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作者：叶馨

北京，依旧是全球化浪潮中多地性最为显著的中国城市。而在其本土性与全球化缠斗、与现代文明交映的进程中，中国电影也在不断用影像重新绘制流变中的北京城市图景，记录着转型期的阵痛与新移民的焦虑。

在第八届北京国际电影节“北京城事”单元中，郑洞天、徐谷明的《邻居》(1981年)便是新时期城市电影的开端之作，但其展现的城市景观相对固定；第六代导演则不约而同地选用大众交通工具作为重绘城市图景的“移动影像”的实体载体：宁瀛《夏日暖洋洋》(2000年)中的出租车、王小帅《自行车》(2001年)中的自行车、张一白《开往春天的地铁》(2002年)中的地铁、贾樟柯《世界》(2005年)中的飞机等，都是借由移动中的交通工具，勾勒整座城市的时代图景。

2001年，王小帅导演的《自行车》(《十七岁的单车》)斩获当年柏林国际电影节评委会大奖银熊奖，又拿到了金马奖的六项提名。今天再看这部《自行车》，它的艺术价值与历史文化价值更加弥足珍贵。

漂泊者与异乡人

第六代导演共同的主题，首先便是“演变中的城市”。上世纪90年代的“民工潮”迅速打破了城乡壁垒，进入北京的外来务工人员逐渐填补着这座城市的空间图景。

《自行车》中，17岁的小贵是外地来的打工仔，小坚则是生活在底层的北京人，他们共同的矛盾焦点是辆自行车。对于小贵来说，自行车是他赖以谋生的饭碗，更是他试图融入城市生活的唯一工具。影片中多次用长镜头跟随着小贵的身影，骑行在北京的大街小巷，当他的面孔终于消隐于等待绿灯的人流之中，便再分辨不出他的异乡人身份。

而对于家境贫困的小坚来说，这辆昂贵新潮的自行车是他“征服、控制和穿透城市的技术，正是借助自行车对城市的穿透和征服，一个摆脱了家庭和校园的成年男人的品质被建立起来。征服一个城市，犹如征服一个女人，这是成年男人气质不可分割的两面”。因此，当高圆圆饰演的潇潇离他而去，这辆车的现代意义与雄性象征也随之消亡了。

在这次《自行车》放映后的交流活动中，王小帅坦言，小坚的身上其实也投注了自己辗转多地求学工作的经历所带来的身份认同焦虑。他选择自行车这一物件，勾连起外来者与原住民在长大成人与城市发展中的双重失落。最终小坚与小贵借由自行车达成和解，其实来自不同城市、不同背景的他们，青春期心理建设的路径是相同的，都需要依赖外在物件给予自己的身份认同。在强大的现实面前，他们是平等的。

相对于沉重的城乡议题，《自行车》中的青春爱情故事也不甚明亮。

王小帅此前在接受采访时曾经讲到，他“影像中的青春，往往遭遇自己内心的挣扎和外界的暴力，甚至以生命的代价告白人们，他们就此失落了自己的爱情、友情或亲情等等。他们的反抗、异端、先锋乃至边缘性，往往被主流电影所忽略……”他自陈受到日本以及法国青春片的影响，青春的痛、创伤、撕裂与残酷才是他关注的重点。

从王小帅导演挑选高圆圆、李滨、崔林三位主演时的经历到影片最初的上映，都是一波三折，但最终还是成功地打造出一部中国的“青春残酷物语”。

城乡想象与欲望窥视

二十年过去了，城乡之间在影像中的相互想象、相互窥视仍旧没有停止。

最近，因为早孕妈妈的直播事件，快手又站到了舆论的风口浪尖。虽然迅速下架了相关视频，但现实终究是删不去的。在快手等小视频直播软件上，一场疯狂的“审丑”狂欢仍在继续。

无数生活在农村及城乡结合部的青少年、甚至白发老人，依旧在不断摄制上传以自虐、低俗为主题的短视频，并打出“土味”这样的招牌吸引观众；而另一方面，这些视频有着固定的城市受众，他们在批判、嗤笑之余，亦获得了巨大而虚幻的阶级满足感。

其实在17年前，在王小帅的电影中，这种扭曲的关系就已经存在。

在《自行车》影片的开始，沧桑的脸与他们的方言是城里人对于外来务工人员的想象；周迅饰演的小保姆红琴，作为本雅明所谓的“城市漫游者”，喜欢在阳台上一件件试穿雇主的衣服，在满足她被观看的欲望的同时，完成她对于城市的想象。

而小贵以及小贵老乡对于红琴的想象，则始终是仰望式的。他们透过城市高楼的玻璃窗遥遥地偷窥红琴曼妙的身姿，满足窥视欲望；红裙红鞋不仅是性的象征符号，也是那条总是布满灰尘的街道上唯一的亮色，代表着都市的诱惑与危险。

王小帅谈到，设计这样一处“闲笔”，是为了演绎异乡人在城市的不同状态与多重身份，既有小贵这样新来乍到的，也有自以为扎了根的，当然还有红琴这样以虚幻的身份试图融入城市肌理的，他们便是异乡人这个模糊群体的清晰面孔。

最有趣的是，当红琴在杂货铺门口被雇主指认是个偷衣服的小保姆时，她在小贵老乡心目中的圣洁形象一下坠落成可以触碰的“同类”，原来，城乡之间的壁垒依旧高筑。

这种抚摸现实肌理、提供影像和情感佐证的电影，回望仍旧令人唏嘘。改革开放四十年，中国几代电影人用影像记录下时代的变迁、文化的碰撞、社会与个体生存的焦虑。

影像在此，就是最为重大的力量。

责任编辑：马蓉蓉