2005年，著名作家，也可以说是著名编剧阿城，担任那一年威尼斯电影节的评委。他和当时另一位年轻的电影学者李洋有过一次对谈。由徐克当年的《七剑》谈到了中国武侠电影，他认为武侠片是舞蹈片的一个变种，“因为一个理由，就动作起来了，打，所以武打片里的人是打不死的，永远在打，死了再起来，接着打，跟舞蹈是一样的。”我不是完全赞同，中国动作类型里的打，诚然可以为挂衣裳，吃包子等小事也能大打出手。也就是说，中国人在银幕上的打，常是有条件打，没有条件创造条件也要打。打就是叙事，反过来说也行，叙事就是打。若真按歌舞片的条例来算（阿城说的舞蹈片，窃以为是美国的歌舞片），中国的武侠片或功夫片，与歌舞片相较，其差异还在于，人家在叙事之外，还能表意。最典型的就是金·凯瑞的《雨中曲》里那段著名的雨中独舞。我们几乎看不到一部中国武侠片或功夫片，一个人在那儿舞枪弄棒个七八分钟，还能大赚眼球的。《少林寺》里李连杰夏练三九、冬练三伏，也得配以季节变化，才不致我们视觉疲劳。中国的武侠片或功夫片，最大的桎梏可能就在于，它太需要对手了，冲突才由此产生，但作为商业类型片而言，这也是必经之路，若无矛盾，人的七情六欲又如何集中和非抒发不可呢？

 

真实武侠还是功夫科普

为什么要打，跟谁打，打完之后又如何。这应是当下中国武侠电影最应考量的命题。据说是形意门传人的徐皓峰，从他现有的两部作品《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》来看，他一上来要解决的，是靠什么打，怎么打之类的技术环节。

《倭寇的踪迹》中的戚家军要对抗倭刀，刃不要全开，还要比倭刀长一些才好，更神奇的是手无缚鸡之力的洋妞，如何用一根木棍躺在门帘背后便能制服强敌。同一年，陈可辛的《武侠》也问世，其最大的噱头，按某类人的说法是欢迎走进武侠“伪科学”。他们自己的宣传口号是“科学武侠”和“微观武侠”。强调筋脉运动和血液循环。而徐皓峰追求的，大概是“真实武侠”。这是不是要求受众和学术圈都是练家子，想并不是徐皓峰的初衷。但起码徐皓峰的武侠是去“奇观化”的，是受益于重力、杠杆等物理名词的。也正是在这一基础上，对于功夫本体有意趣的人（非传统的武侠迷），在徐皓峰的武侠电影里，能得到功夫科普的教益。仅从这一点来说，徐皓峰的电影既是高度作者化的，又是分众的。到了《箭士柳白猿》，对技击的努力复原，相较前作已有所收敛，也更加有的放矢。不用威亚，不用特技，多用暴雨式剪辑。而弓如满月时的帽遮沿、眼前镜与画面的配合也更加熨贴。只是在更细密的戏剧结构里，影片的打斗并没有全然地为剧作服务。严格意义上来讲，《箭士柳白猿》还是属于情节剧的范畴。无非是讲一个先叫双喜，后叫柳白猿之人，通过进入武林、乃至更大的江湖之后的身心洗礼。那么片中的“划勒巴子”式的格斗，即两个高手在不足的三尺间隔里，坐一小凳，靠手、肘、膝来攻击对方。影片第一场打斗便是如此，后来知道这种格斗方式在民国时期的天津，武行中人较为盛行，但因危险性较高，在建国后便销声匿迹了。这种“划勒巴子”式的竟技是于承惠饰演的匡一民探查柳白猿的方式，还是这个武林宿将人老心不老的心态的外化，影片都有些点到为止，又都有些语焉不详，一场戏还行，几场戏下来就有些空泛了。这应是习武出身的徐皓峰的私家甜品，他实在难以割爱。

武侠或功夫，面向更广泛的受众时，叙事上的传奇性和动作上的奇观化，如同两把利刃，将引领着观者一路杀伐过去。倘若反其道而行之，无疑是场危险的实验。

武力所不能解决的问题

从徐皓峰参予编剧的《一代宗师》来看，民国是中华武术的鼎盛时期。一说到民国武林，自然会涉及到冷兵器时代的终结。武学的发扬光大和英雄无用武之地，在中国最后一个封建王朝谢幕以后，竟产生了如此奇妙的悖论。这一点，在老舍的《断魂枪》和冯骥材的《神鞭》（张子恩将其搬上过银幕）中都有所展露，都不全然为这一时的繁华褪去而大唱挽歌。《断魂枪》是将镖局改成了客栈，《神鞭》中的傻二成了神枪手神鞭，也算各有各的与时俱进。《箭士柳白猿》里的武人，则都有些遗世独立的风范。影片中的另一重要角色，乃是匡一民，这位年逾耳顺的室外高人，大概是评书听多了，竟做着良禽择木而栖的英雄梦。即使他不是病急乱投医，充其量也只是典韦、许禇之类的御前侍卫之流。与其说他常为不能辅佐明主而揪心，不如说他要匡扶的正是他自己。所以，匡一民这名字起得好，一民足矣，硬要扩散到广济苍生，就不免奢侈了。又可以说，民国武林所忧惧的是科技的到来，更是对新时代的无能为力。当匡一民与柳白猿对峙时，握着一把左轮，只是身手已不矫健，枪口竟被柳白猿堵住了。这真是拳怕少壮，也可看出老先生对新科技确实不够熟练。

还有一位仁兄，是匡一民的弟子，一军队的教头，复古情绪也相当严重，别人练的是射击和刺杀，他教的却是长枪互搏，还让受训士兵穿上护腰。影片的主线，就是这位教头所“精心谋划”的刺杀行动，他找来的不是神枪手，而是箭士柳白猿，妄图用弓箭解决这个政敌。，那位穿道袍拉手风琴，下野的军政要员临了还是被步枪击毙。

匡一民这师徒俩，只能在旧式的对枪中一决胜负，并晓以大义，一遇到真枪实弹，全傻了眼。而柳白猿同学在刺与不刺之间，犹疑不定。就是这帮上世纪的遗老遗少，新时代的多余的人，在一本正经地甚荒唐。可惜整部影片的姿态和气质，都过于仪表堂堂、风度翩翩。更准确的说法，是太过耿耿于怀。

不少人认可《箭士柳白猿》是部动作写实，意境写意，气韵苍凉的武侠片，并预言会开拓出武侠电影新的疆界。但武侠电影最重要的标识，“暴力的民间化”应该说在《箭士柳白猿》失去了立场，预设性的斗争实景且空且旷。这不是打遍天下无敌手，拔剑四顾后的茫然，而是与时运的一场徒劳无功的斗法，也就是说，他们的对手不再是某个人，而是必将流逝的时光本身。由此，那些尚武之人渐渐边缘化的表征下，是某种莫名的书卷气也接踵而至，其隐隐的知识分子气息削弱了“格杀”所最应具备的感官刺激，变成了一种自斟自饮式的感怀。但也许真的有一天，中国武侠电影会有一个分支，和反映美食、陶器、昆曲的影像一道，成为另一种行业性的，并事关国粹的视听奇观。

天人交战后的自我救赎

柳白猿中的“白猿”二字，据《史记》记载，荆轲刺秦王是一仓促之举。荆轲迟迟不从燕国启程，是要等待一位真正的刺客，但这位刺客迟迟未到，在燕太子丹的催迫下，荆轲只得亲自操刃，作了自己并不擅长的事情。又有宋人笔记《秋霜碎语》载录，荆轲所等之人，以“白猿”两字为代号，是战国著名的职业刺客。此风一直延续到明、清、乃至民国。不知道导演徐皓峰创作此片时是不是受了这些野史经集的影响。在影片里，柳白猿只是一个代号，主要担当武林纷争仲裁者的要任。这个仲裁者因机缘所至，又变身为一个比荆轲还不成功的刺客。先不论仲裁者所谋求的公平，是多么地不合时宜兼多此一举。两方势力为何听命于仲裁者的调停，而化干戈为玉帛。依赖的倒不是辨才，也非威望，靠的还是武力。也难怪片中也流露出，武林中人对仲裁者是有所不满的。一追求公平之人，竟积极投身于不甚磊落的暗杀行动，其价值观的混乱也可见一斑。

与徐皓峰有过合作经验的宋洋，此番扮演的柳白猿，原名叫双喜，不知犯了何种滔天大罪，而象征性地在佛堂里安了个“虚身”，自己的名字也没了，走出那所寺院后，听到的第一个人名，就当作自己以后的姓氏。这有点重新做人的味道了，他也非常幸运的遇见了正被仇家追杀的“柳白猿”，不光有了名号，还成为这个高人的弟子。影片反复提及这位侠少的心理阴影，但总有些欲语还休。有说是他看见自己的姐姐被地主性侵，随之性情大变，但这如何惹来佛家插一杠子，就让人摸不着头脑了。柳白猿在武林中获得声名后，不愿衣锦还乡，和姐姐重逢，这也委实令人大惑不解。恕我阴谋论发作，只能推测这侠少曾与其胞姐有过不伦之举，或许能说通他需洗心革面，才能回归道统。还可以解释他与片中一中一西娇艳的女主，共处一室时，几乎裸呈相见，但还是把自己的荷尔蒙搁到一边。以及更至关重要的，柳白猿用神乎其技的箭术，如狙击手般射倒那位行恶的地主时，并没有结果他的性命，反而来了一段内心独白，承认自己曾给姐姐带来的伤害更大。片中还有一段重要的念白。柳白猿曾信誓旦旦地说，武林之外的事，自己是不会管的。先不管他是否食言了，有一点是可以肯定的，“武林”在柳白猿这儿，有种类宗教的意味，他是要在这个杀伐决断的所在，获得内心的安宁吗？这个唤作柳白猿的农家子弟，是否获得灵魂的救赎，在影片最后也没有切实的交待。不管是仲裁还是行刺，这两项看起来他都不算特别得心应手的活计，应该对他性灵的重塑并无实质性的帮助。柳白猿要面对的不仅仅是逝去的武林，还有回不得的家园，内心深处独自咀嚼的渊薮。老实说，影片对此的处理不够勇敢，也不够鲜明。也造成了影片的整体叙事常常阻塞，并发干发燥。

笔者接触过一些武人，他们很多人看上去都有些知书达理，可粗豪之气是放在心底，并用在关键时候的。假如真要还原武人的真实风貌，自然要与文人拉开些距离。一直觉得日本的剑戟片是中国武侠电影学习的方向，他们在意象美学、叙事结构、人文思辨上，都达到了与艺术电影抗衡的地步。不客气地说，胡金铨、张彻、徐克若与黑泽明、小林正树、内田吐梦相较，还是差了好大一截。华人武侠对人对事的态度还是太过浮泛了，欠缺更立体更圆融的书写。日本上乘的剑戟片，首先是人，然后再是武士或者浪人。推荐另一位剑戟片大家冈本喜八的两部作品《侍》和《大菩萨岭》，均由大编剧桥本忍执笔。这两部影片的主人公都具有一定的动物性，都是心魔难除之辈。柳白猿和他们一比，动物性应该也不弱，但看上去，还是太过斯文，也有些苍白了。

最好的归隐

夺宝、争位、复仇、归隐是武侠电影的四大元素。前面三个元素，基本能从外观上解决打谁和为什么要打的问题，也就是说对手非常明确。而归隐，容易使武侠电影变地严肃起来，由于拒绝了快意恩仇，用武之地也就可有可无了。中国的传统哲学、思想都可以趁机而入了。依稀感觉华语电影第一次在戛纳电影节上有所斩获的《侠女》，这是导演胡金铨第一部在商业上的沉戟之作。侠女杨之云的小隐隐于市，实际深藏国仇家恨，其隐逸情怀，只是让民间色彩充其保护色。上世纪末，李安的《卧虎藏龙》让人一下子看到中国武侠电影的曙光，但李慕白的退隐山林，既依靠于庙堂，其动机也有些叵测。稍为纯粹一点的倒是近几年的《剑雨》和《武侠》。

其实《箭士柳白猿》也涉及到了归隐，其立意甚至更佳。所谓归隐，若打破砂锅的话，是归向何方。《箭士柳白猿》在我看来，是归隐之心比归向何处更重要。就像片中所提及的武林和江湖是两回事，但武林中人必须得在江湖之中载沉载浮。也就是说徐皓峰没有像陈可辛和苏照彬那么想当然地认为躲进小楼真的能成一统，实际上，你是无从归隐的。但徐皓峰这部最新作品的完成度虽合人意，但视听手段，包括其剧作还是没有达到箭指人心的高度。

这又让我想起一部日本木偶片，是我极欣赏的日本木偶动画巨匠川本喜八郎在１９８８年，与上海美术电影制片厂合作完成的《不射止射》。说的是春秋战国时期，一个叫纪昌的神射手，他曾经苦练箭术，也曾想谋害他的师父，当他经过灵魂的洗礼后，成为天下无双的箭术家的时候，他不仅不再抻弓搭箭，甚至连弓都不认识了。这电影是有些禅意了，但我想习武之人最好的归隐，是忘掉平生所学，这样才能如烟似霞地随风散去。

 

作者简介：

赛人，曾任《电影世界》副主编，《中国电影报道》资深策划

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