乌镇戏剧节六岁了，参加本届戏剧节的各路嘉宾、剧组在长街宴上高举酒杯，大喊“乌镇戏剧节，牛！”的口号的第二天，我采访了黄磊，他丝毫没有任何宿醉的样子让前一晚喝得酩酊大醉的我有些自惭形秽。就是那天的采访中，黄磊说：“我们要把乌镇戏剧节做成百年戏剧节”。

六岁的乌镇戏剧节，距离成为一个百年戏剧节，还有九十四年。

换而言之，古语有云：“千里之行，始于足下”，而百年戏剧节的宏图伟业，就是从“容”开始——本届的乌镇戏剧节更换了艺术总监，艺术理念和创作观点更为“前沿”、“激进”的孟京辉取代了相对稳健的田沁鑫，重新成为执掌戏剧节方向的舵手。此外，本届戏剧节在邀演剧目的选择中，也无不透露着与主题“容”相切合的，锐意进取的发展野心。

“海纳百川，有容乃大”，来自5大洲、17个国家和地区的29部作品，分别构成了“名团奥德赛”、“经典醒来时”、“实验的实验”、“戏剧变形计”、“生活在别处”和“青年乌托邦”六大邀演单元板块——这是乌镇戏剧节的正餐，也是所有因戏剧节前来乌镇的观众们最为期待的单元。相比较以往乌镇戏剧节的特邀单元，“变革”和“尝试”成为了今年这一环节的关键词。

我们很难再看到如前几届戏剧节上演出的《叶普盖尼·奥涅金》或是《尼伯龙根指环》这样一经出演就博得满堂喝彩的经典巨作，争议和讨论贯穿了本届戏剧节的始末。

从开幕大戏《茶馆》开始，关于经典和当代创作者对话的问题就萦绕在这个小镇之中。孟氏导演风格、舞台美学与来自德国的戏剧构作的结合，让十月份的乌镇变成了中国戏剧评论者和普通观众争论的暴风眼。

一方面，戏剧评论者、从业者，以及孟京辉的支持者们对《茶馆》的当代解构赞不绝口，作为乌镇戏剧节的发起者之一的黄磊在演出后情绪激动地表示“孟京辉最懂老舍”；另一方面，“辣眼睛”、“让人生理反感”、“坐不住”等来自普通观众的评论也在慢慢的发酵——这种撕裂来自于两方，一方是专业的从业者、评论者，另一方则是抱着旅游或欣赏“高雅艺术”目的前来的游客、观众。

虽然文艺评论一直是众口难调，但是在乌镇戏剧节上出现如此巨大的评论差异，在乌镇历史上还尚属首次。可以说，戏剧节如火如荼的举行的背后，“文化”优先与“商业”优先的争斗的暗流正在激烈地涌动。

这种争论在戏剧节第一个周末的中国导演作品演出后达到了顶峰，甚至惊动了不少文化名人。李建军导演的《大众力学》开场不到半小时就有近三十人退场，更有愤怒的观众上微博斥责乌镇戏剧节让自己“花了三百块钱看了场戏剧春晚”。

显而易见，由于李建军导演作品的独特性，不了解当代剧场面貌的观众很容易就产生自我怀疑和愤怒的情绪。但是随着演出的深入，《大众力学》的谢幕场演出却爆发出空前的喝彩和叫好。乌镇的大雨中，观众身着一次性雨衣，静静地欣赏这部讲述普通人被现实与梦想拉扯的作品。演出过程中无一人退场，在演出结束后，诗田广场爆发出山呼海啸般的喝彩声。

比起李建军导演的幸运，孙晓星导演的《樱桃园》则遭遇了滑铁卢，这部剧由天津人艺制作，以契诃夫经典剧作《樱桃园》为本，讲述的是热衷“二次元”生活的青年人的“时代寓言”。

《樱桃园》立意独特、形式新颖，却成为了本届戏剧节“文化创作”和“商业经营”模式下最惨烈的牺牲品——这当然也有孙晓星导演的问题，作为一名创作者，他忽略了向观众进行情景铺垫和背景建构，而是直截了当地将一部结合当代艺术的前沿作品砸在了观众的脸上。青年导演的锐意进取固然需要鼓励和提倡，但如果创作者自顾自地向前发展而忽略受众的感受和对观众意识的培养，那么就会让创作和表演陷入“空中楼阁”的窘境。

但是，我们也看到现在的剧场受众，同创作者之间的距离已经越拉越远了。从演出行业来讲，这必然不是一个让人欣喜的现象。戏剧艺术从来不应该是“曲高和寡”的“高山流水”，它应当成为一门通俗的、普遍的同时保持不断探索、进化的艺术。

让人惊喜的是，在戏剧节的后半段，在西方艺术界备受关注，却在国内观众视野中很少出现的田戈兵导演和他的纸老虎剧团，以及赵川导演和他的草台班，第一次以特邀身份亮相乌镇，分别献上了名为《500米》和《歌乐山》的演出。这是对中国当代前沿剧场话语的一种有力补充，也是乌镇戏剧节组委会选择剧目时一次大胆的尝试。但由于演出时间安排在乌镇戏剧节即将结束的后半段，这两部戏也并未再像第一周的作品那样，引起那么多的争论和热议。这也是令人遗憾的事情。

青年人的纷纷涌现代表着戏剧艺术的更迭和进化，而乌镇戏剧节最独特，也是最引以为傲的“青年竞演”单元今年却显得力不从心，甚至有一些鸡肋。

在乌镇，我采访了法国阿维尼翁戏剧节艺术总监阿涅斯妥丽，她在谈到阿维尼翁戏剧节和乌镇戏剧节的不同时说道：“比起阿维尼翁，乌镇戏剧节是一个朝气蓬勃的孩子。”

在我们看来，乌镇的希望甚至说中国戏剧的未来就在这些青年人的身上——每年乌镇青赛评委都会从超过400份报名表中精挑细选出18组青年创作者，邀请他们来到乌镇进行作品展演。这18组作品经过60场演出，最终角逐出最佳剧目即“小镇奖”。

在本届乌镇戏剧节中，青年竞演单元做出了全新的调整改革，新的主题、新的命题、新的规则，原本的命题元素中的三样“实物名词”变成了“形容词、名词和动词”的组合。

可以见得，乌镇青赛组委会希望借由规则的改变来刺激青年创作者突破现有思维，以更为大胆、自由的状态展现青年人独有的创造力和活力。当然，理想的丰满并不能替代现实的骨感——本届戏剧节的青赛演出出现了巨大的争议，青年人创作力的缺乏和功利性的取向则成为大家有目共睹的青赛“乌镇怪现状”。

作为国内顶级的青年戏剧赛事，可以代表目前青年剧场创作水准的乌镇戏剧节青年竞演环节，从整体上来看，创作平均水平对比往届竟然不升反降，各个参赛队伍之间的水平差异又是如此的明显。

一些作品在构思、编排、表演上相当成熟，但也有一些作品的水平仅达到了普通大学剧社“迎新晚会”小品的水准，尽管这些参赛团体之间有专业院校和非专业院校的差距，但仍让人对组委会在剧目甄选和鉴别上的工作能力产生怀疑。此外，大多数参赛者为得奖而创作的、昭然若揭的“功利心”也是我们不愿看到的。

采访中，评委们无一例外谈及“功利性”的创作是青赛难以避免的问题和现状。因为“功利”，所以选择“稳妥”的表达，刻意对宏大命题关注，却缺乏合理叙述，这成为了青年创作者的桎梏。

青赛的改制为的是更大程度地带给创作者自由，而不是为了给年轻的创作者提供创作的安全区。青年竞演应该向观众呈现更多锐意进取的作品，即便这一次作品尝试失败的，是激进的，是不能被接受的。

但是在这届戏剧节，我们看到了太多的“少年英气”变成了“老气横秋”，“自然的流露”变成了“为赋新词强说愁”。越来越多的青年创作者偏安一隅，寄情在创作的安全区内不愿向外试探。

中国戏剧的未来，是属于年轻人的未来，是属于这些每年鼓起勇气投报青年竞演单元的年轻人的未来，是属于那些在青赛演出或落选的年轻人的未来。

看到在26岁的亚历山大·莫洛奇尼科夫已经带领着莫斯科艺术剧院的演员作出了《19·14》这样兼具观赏性和艺术性的剧作，我们的心里不免产生更多的焦虑。如果只是为了追求名词和口碑，那么也就违背了组委会设立青年竞演的初心，更会带来一个如梁启超先生所讲的“老大中国”般的创作环境。这些无疑是关注和参加青年竞演单元的人需要思考和反省的事情。

走过第六年的乌镇戏剧节毫无疑问已经成为了中国最具影响力、艺术性和商业价值的艺术盛会，比起已经七十多年历史的阿维尼翁戏剧节和爱丁堡艺术节等国际艺术节，它略显稚嫩，却已经起点甚高。而本届乌镇戏剧节所体现出来的问题，毫无疑问是每一个国家文艺发展所必须经历的，而如何解决它，并不断克服接下来可能会出现的各种情况，无疑是摆在乌镇戏剧节组委会，参加乌镇戏剧节的创作者，以及游客和观众面前的课后作业。

2019年第七届乌镇戏剧节的主题是“湧”，取其涌现、激流勇进之意，象征灵感创意喷涌而出。到明年的10月17日新老朋友再相逢的时候，乌镇戏剧节会给出一份怎样的答卷？比起每一届戏剧节之后做总结归纳，回忆已经过去的旧时光，我相信，用创造和变革等待未来的到来，并且不断去描绘属于未来的价值——才是我们讨论乌镇戏剧节的意义所在。