没想到桑塔格都走了10年了。记得当年买过好几本桑塔格的书，但大多都翻不下去。毕竟，文艺批评是一种隔靴搔痒的东西。唯一让我惊艳的是《论摄影》。可能也不是桑塔格有多棒，而是她和本雅明、巴特、约翰·伯格是一个路子。

下面的文章来自我10年前发表在《经济观察报》上的一篇书评。网上已经搜索不见，幸好它还在我的硬盘里。今天读来依然有些意思。文中提到的Lomo相机，已经为Instagram等App替代。技术日新月异，但摄影留给我们的疑惑和诱惑依旧。

借着纪念桑塔格的机会，也秀一秀不随日月褪色的文字。hoho。

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对于照片和摄影，我们总是欲言又止。

2004年，维姆·文德斯多次出现在我们眼前。首先是“地球表面的图画”在世纪坛展出，后来是《一次》的出版。从碟市上还能看到多个版本的《德州巴黎》、《美国朋友》和《柏林苍穹下》等片子。

面对地球表面的图画，除了惊叹，无话可说。借着拍片和旅行，文德斯把他的老式全景照相机架在美国西部的荒野、古巴的乡村、日本的寺庙、以色列的湖滨、澳大利亚腹地荒漠中的无尽公路。空廓、辽远、荒无人迹、空气清新、色彩饱满。能说的，仿佛都说了。

“如果我能去这些地方，拍出来的照片不一定比他差”。一个朋友狡黠地说。

摄影往往陷入这样的境地：它把精英和爱好者之间的界限抹得干干净净。你能如何反驳这位朋友呢？“就算你去到那些地方，也没有那样的设备。”这样，一个摄影作品的高下就关乎技术装备，和人无关。“就算你有那样的相机，也抓不住那神奇的一刻？比如日本奈良唐招提寺廊檐上的螳螂，比如哈瓦那打棒球的小男孩。”“那可不一定，没准我用相机连拍数百张，总能逮到那神奇的一刻。”这样的讨论总会陷入无休止的技巧和技术之争。摄影几乎没有门槛。轻轻一摁，相机就可成就一幅作品，如果可以称为作品的话。它似乎没有艺术含量，也没有关于作品高下的绝对标准。

有这种困惑的，不仅是我，还有罗兰·巴特、苏珊·桑塔格和本雅明。过去一年，我从书店搜罗到不少谈摄影的书，比如巴特的《明室》、桑塔格的《论摄影》，还有本雅明的《迎向灵光消逝的年代》。有趣的是，一位台湾人也留意到这个隐秘的纽带。章光和，世新大学图文传播系主任，用他的摄影和文字给我们带来一本《住在巴特、桑塔格、本雅明的照片里》。

和其他理论家相比，桑塔格的语句最为精彩，绚丽夺目却又飘忽不定：“被夺走过去的人们，不管在家乡或是在国外，似乎成为最热情的拍照者。”“摄影改变并扩展了我们对于什么东西值得一看以及我们有权注意什么的观念。”

巴特在“明室”中说，摄影的研究不能深化，原因在于它就明明白白地摆在那里。在影像中，物体是整体显现的，物体“确实”被看到了——相反，通过文字及其他感知方式，我觉得物体是模糊的，靠不住的，从而使我在某种程度上不相信我所看到的东西。

我对此的理解是，照片也许具有另一空间的语言，当我们用文字来表述它时，总有隔靴搔痒之感。就像用文字来讨论音乐和美术，总像在虚空里挥舞棍子，什么也打不到。只有用同样的语言才能对话，如果你觉得某位摄影的大师的作品不过如此，那就应该自己动手，去拍出更神奇的照片，别在嘴巴上指手画脚。

行动者大有人在。人们不会和理论家较真，而是拿起相机，走到哪拍到哪。随着技术的迅速发展和商业普及，摄影早已完成从精英到平民、从神奇到泛滥的历程。大约半年前我知道了LOMO这个概念。据说是上个世纪90年代，两个学生发现了一款神秘的俄罗斯间谍相机Lomo Kompakt Automat，他们由此开创了一种全新的即兴摄影。简单的说，lomo就是随身携带小巧相机，拍摄时无需太多考虑构图、曝光、对焦，只要捕捉和凝固那一刻。据说有近十万LOMO摄影者共同在莫斯科、纽约、维也纳、柏林、圣彼得堡、哈瓦那、苏黎世、科隆、马德里、开罗、东京和其他主要世界城市成功举办展览，Lomography已建立国际声望。

不要想，只管拍。中文网络也出现了不少lomo论坛。令我奇怪的是，lomo一直使用胶片，要放到网上，还得扫描。为什么不推出数码Lomo产品呢。而且现在的手机大多已经配备照相功能。Lomo和手机结合是一个不错的创意，不知道有没有公司已经在这方面作出尝试。不管怎样，我已经把自己的手机当LOMO来使，惟一缺陷是没有暗角和那么绚烂的颜色。

技术总是会限制和打磨我们的想象力。最早的摄影，被人们视作魔法而不是艺术。那是一个多么令人怀念的时代。伊安·杰夫里的《摄影简史》说最原始的摄影技术——达盖尔摄影法的曝光时间长达15分钟至30分钟，“有一次布罗汉姆勋爵肯定的对我说他为了拍自己的肖像在太阳底下坐了半个小时，真是从来没有遭过这么大的罪。”难怪本雅明在《迎向灵光消逝的年代》里说，由于早期曝光时间太长，所以曝光过程使得被拍者活“入”影像中，“在长时间的曝光过程中，他们仿佛进到影像里头定居了。”本雅明说灵光消失了，中国人最早遇到照相机时，也以为这是一个吸人魂魄的东西。

以照片为主题的书，其实存在某种尴尬的感觉。以文字类比的话，好似有人把日记作成书给大众观看。约翰·伯格将摄影分为两种用途：一种属于个人私生活的经历，一种则是使用于公众用途。给朋友看私生活照片是我们的习惯，你会带他们进入某段回忆，某个场景。而公众照片，却和读者无关，和事件的原来意义也不相干。这种照片只提供一种讯息，但却是一种和生活经验隔离的讯息。如果有记忆的话，那也是一种陌生人的记忆。

当我们站在文德斯的摄影作品前，我们感受到什么？对大自然的敬畏，或者对异域平静生活的向往。但这和文德斯的意图有关吗？想象他是我们的好朋友，他可能会说，这幅照片是我在拍摄某某影片时留下的记忆，当时我和谁在一起，发生了哪些有趣的事情。

但他不在现场，只有影像旁边的文字在说话，比如鉴真和尚的简介，比如拍摄时刻的一点感动。但这充其量是背景介绍，它对所有人说话，却无法真正打动我。

也许在“匿名戒酒俱乐部”前我会想起《德州巴黎》。旁边的文字写着，“我未曾看到他的脸。这个在德州巴黎匿名戒酒俱乐部开门的男人。18年前我不见了特拉维斯（电影的主人公），但在一瞬间里，我想那就是他。”是一部电影把作为读者的我和摄影者文德斯拉到一起。这和摄影无关。

巴特认为，谈摄影的书，一类是技术性的，另一类是历史性的或社会学性质的。令他恼火的是，没有一本书正确的谈论了那些让他感兴趣的照片，即那些让他高兴或者感动的照片。风景照片的构图规则，或者，家庭照片的构图法。“这些东西对我有什么用？说到摄影，一句话，我走进了死胡同。”

图文书也许能够弥补这个缺陷。在摄影者缺席的时候，文字可以陪伴我们，让读者和不在场的作者一起聊摄影。章光和的《住在巴特、桑塔格、本雅明的照片》就是一本图文书，图片是他在世界各地的旅游摄影，文字则是他阅读三位作家的笔记和心得。拿着这样的图文书，读者与作者、三作家之间展开了多重对话。该书的最后一节名为“可遇难求的旅游相册”，主要讲述作者在欧洲、日本等地旅游摄影时的巧遇和见闻。其实，任何旅游者都可制作这样的图书，只要你在私人相册边写上一些闲情逸致的句子。摄影和出版的大众化时代已经到来，我们和书的关系也从仰视学习变为闲坐谈天。