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从黑泽明切腹未遂来看为啥中美合拍很难搞

黑泽明《蛤蟆的油》给后辈们做了“自己写”的表率,更在态度上拿出了示范:大家不过是“镜前的蛤蟆”,看到自己的丑陋不堪,都要吓出一身油。

 

文/徐元

 

这些天我正在读日本导演是枝裕和的随笔集《宛如走路的速度》,虽然不少篇幅是些泛泛的人生道理,但不时也会出现态度鲜明、见解高明的段落,所以读来也就像是在看他的电影,越来越有味道。

 

 

这是我买的第几本日本导演的文集呢?黑泽明的《蛤蟆的油》,小津安二郎的《我是开豆腐店的,我只做豆腐》,宫崎骏的《出发点》,桥本忍的《复眼的映像》,北野武的《浅草小子》,岩井俊二的《垃圾筐电影院》,寺山修司的《幻想图书馆》——基本都很有趣耐读,而除了小津和宫崎的那两本,更多是编者拿历年的发言稿、采访实录和自撰文章汇编以外,其他的都是导演自己执笔特地写出来的。

 

比较起来,日本之外其他国家的导演们很少会自己“写”,要么出对话录,要么是“授权自传”,总之是由他人捉刀代笔,偶尔有亲自写回忆录的,也基本都是在晚年赋闲阶段了。但东瀛导演不一样,往往职业盛年就有文集付梓,究其原因,大概是发达的期刊业培养了厉害的编辑,能够找导演们写专栏(而且关键还能逼迫他们持续交稿),然后发达的图书业又能把这些文字都结集出版了。不过另一层因素,或许也很重要,就是日本导演身上,似乎大多还留了一层老派的、东方的、儒家的读书人著书立说、著作等身的自觉。当然,这不仅在电影导演这个群体上有体现,日本的其他各个方面都能找到不少所谓“中国传过去”、而如今在我们这里荡然无存的气质和姿态。

 

读黑泽明就不时能有这些感受,《蛤蟆的油》写得极其坦诚谦虚,不但给后辈们做了“自己写”的表率,而且更在态度上拿出了示范:大家不过是“镜前的蛤蟆”,看到自己的丑陋不堪,都要吓出一身油。所以老爷子80岁去洛杉矶领奥斯卡终身成就奖时发言,“我还不懂电影呀”,真是他的真心话。

 

“电影天皇”活了88岁,拍了40年电影,就算小津、成濑等人的水准和成就不亚于甚或还要超过他,但要说黑泽明是日本第一导演,恐怕还是最恰当。毕竟他的电影最丰富浓烈,又最明白晓畅,能够在各层次各年龄各民族的观众里收获最大公约数。因此,在今天的日本书店里,“映画”架上,论述黑泽明的专著还是最多,顺带的,中国翻译出版的导演主题电影书里,有关黑泽明的也最多。

 

《蛤蟆的油》虽是自传,但只写到《罗生门》获奖前后,其实这才只是黑泽明人生辉煌的开篇。那么,从名编剧桥本忍的《复眼的映像》里,就可以读到两人合作《生之欲》和《七武士》时期的往事。而在老牌场记野上照代的《等云到》里,就补上《德苏·乌札拉》到《影武者》这个黑泽明事业触底反弹阶段的内情。再到美术师黑泽和子的《爸爸黑泽明》,则详细纪录了晚年《梦》《八月狂想曲》《一代鲜师》的时代,以及生活中的大师其人。

 

不过,谈到《虎!虎!虎!》的解雇风波,《爸爸黑泽明》里说“黑泽一家当时是丈二和尚摸不着头脑”,并且“直到今天,真相还是没有被揭开”。《爸爸》成书于2000年,而就在6年后,一本《黑泽明vs好莱坞》才终于详尽道出了1966年到1968年之间,有关《虎!虎!虎!》筹备及“福克斯公司解雇黑泽明”所发生的种种内幕。

 

 

《黑泽明vs好莱坞》是一本营养十足的难得好书。作者田草川弘在时隔三十多年后,走访了大量当事人,更从美国的电影公司和研究机构搜集到了众多文书资料,重新还原了事件真相。

 

总之,情况复杂得很难一言而尽。择要而言,黑泽明为《虎!虎!虎!》改了27稿剧本,画了完整详细的分镜头脚本,立志要将其拍成能“留传500年”的伟大电影。然而这种过于强烈的抱负,以及相当一厢情愿地相信好莱坞大制片厂会和自己一起精益求精的错位认知,却变成了20世纪福克斯公司越来越无法忍受的铺张浪费、独断专行、不受控制。

 

情况一直在往不可调和的方向失控着:黑泽明认为自己是福克斯诚心请来担任总导演的大艺术家,事事都要听我的,而且不容一点疏忽和妥协,决心拿出比当年超期超支拍出《七武士》还要强的心气完成一部旷世巨作;而对福克斯而言,这只是一系列卖座二战片的又一部而已,甚至黑泽明也不过只是请来担任联合导演。影片预算尽管不小,但绝不能随意超期超支。

七武士

 

一系列的中间人、一系列的中间环节都在出错。而且即便是面对面的交流,也各自产出了不同的结论。这种种的状况不断,有的是两面讨好左右逢源的人祸,但更多还是两种文明背景下说话办事难以兼容的结构性障碍,一个误会叠加一个误会,最后就闹得无法收场,引爆了“黑泽明被解雇”的轰动性丑闻,黑泽更是一度气到扬言要是解雇就去切腹(两年后,他因《电车狂》的失败而割腕自杀,未遂)。

 

这出闹剧的背后,初看起来,是黑泽明一方无视合同文书,变动频繁,罔顾约定的日期和进度,不断增加制片支出所致。然而在深层上,却是东西方处世哲学之间的冲突,东洋含蓄,西洋直接,不但对同一句话的理解不同,而且还每每“迷失在翻译中”。其实两方都对对方抱有不切实际的好感,一开始都互相迁就彼此退让,但问题真出现时,又由于不同的价值观和行事惯性,而难以协调,无法妥协。

 

《黑泽明vs好莱坞》巨细靡遗纪录了《虎!虎!虎!》整个电影项目从策划到替换导演之间,两年多时间里美日两方的工作细节,清晰揭示了美国和日本电影工业之间的巨大差异。好莱坞那一套“制度设计”,严格遵守契约,“律师和会计”唱主角的做法,如今已经被认定是“电影生产”的标准化,特别在今天的中国,更是视为先进生产力而被顶礼膜拜。

 

而黑泽明时代的日本电影,远不如好莱坞那样复杂周密而“工业化”,“人”,尤其是大导演这样的创作者,在其中发挥着巨大的作用。不过,想一想,正是在这样的体制里,黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男、沟口健二、木下惠介等大宗师拍出了如此众多、毫不逊色好莱坞的伟大作品,而同时期而且同样“手工业”的欧洲,以及后来的香港,一样能够出产无数的好电影。就是回到中国电影,民国时代上海滩的大小公司,八九十年代广西、陕西为首的国营厂,也拍出了许多远比今天在影院里骗钱的货色强太多的作品。足以说明,条条大路通罗马,拍电影并没有一定之规——“好莱坞一套”其实只是代表了工业化和产业化,是经济而理性的规则,而并非优质的代名词。而且,如果好莱坞真的掌握了战无不胜的法宝,那么比如迪斯尼公司怎么会连续拍出《创战纪》《异星战场》《独行侠》那样的超级赔钱货。

 

黑泽明曾两度计划和好莱坞合作,但最终《虎!虎!虎!》和《暴走列车》都和他关系不大,问题的本质,其实就是南橘北枳,他受不了好莱坞那一套,或者反过来说,要是他服从了好莱坞法则,恐怕也就不可能是电影天皇了。比照《虎!虎!虎!》发生的合拍故障,不难想象于今蠢蠢欲动的“中美合拍”同样会面临同样的麻烦。不但是因为今天的中国电影业,实则并不比四十年前的日本更“规范”、更“工业化”,而且更重要的是,鄙国人比东瀛人更会胡来,更不重视契约精神。《人鱼帝国》等久闻其名而又纷纷烂尾的合拍项目,也在侧面印证着,合拍合拍,未必一拍两合,反而很可能会一拍两散。

 

 

 

作者简介:

徐元,媒体工作者,曾任《电影世界》主编,时光网副主编

 

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