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性,恐惧,波兰斯基

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性,恐惧,波兰斯基

老爷子85岁生日快乐!

作者| 没十斤公爵

公号| 看电影看到死

波兰斯基85岁了,他这一生尽管命运多舛,创作力却十足丰沛。然而在“Me too”浪潮风卷云涌的当下,常年深陷性侵丑闻的他,无疑是众矢之的,比如被奥斯卡除名这件事,前段时间也闹得沸沸扬扬。

尽管如此,身为影迷的我们,还是希望老爷子有生之年能够再多拍几部电影。今天是他的生日,祝他生日快乐!

从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake,It's Chinatown”所带来的无力感,再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换,以及关于他的诸多新闻事件,例如曼森家族杀妻案及性侵指控。

每次提起波兰斯基,总是与“异端”这一词语无法分开,但是,《钢琴家》《苔丝》《雾都孤儿》等作品,却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。

电影《唐人街》

 

电影《钢琴家》

影片《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人,《钢琴家》也被认为是波兰斯基的自传。

由于波兰斯基的犹太人身份,年少的波兰斯基不得不随家人由巴黎迁往克拉科夫,后来,双亲与叔叔皆被抓至集中营,其中,母亲死于奥斯维辛。

即便小波兰斯基存活了下来,他也必然无法离开PTSD,童年作用在其日后的创作地位如同弗洛伊德所言。(PTSD是创伤后应激障碍,这里理解为战后创伤)

PTSD可以在《不道德的审判》《苦月亮》中极端地向外爆发,同样可以催生为内向消亡,这就是《怪房客》《冷血惊魂》以及《罗斯玛丽的婴儿》等影片的诞生。

电影《不道德的审判》

 

电影《苦月亮》

影片《怪房客》与《冷血惊魂》是一对复调的变奏,分别代表着男性与女性视角。

电影《怪房客》

 

电影《冷血惊魂》

影片《怪房客》结尾的一个长镜头将“后窗”空间化作一个反向的舞台,镜头的左右摇动与升、降格扫视着窗前“包厢”里的那些“观众”,如同戏剧中主人公的出场或《局外人》结尾的那句“我希望处决我的那一天,有很多人前来看热闹,他们都向我发出仇恨的叫喊声”。

随后在一个俯瞰镜头下,异装的Trelkovsky跳下楼层,姿态与先前的Susan Shaw相同,这又是一个《迷魂记》的故事。在希区柯克的《迷魂记》中,我们也看到了类似的情节及镜头语言。

电影《怪房客》

而在更早前的《冷血惊魂》中,“妄想”更是昭然若揭,影片的原名即为Repulsion(厌恶)。在那座逼仄的公寓房间里,所有的表现主义符号都指向弗洛伊德式梦境编码,例如地面上的裂痕,或者那个著名的镜头:在狭窄的走廊中伸出的触手吞没了女主人公卡罗尔。

电影《冷血惊魂》

在《冷血惊魂》的设定中,波兰斯基有意采用广角镜头来构建幻觉之于观众的视觉冲击力,甚至在布景上,他还加长了走廊墙壁。

尽管波兰斯基对《冷血惊魂》最终成片并不满意,称之为“艺术上妥协的产物”,但这部电影最终还是呈现了一种典型的“波兰斯基恐怖”,这是他的风格之一。它并不是那种回应当下炙手可热的“Me too”运动的女性平权电影,我们没有看到真正的精神或肉体上的侵害行为。

在卡罗尔身上,是一个圣徒与延续的孩童并置的形象,她需要庇护,却拒绝成长。如果外界可以轻而易举地夺去她的童贞,但她的恐惧依然来自内部,并不是敌意而危险的外界。对阴茎(或父系权力)的恐惧感代替了阴茎自身。

对于波兰斯基,真正的恐惧来源于一种回撤行为,发生在个体从外界回撤心理空间的过程。也可以将影片剧情的推进看作是一个通往内心的过程。

内心的深处,则是另一个世界,由本我的欲望与恐惧感控制,一个毛骨悚然的黑夜。斗室,则延展着心理空间的囚禁与不安,以及不可化约之物。

波兰斯基这些内向化的影片,则有着一个共同的终点:暴力行为或自身的消亡。

关于《冷血惊魂》的“内向恐怖”,在波兰斯基随后另一部作品中得到了深化,这部影片就是著名的《罗斯玛丽的婴儿》。在影片中,看似“可怕”地描述了一起无孔不入的邪教共谋,以至于在影片上映一年后,其妻沙朗·塔特连同腹内8个月身孕的孩子在比弗利山庄被“曼森家族”杀害。但关于“撒旦教”的内容在影片中,不过是一个被挪用的文本。

电影《罗斯玛丽的婴儿》

影片开场的一个空镜头,从高楼林立的纽约摇向一座哥特式公寓。大多数时间内,这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间。

恐怖的来源于中产阶级的日常生活,Rosemary不得不应对较为“热情”而奇怪的邻居,以及她日渐古怪的丈夫。

在两人的对话中,丈夫Guy首先提到了与之竞争同一角色的演员Baumgart是否会恢复正常视力的焦虑,并不停重申这个角色对自己的重要性,在那句“我们生个孩子好吗?”之后又提到了他“为人父”的渴望。“我们不如一次生三个孩子。”Guy如是说,这句话与其说是商量,不如说是有意识或无意识的命令。

丈夫Guy是一个完美的“男性形象”,完美得可以构成妻子的厌男症妄想,他专注于事业,在感情上缺乏沟通,却又热衷于父权,希望通过接触妻子的身体来完成生育“愿望”——这是夫妻之间唯一的交流。

在这个“父亲”身上只有阴茎,没有爱,与作为女性的Rosemary渴望爱却畏惧阴茎及其权力相反,这就是他如何在Rosemary的凝视中异化,以“捕猎者”的形态存在。

这些日常性的情节也同时证伪了随后的“感孕”,或者说是被强奸的幻觉,并让我们随后所看到的影像主观化,无法明证其存在与否,在这个妄想中,所有敌意万火归一,作为对抗的对象。

因此,这个孩子消失了,他必须消失,Rosemary也必须去寻找。这样,她才能看到那个孩子正躺在黑色摇篮里,被撒旦“庇佑”着。倒立的十字架挂在摇篮上,模仿着玛利亚的感孕,这是圣诞节的撒旦版本。

以上,则是Rosemary对这个孩子的诅咒,她希望这个孩子消失以延续自己的童年状态。这个欲望不得不被压抑,替换为“我要保住我的孩子”。但在回撤自身的途中,“我要保住我的孩子”这一设想便无法立足,直面本我的负罪感,同样也可以被证明是恐惧的。

苦难、创伤和负罪感永远是波兰斯基作品的创作源泉,其对于战争的回忆,以及苏联的强权政治之经历也可以被证明是对于阴茎权力的恐惧。所有旧伤口通向新的受难,无论是否将自己塑造为一个女性出现在作品中,他必须面对,也必须回应。

也许,就如影片《罗斯玛丽的婴儿》最后一幕所给出的结局,她走向了摇篮,摇动着里面的撒旦之子,倒立的十字架摇摇,晃晃......

 

 

本文为转载内容,授权事宜请联系原著作权人。

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性,恐惧,波兰斯基

老爷子85岁生日快乐!

作者| 没十斤公爵

公号| 看电影看到死

波兰斯基85岁了,他这一生尽管命运多舛,创作力却十足丰沛。然而在“Me too”浪潮风卷云涌的当下,常年深陷性侵丑闻的他,无疑是众矢之的,比如被奥斯卡除名这件事,前段时间也闹得沸沸扬扬。

尽管如此,身为影迷的我们,还是希望老爷子有生之年能够再多拍几部电影。今天是他的生日,祝他生日快乐!

从《唐人街》结尾一句“Forget it Jake,It's Chinatown”所带来的无力感,再到《穿裘皮的维纳斯》中极端的S/M关系置换,以及关于他的诸多新闻事件,例如曼森家族杀妻案及性侵指控。

每次提起波兰斯基,总是与“异端”这一词语无法分开,但是,《钢琴家》《苔丝》《雾都孤儿》等作品,却又证明其对古典主义情感与古典文本的改编功力。

电影《唐人街》

 

电影《钢琴家》

影片《钢琴家》中艾德里安·布洛迪饰演的Szpilman即波兰斯基本人,《钢琴家》也被认为是波兰斯基的自传。

由于波兰斯基的犹太人身份,年少的波兰斯基不得不随家人由巴黎迁往克拉科夫,后来,双亲与叔叔皆被抓至集中营,其中,母亲死于奥斯维辛。

即便小波兰斯基存活了下来,他也必然无法离开PTSD,童年作用在其日后的创作地位如同弗洛伊德所言。(PTSD是创伤后应激障碍,这里理解为战后创伤)

PTSD可以在《不道德的审判》《苦月亮》中极端地向外爆发,同样可以催生为内向消亡,这就是《怪房客》《冷血惊魂》以及《罗斯玛丽的婴儿》等影片的诞生。

电影《不道德的审判》

 

电影《苦月亮》

影片《怪房客》与《冷血惊魂》是一对复调的变奏,分别代表着男性与女性视角。

电影《怪房客》

 

电影《冷血惊魂》

影片《怪房客》结尾的一个长镜头将“后窗”空间化作一个反向的舞台,镜头的左右摇动与升、降格扫视着窗前“包厢”里的那些“观众”,如同戏剧中主人公的出场或《局外人》结尾的那句“我希望处决我的那一天,有很多人前来看热闹,他们都向我发出仇恨的叫喊声”。

随后在一个俯瞰镜头下,异装的Trelkovsky跳下楼层,姿态与先前的Susan Shaw相同,这又是一个《迷魂记》的故事。在希区柯克的《迷魂记》中,我们也看到了类似的情节及镜头语言。

电影《怪房客》

而在更早前的《冷血惊魂》中,“妄想”更是昭然若揭,影片的原名即为Repulsion(厌恶)。在那座逼仄的公寓房间里,所有的表现主义符号都指向弗洛伊德式梦境编码,例如地面上的裂痕,或者那个著名的镜头:在狭窄的走廊中伸出的触手吞没了女主人公卡罗尔。

电影《冷血惊魂》

在《冷血惊魂》的设定中,波兰斯基有意采用广角镜头来构建幻觉之于观众的视觉冲击力,甚至在布景上,他还加长了走廊墙壁。

尽管波兰斯基对《冷血惊魂》最终成片并不满意,称之为“艺术上妥协的产物”,但这部电影最终还是呈现了一种典型的“波兰斯基恐怖”,这是他的风格之一。它并不是那种回应当下炙手可热的“Me too”运动的女性平权电影,我们没有看到真正的精神或肉体上的侵害行为。

在卡罗尔身上,是一个圣徒与延续的孩童并置的形象,她需要庇护,却拒绝成长。如果外界可以轻而易举地夺去她的童贞,但她的恐惧依然来自内部,并不是敌意而危险的外界。对阴茎(或父系权力)的恐惧感代替了阴茎自身。

对于波兰斯基,真正的恐惧来源于一种回撤行为,发生在个体从外界回撤心理空间的过程。也可以将影片剧情的推进看作是一个通往内心的过程。

内心的深处,则是另一个世界,由本我的欲望与恐惧感控制,一个毛骨悚然的黑夜。斗室,则延展着心理空间的囚禁与不安,以及不可化约之物。

波兰斯基这些内向化的影片,则有着一个共同的终点:暴力行为或自身的消亡。

关于《冷血惊魂》的“内向恐怖”,在波兰斯基随后另一部作品中得到了深化,这部影片就是著名的《罗斯玛丽的婴儿》。在影片中,看似“可怕”地描述了一起无孔不入的邪教共谋,以至于在影片上映一年后,其妻沙朗·塔特连同腹内8个月身孕的孩子在比弗利山庄被“曼森家族”杀害。但关于“撒旦教”的内容在影片中,不过是一个被挪用的文本。

电影《罗斯玛丽的婴儿》

影片开场的一个空镜头,从高楼林立的纽约摇向一座哥特式公寓。大多数时间内,这个略显古怪的社区与熟知的纽约处于同一个空间。

恐怖的来源于中产阶级的日常生活,Rosemary不得不应对较为“热情”而奇怪的邻居,以及她日渐古怪的丈夫。

在两人的对话中,丈夫Guy首先提到了与之竞争同一角色的演员Baumgart是否会恢复正常视力的焦虑,并不停重申这个角色对自己的重要性,在那句“我们生个孩子好吗?”之后又提到了他“为人父”的渴望。“我们不如一次生三个孩子。”Guy如是说,这句话与其说是商量,不如说是有意识或无意识的命令。

丈夫Guy是一个完美的“男性形象”,完美得可以构成妻子的厌男症妄想,他专注于事业,在感情上缺乏沟通,却又热衷于父权,希望通过接触妻子的身体来完成生育“愿望”——这是夫妻之间唯一的交流。

在这个“父亲”身上只有阴茎,没有爱,与作为女性的Rosemary渴望爱却畏惧阴茎及其权力相反,这就是他如何在Rosemary的凝视中异化,以“捕猎者”的形态存在。

这些日常性的情节也同时证伪了随后的“感孕”,或者说是被强奸的幻觉,并让我们随后所看到的影像主观化,无法明证其存在与否,在这个妄想中,所有敌意万火归一,作为对抗的对象。

因此,这个孩子消失了,他必须消失,Rosemary也必须去寻找。这样,她才能看到那个孩子正躺在黑色摇篮里,被撒旦“庇佑”着。倒立的十字架挂在摇篮上,模仿着玛利亚的感孕,这是圣诞节的撒旦版本。

以上,则是Rosemary对这个孩子的诅咒,她希望这个孩子消失以延续自己的童年状态。这个欲望不得不被压抑,替换为“我要保住我的孩子”。但在回撤自身的途中,“我要保住我的孩子”这一设想便无法立足,直面本我的负罪感,同样也可以被证明是恐惧的。

苦难、创伤和负罪感永远是波兰斯基作品的创作源泉,其对于战争的回忆,以及苏联的强权政治之经历也可以被证明是对于阴茎权力的恐惧。所有旧伤口通向新的受难,无论是否将自己塑造为一个女性出现在作品中,他必须面对,也必须回应。

也许,就如影片《罗斯玛丽的婴儿》最后一幕所给出的结局,她走向了摇篮,摇动着里面的撒旦之子,倒立的十字架摇摇,晃晃......

 

 

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