是这个人物故事背后折射出的更深刻的含义，祖国强大了，该出手的时候敢于出手了。这口气往大里说憋屈在中国人心里有百年之久，往小里说卧薪尝胆“忍”字当头也不是一天两天了。终于有一天，我们看到了在中国动作片里，出现了现代化海军军舰敢于在中国公民危难关头，出手发射导弹干掉了威胁主人公的坦克（尽管是个大BUG，现实中不可能没权限，但Who Cares?）！这个镜头不亚于《寻龙诀》当中的“胡八一的梦”的吸金力度。尽管从故事本身或多或少还会存在一些技术遗憾，但动作片必备要素和高潮戏最重要的“动作创新”是可圈点的，加上社会关注焦点的大力加持，这个票房成绩再合理去除掉一些水分就可以解释了。从这个角度，我们也许会理解在韩国引起举国轰动的《鸣梁海战》走红的理由。
2017年是唯一感觉久违的华谊贺岁片时代又回来了的年份，华谊的《芳华》和《前任3》取得了非常好的市场成绩。《芳华》仅凭想象，不敢妄加评论。至于《前任3》的成功，则和我们的话题息息相关。
这部电影其实并没有摆脱前两部系列电影的路数，例如走肾，拿性作为喜剧包袱的主调料。但最根本的区别是这部电影恰巧击中了一代年轻人在城镇化背景下承受普遍社会压力的某一个最敏感的点，这个点就是显得有点失控和脆弱的婚姻关系。这是一个关键的变化！很多人没有细心比较攻略系列的故事模式，前两部是恋爱故事，同类作品多，爱情类型片的模式难以熟练把控，加上多人物叙事和喜剧笑点控制的技术难度，直接导致故事质量不高，完成度较差。
首先是改变了故事模式，改成了较少受到关注的爱情故事子类型家庭型的模式，占到了先机；
其次就是由于人物关系和基本矛盾设计上，惊现地避开回到老路的荤段子模式，创造了一个比较有力度有吸引力的新人物，来考验主人公，让主人公作出现实选择。
这个设计不仅让故事结构找到了可信赖的结构抓手，也真正点燃了观众的观影热情，材质变得沉甸甸有份量了，人物的选择打在了观众的心头。他们从前任身上看到了压力、看到了光、看到了教训、看到了深刻的人生道理！如果不是这个勾住和映射现实的大动作，这部片子要想火，恐怕是难上加难。
《前任3》的启示是，我们应该重视现实题材中小成本故事的力量，在生活样本最活跃的区间，多关注多青睐一些现实映射能力比较强的项目。
顺便提一句的是，在历史题材故事抓住观众兴趣问题的思考中，我们至少可以看到，历史题材、包括现代史题材的故事，那些存在于故事背景中观众最熟悉的文化传承要素和招牌式的历史记忆、历史人物，也是在讲故事技术达标前提下值得特别关注的东西。
例如，《鬼吹灯》的小说我看过，改编难度很大。张家鲁的《寻龙诀》剧本，抓住了“红卫兵”、“知情上山下乡”时代人物的特征来设计主人公的刻骨铭心的“心结”，就一下子把原著中“闹黄大仙”的神叨叨的故事情节，改编成了一个有温度、有血有肉的好故事。这些历史背景，无论老少，不用科普，大家骨血里都有。
再例如《妖猫传》。我认为最成功的地方，并不是华丽的场景和特效，而是故事背景里人物要素的设计，其中白居易、李白、阿部仲麻吕、空海和尚、杨贵妃、唐玄宗以及盛唐气象，也是中国人文化基因里的一部分。就像为什么大家都热衷于改编《西游记》一样，那也是文化基因在起作用，起码在奇幻故事里，不用再费劲去搭建故事的庞大世界观。抽去了关于盛唐气象的记忆，屏蔽掉这里知名历史人物，《妖猫传》可能市场效果会更加不堪。
但请诸位看官谨记，千金易得，击中情怀焦点却有百般的不易。还是从最基本的道理出发，认真按规律讲好一个和我们人生息息相关的有价值、有诚意、有真实力量的故事，才是硬道理。
第四个话题：对电影的认识能不能做到“有教无类，从善如流”？
分为两个小话题。
第一个小话题是，电影是年轻人的专属品，还是“全民电影”？
其实，巴拉兹贝拉早就有了定论：“电影是群众艺术”。也即是说，谁都可以进电影院。
韩国电影市场很小，但韩国是全民电影模式，大家无论老少，好片出来，都会去看。所以我们看韩国每年前三位的电影，也能大约达到3——4亿人民币的票房体量。这对于一个小国家而言，已经很不得了了，给电影的发展，创造了一个良好的外部环境。
中国市场体量很大，大到让好莱坞都很羡慕。
中国电影在计划经济时代，也是全民电影模式。两根立柱，一块银幕，无论篮球场，还是农村的打谷场，都是电影院。而中国全民电影的最高观影人次记录，却诞生于超低票价的80年代末期，最高年观影人次计算有据可查是279亿人次，每人的观影数量是平均每年20部／次。如果这个统计没有错误、不是以讹传讹，按照现在的40块钱平均票价计算，则达到了万亿水平。这容易让人联想起我们的网络剧刷量，一部戏300多亿点击率。但后者可信任度，显然不如前者稳当。
就算是上述统计数字有问题，但很显然的是，目前北美市场票房单项产出在100多亿美元，基础观众人群数字却只有2亿多；中国观众的基数比北美市场大六倍，只要经济发展不出问题，城镇化脚步不放慢，至少还是会有千亿级别的顶棚空间可以想像的，目前难言饱和。
也许我们正处于这样一个节点，“全民电影”也许正在呼之欲出的路上。
从《老炮》开始我们发现，越来越多的中年人，甚至是退休在家的老年人涌入了电影院。其实早在《变形金刚4》登陆中国的时候，这个现象就已经开始，诱因是80后家长带着老人孩子去电影院追忆自己的童年玩具有关的故事梦。
全民电影的意义，打破了我们对电影市场的固有认识。过去我们认为电影院仅仅是80后、90后的社交场所，现在看起来我们的认识局限性太大了。80后也成了大叔、大婶，90后也正在往而立之年迈进。我们一直固守着的“年轻态”、“小鲜肉”、“偶像剧”、“流量明星”的概念，也正在发生动摇。
2017年新的现象级电影，也有力印证了这个曾经寻常、而现在变成了新趋势的观点，电影属于一切人群，不再是年轻人的专利；日场电影的票房，正在整个票房构成中不断提升比例。
例如争议很大的电影《无问西东》，在很多圈里人眼里，这是什么乱七八糟的东西。但殊不知，这部电影恰恰是四大类电影结构模式里难度较大和数量最少的“样本故事”，是难得的“孤本”。使用不同年代的四个内部有关联的故事样本，指向高度集中地印证“听从我心，无问西东”的强烈主题。首先由于题材的稀缺，它避免了惯性思维，这就胜出了一筹；其次它底蕴深沉，是学霸式知识分子情怀的一次集中释放。真实和技术，奠定了这部电影的市场基础，它就这么打脸地在一片质疑声中，走到了7亿。我也是在第二天去看的这部电影，评价之后，这部电影果然异军突起，实现了口碑逆袭，至今还和新片《神秘巨星》几乎并驾齐驱。这部电影就是标准的“全民电影”模式，无问老少。
《芳华》虽然还没来及去看，但很显然，这部电影依然是“残酷青春”模式，是现在已经和正在老去的人群的历史记忆，也是在“全民电影”模式范畴里。
第二个小话题是，在对电影本体的认识上能不能做到“有教无类，从善如流”？
现在电影圈有句流行的话，叫做“每一部电影都有他的命”。对这句话有截然不同的两种理解：
第一种理解是“不可知论”，没人能解释一部电影在市场上为什么成功为什么是失败（所以名人遭遇失败也就好解释好下台阶了）；
另一种解释是，电影是集体创作，责任人决策制，不知道在哪个环节上走偏，就会导致风险的到来。比较倾向同意第二种解释。“不可知论”并不可取，一部电影的失败一定会有主要的责任人，触发了所谓的“宿命论”效应。
电影的教育和理论，最初是依据市场实践实证总结为基础的科学。但捋一下电影史我们就会发现，这种实证为基础的理论和学说，在特定历史条件下，会走偏或者被象牙塔化。最终形成的局面是，在林林总总的电影理论著作中，真正能够把电影和观众兴趣之间这点基本规律捋清楚，说清楚的人，真的没有几个。
即便是你有幸找到了这几个人，熟读了这几个人的理论观点，结合自己的文化艺术修养和市场实践经验，把它变成强大创造力还会是一个非常困难的过程。有的人走着走着，也走糊涂了，不知不觉被各种声音带偏了、带跑了，也一样变得过于主观偏执或人云亦云。
如果我们下笨功夫，掌握了真正能够解释清楚电影故事和观众兴趣之间关系的理论框架，然后从自己市场无数成功作品中反复验证、微调自己的电影本体论，不可知论是理论上是可以被克服的。
例如同是阿米尔汗的作品，《摔跤吧爸爸》，经过逐场拆解，你就会发现无论从场景形态、因果推进、小段落大段落的链条性，还是主人公在故事起点的标准两难特征、节奏变化、不同冲突方式的灵活运用、节点戏的质量和技术空间，都会比《神秘巨星》完成的更出色。那么尽管《摔跤吧爸爸》第一周的票房被严重延误和耽搁，《神秘巨星》开端的票房更好，你还是可以判断出两部电影不同的市场价值差别。
再说说类型片的判断。
类型片是好莱坞在电影工业化实践中，为了满足不同类型偏好观众的某种商业电影策略。在成百上千次的实验中，总结和固化出一些必备的类型片经验和故事桥段。这些经验和桥段，成熟到了已经可以影响和左右观众对某种类型片的判断就好像我们京剧里浓缩出来的程式化表演的舞台招牌动作一样，如果你的所谓类型片里，完全是按照自己的主观想法乱来的，没有这样的结构方式或者说必备桥段，观众就不会认同你的片子是类型片。
我们的实践中，爱情片和喜剧片，近一两年是越发成熟，有点驾轻就熟的感觉会出来。而惊悚片（包括恐怖片、悬疑片）的技术准备还显得严重不足。
2017年的悬疑类片子，票房普遍不是很高。比如《记忆大师》《心理罪》等等。我们会发现，我们处理起悬疑因素，显得不那么得心应手；或者我们更偏向于信任英式推理和黑泽明式的罗生门反转。
而比较有意思的是，2017年批片佼佼者之一是西班牙导演的《看不见的客人》，也是一部高强度反转的、在圈内引发崇拜和热议的电影。然而我们发现，这个故事它的票房限制因素，也恰恰是被频繁反转压制住的主人公动机，在最后一刻、最后一个反转里才露出真容，以至于我们在故事开始的时候，甚至分辨不出到底谁才是故事主人公。而另一部福建恒业的批片《天才枪手》，则更具有悬疑片的经典结构，票房自然会比前者好，故事的下沉性也会胜出一筹。另一个佐证是，今年有两部改编自东野圭吾的悬疑类作品，一部是《嫌疑人X的献身》，采用比较经典的悬疑手法，只要故事人物落下来，基本就成了；而另一部《解忧杂货铺》，由于多人物多时空的改编难度和故事形态背景转换等诸多限制，则效果不理想。
在恐怖片方向，就更是严重的缺乏技术积累。每年大量的恐怖片，都成了“垫底辣妹”，一日游一周游产品比比皆是，每年达标作品的数量几乎在有和没有之间，也是一片市场的洼地，值得我们去研究和挖掘。
仅仅掌握了类型片的技术手法，如果违背了围绕主人公主动动作讲故事的通用规律，也不会取得成功。
2017年比较突出的例子是两部喜剧片的比较。一部是麻花影业的《羞羞的铁拳》，不仅人物的喜剧性格塑造是比较出色的，笑点推动特征十足，更重要的是结构完成度非常漂亮，非常集中。所以它的票房弹性会非常足。而大鹏的《缝纫机乐队》，单从喜剧人物和笑点质量判断，是看不出太根本的区别的。但拆开故事结构看，问题就比较明显了。故事的力道被“小锅炉”、“小系统”和分散的人物动机稀释掉了。市场结果就会泾渭分明。这都是在剧本阶段和上映早期可以明确判断的。
我们最需要关注的还是符合电影故事内在规律的系统认识共识的建立，做到说每一句话，都有判断依据，而不是仅凭个人爱好，或者唯名人马首是瞻。
但不变的事实是，每个电影市场里的胜出比例是基本恒定的。无论哪个市场，其实都一样。但越是这样，就越是有机会。这就是我们讨论这个话题的意义，只要你找对了方向，找到有价值的真理线索，下足了笨功夫，建立定力，以坚定的不变，以坚持根本的信念，去迎接和适应市场的成长变化，你就会创造出电影本体认识上“有教无类”的奇迹。
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