作者：小明

摇滚一直是保守争议的艺术类型，无论是在整个音乐界，还是在摇滚圈内部。摇滚，永远是爱的人爱得要死，恨的人恨得要死的存在。这很难说是因为其艺术形态本身所形成的自主精神和反抗气息，还是整体社会形态对摇滚精神的误解。

摇滚本身所涵盖的范围就够大了，从精神到表现方式，很难有一个人真正能说明自己懂什么叫摇滚。

在上世纪80年代初，那个时候大部分中国人还不知摇滚为何物的时候，在“老大哥”的前苏联，有这么一个血统来自朝鲜的亚洲人，被后世誉为前苏联“最后的英雄”，也可以称他为苏联的摇滚教父。

《盛夏》改编自这个男人——维克多·崔刚刚走上乐队道路的一段人生旅程，其实很难说这部影片是传记电影，影片本身并不能讲通维克多·崔对苏联摇滚史的意义，甚至这里面叫做维克多的亚洲人，根本没有被设置为姓崔。

《盛夏》本质上只是一个爱情故事，一个在体制背景下音乐环境内的爱情故事。

从影片的开场，我们就能感受到整个影片内所涵盖的反抗气息和时代氛围。黑白呈现的画面里，追寻新艺术的男女通过翻墙、爬坑潜进剧院。剧院里的男男女女正襟危坐，剧院四周循环着西装革履的安保监控人员，仿佛这是莫斯科某个剧院里在上演柴可夫斯基的观演场景。然而身处在当下，我们难以想象这的确是摇滚乐的表演环境，被茶楼看戏几百年的糟乱观剧体验培养下来的中国观众，恐怕难以承受如此严格管控的观看环境。

导演基里尔·谢列布连尼科夫要告诉大家的是，在曾经的苏联，无论你是否喜欢这种音乐形式，你必须要以端正的姿态坐在剧院里听摇滚，没有露天，没有嘶喊，没有狂暴的音响，甚至需要一个个报幕员接受下一个乐队，下一个表演曲目，审查人员还会坐在观众席里看哪个乐队需要被封杀。当然，作为一名观众，你可以选择在你不想听的乐队表演时，离席去上厕所。

影片并没有刻意去呈现那个时代的压迫感，只是原原本本地把这种压迫摆在观众的眼前，对于导演更主要的是这样一批音乐人在一个夏天里的爱恨。电影采用了大量抽离现实情境的表现形式来呈现音乐人们的内心世界，最多的是通过呈现一段MTV的方式，来反应角色内心的对抗，这些MTV的片段很好的将音乐与角色与故事链接，打破第四道墙的体验也能很快让观众进入到时代心理内，大量动画形式与银幕形象结合的使用也能更快地在现实情境和心理虚构情境之间形成区别，以及部分彩色画面在大量黑白之中的呈现，都很能体现摇滚乐甚至是音乐本身对于那个时代的重要性。而且摇滚MTV的部分以及幻想中剧院里如同今日音乐节的观演现场场景的呈现让银幕观影在观众心理上更有参与感。

与当下现实情境相勾连的幻想场景与电影现实情境之间的差别也更具摇滚乐给人的激情爽感，电影故事所处的社会环境也更加立体。本身能够将音乐形式与电影融合到一起就已经很见导演的功力了，更何况影片本身并非一部歌舞片。

当然，这其实是一个非常讨巧的表现形式，反过来看形式感在影片里也过于强劲，特别是本身那个时代观看摇滚乐演出的方式就已经极具形式感。这在呈现社会氛围，传输社会议题上没有什么太大问题，但对于叙事来说还是需要斟酌。

遗憾的事，《盛夏》的故事讲得并不好。相对于维克多·崔的传记片来说，影片更像是那个年代一批前苏联摇滚先驱的群像，围绕着维克多和其偶像麦克的社交圈，大部分角色都有自己的小情节和小故事，而对于主人公维克多来说，影片叙事着墨更多地在于他和维克多妻子的三角恋爱，而角色原型作为“摇滚教父”的成长只能说是这段恋爱的注脚或是附加品。对于一部音乐带来极大形式感的电影来说，其他角色与音乐更为紧密，展现形式更加突出，也更大地冲淡了主人公在故事里的作用和核心地位，也显得主人公平凡的恋爱桥段冗长无趣。

即便主创团队再三强调这是一部剧情片而非纪录片，对于导演来说，政治意识也并非其在作品中想主要表达的部分。在今年戛纳的首映式上，虽然主创又一次强调影片以及导演被捕事件与政治无关，但来来回回的现实故事和影片本身依旧让《盛夏》还是与政治问题紧密地勾连起来。不知道算不算遗憾，影片的成品依旧让政治环境成为了主体部分，这更多地来源于影片本身所处时代环境和摇滚乐形式带来的极大反差，也缘于导演本身对政治意识的敏感。

《盛夏》在大陆的口碑走高也是非常正常的事情，无论是影片本身所描述的环境与当下的审查氛围，还是其现在唯一的大陆银幕放映是为今年的First闭幕，影片本身的政治气氛就很能给这里的观众认同感。毕竟我们能看到因为上面的不喜欢，就可以以任何理由严令删改、限制播出的《如懿传》在禁映半年后同类型宫斗题材一旦推出就赢得了大部分观众的喜爱，也可以看到无数欧美艺人的演唱会，观众必须坐在座位上一动不动。艺术形式是不互通的，但艺术面临的危机永远是互通的。

也许有一天可以不用面对危机，却看着一幕幕只有动人的爱情场景。