文│薄荷

“不要惹我，不然尔晴做你女朋友！”

《延禧攻略》自开播以来热搜不断，最新剧情又把反派角色尔晴变成了怼人素材。网友们纷纷呼唤黑莲花女主魏璎珞现身收人头，还有一部分吃瓜群众表示，自己几乎是无障碍地在微博上实时收看了《延禧攻略》。

前有影视剧市场的低迷，后有暑期市场的嗷嗷待哺，再加上宫斗题材的缺失，使《延禧攻略》以黑马之姿杀出一条血路。这部剧能迅速火起来，并且保持居高不下的热度，和它快节奏的剧情和密集的爽点也有很大关系。

“黑莲花”女主魏璎珞走的是强势路线，刚开始就摆明了自己不好惹，紧接着一路升级打怪，人设和行事作风颇有现代之感，被观众称为“反套路女主”。的确，这跟刚进宫呈羸弱白甜状，但后期逐渐黑化的一般女主形态不同，观众也乐于接受新鲜打法。

一般来说，“大女主剧”是指整部剧都围绕着女主一个人的成长和经历展开，戏份、剧情甚至剧集名称、海报宣传都绝对吃重，女主角在整部剧中一家独大。从这个概念看，《延禧攻略》并不算大女主戏，比较典型的大女主戏一般侧重为人物传记类，如近年来常常被用来引经据典的《甄嬛传》，和更早期的《武则天》《孝庄秘史》《阮玲玉》等影视作品。

但我们仍然可以从《延禧攻略》和观众反应中，窥见一些“女主戏”类型和角色的变化。

女性意识一直存在

在中国影视剧发展历史中，红色剧、历史正剧、经典名著翻拍剧一度是早期的中流砥柱。1990年，50集电视连续剧《渴望》播出，讲述了年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决的故事，是我国第一部大型室内电视连续剧。

可以看出，依托于时代而生，电视剧也富有浓厚的时代色彩，《渴望》的背景设定在20世纪60年代末到80年代末期，一段特殊又充满戏剧性变化的时期。女主角刘慧芳面临着选择车间主任还是知识分子的命题，但勇敢追爱、嫁给知识分子的她并没有如愿得到幸福，反而因为对方家庭的平反遭遇了一系列不公对待。

这部剧以平凡生活为蓝本，贤惠良母则是当时的典型女性形象，而刘慧芳的坚持自我有着一定的“大女主”色彩，她经历的幸福与痛苦，面临的种种抉择，都为故事增添了许多戏剧色彩，这也使它从同类型女性作品中脱颖而出，成为当时的现象级剧作。

1997年香港回归，同年琼瑶来到北京被地名“公主坟”吸引，《还珠格格》应运而生。次年由台湾引进内地播出，《还珠格格》的最高收视突破62.8%，引发了万人空巷的观看热潮。同时具备古装和青春元素，也对有着淳朴善良等传统美德的女性形象产生了现象级的颠覆，时至今日，眨着一双灵动大眼睛的小燕子，时而莽撞泼辣，时而单纯热情，依然是荧屏中最经典、最难以忽略的女性角色。

在改革开放阶段，女性向影视剧中还有一处无法忽略的存在：演员刘晓庆。她顺应下海经商潮，思想也变得极其开放，存在感犹如“大女主”一般高调。很多人都知道她很著名的一部剧《火凤凰》，刘晓庆在里面刘晓庆一人分饰七角，还包括反串的戏份。

这部比《回家的诱惑》播出还早10年的女主复仇记，女主在其中经历了陷入爱河、被伴侣和第三者毒害、整容后触底反弹，以过人的智慧和财富报仇雪恨惩治了仇人。

其他“女强人”类型的作品也不断出现，如1993年《北京人在纽约》里的阿春，1995年的古装剧《武则天（1995）》，女性形象或独立或强势，均是整部剧中的主要部分。

传统美德、港台文化、女性独立意识，种种潮流相互碰撞，挟裹着走入下一个阶段。

典型现象引起行业跟风

进入千禧年后，女性角色大体上可以分为“少女漫画型”和“现实成长型”。

琼瑶剧的大热引发了争做“琼瑶女郎”的热潮，文艺忧愁的女性形象、缠绵悱恻的恋爱故事一时间备受追捧。

而内地的女性形象开始更多地以接地气的形象出现在家庭剧中，比如用婆媳关系、家庭矛盾等层面来表现，从早期的《婆婆媳妇小姑》，到2007年的《金婚》、火爆全国的《奋斗》，到后期的《虎妈猫爸》《辣妈正传》，影视剧中的女性不再局限于贤良淑德、围着厨房灶台转，而是走向社会，寻找家庭和职业之间的平衡。

这期间，国产历史正剧也产出了不少极具特色的女性形象，如《大明宫词》里处于权力纷争中心，温柔又富有力量的太平公主，《康熙王朝》里隐忍、果决、胸怀大局的孝庄太后。

随着网生时代的到来，网文IP的反向输出成为影视剧素材的重要来源，《甄嬛传》《芈月传》《琅琊榜》《锦绣未央》《花千骨》《择天记》《三生三世十里桃花》《楚乔传》等作品收割了巨额流量，其中《甄嬛传》更是塑造了古装女主的典型形象：具备谋略和狠心，也正是前文所说的“从前期单纯，到后期黑化”，以这种模式完成对女性成长史的打磨。

然而，众多影视人和资本入局市场，IP改编如火如荼，后期的作品大多以套用模式为主，缺乏对细节的创新改造。比如《芈月传》作为《甄嬛传》的姊妹篇，就因为雷同的剧情设定，口碑惨遭滑铁卢。

在同类作品不断出现后，观众对于女主的成长驱动力产生了质疑，最主要的无疑还是“靠男人帮扶”这一缺陷，大女主在成长过程中顺风顺水到不科学，过于强势的主角光环也饱受诟病，比如讲述秦商周莹传奇人生的《那年花开月正圆》，前期铺垫了非常有情感共鸣的感情戏，后期却将女主置于众多男人的包围之中，并通过他们的帮助一步步走上人生颠覆，令女主的成长过程显得十分“悬浮”，不少观众因为失望特意将豆瓣评分改低。

如今大火的《延禧攻略》，在热潮过后，也出现了对剧情设定的质疑声，魏璎珞身为宫女为何能随意插话而不受处罚？这在规矩森严的清宫中难道不算僭越吗？看似有着反套路女主的壳，实际上包裹的还是“天赐神力”的核，细细想来有些经不起推敲。

观众想要哪种女性形象？

从广义上讲，“大女主”是女子的自传式成长故事，似乎应当是武则天、宋庆龄、周莹这类传奇人物，或者是各式各样的架空女性形象，总之怎么厉害怎么来，拍出来越宏大越好。

这样的大女主戏自然不好拍，不少创作者就感到十分委屈，如果当真把传奇剧或者职场剧中的奋斗过程拍出来了，普通观众的接受度不一定高，如果拍多了情感戏，又会被认为是玛丽苏。

这是一个乌斯莫比怪圈吗？

影视剧的创作素材虽然源自生活，但夸张戏剧的表现形式难免会出现和现实相悖的情形，如果在情感上足够动人，便赢了几分。

在《延禧攻略》中，既有让人看得爽到飞起的“社会”女主魏璎珞，也有敦厚温良的富察皇后，就连高贵妃这样跋扈任性的形象在“下线”时都得到了观众的惋惜和不舍。这表明女主的人设不再单一化，有血有肉、人设完备、富有情感感染力的角色便能打动观众。

众所周知，影视剧的主要受众是女性群体，她们对于情感和细节的要求远大于男性，这也是为什么女频IP多于男频IP被改编为影视作品的原因。

近年来，关于女权的社会讨论不断发酵，同时影视剧作品也有去悬浮、落地化的趋势。

如果脱离了“大女主”的既定标准，只拍一个非常有特点的女性形象呢？这种女性没有丰功伟绩，没有职场奇谈，甚至是普普通通的平凡女子，比如《明月几时有》里默默投身革命，甚至最后没人记得的方姑，《荼蘼》里面对家庭和事业做出不同选择、两个平行人生并行的郑如薇，探讨个体和女性人生的议题，这样的故事能不能算是“大女主”？这大概还是一个乌斯莫比。

所谓的“女主戏”流变历程，只不过是女性在不断寻找价值感过程中，集体无意识的投射。满足情感需求，寻找价值共鸣，都是女性向文化需要探寻的部分。

而这届观众对于女主故事的渴求，在细节上有了哪些变化，或者想要哪些新的表现形式？即便是《延禧攻略》这样的爽剧，在细节打造上也发现了受众喜好的一些端倪，说它聪明也好，鸡贼也罢。

泛娱乐产业在逐渐加重文化内涵，看似大女主，实则只有玛丽苏的影视剧，观众早就不约了。