编者注：第五届北京国际电影节“大师回顾展”将播映武侠宗师胡金铨导演的四部名作《大醉侠》、《龙门客栈》（4k最新修复版）、《侠女》、《迎春阁之风波》。

文|李小飞

胡金铨在中国影坛之成名，始于1966年的《大醉侠》，而为西方电影界所认知，则始于1975年《侠女》于戛纳电影节获最高技术大奖，这也是中国电影在戛纳电影节上首次获奖。1978年，胡金铨被英国权威杂志《国际电影指南》评为世界五大导演之一，为中国电影导演获此荣誉的第一人。此前首获此誉的亚洲导演是日本的黑泽明，继胡金铨后被评为“五大”之一的中国导演则是张艺谋。

从这个时间开始回忆胡金铨是一件有趣的事情。电影是西方人发明，也是顺理成章诞生于西方工业文明中的产物。即使仅仅作为一门综合艺术而言，它所首先综合的也仅是西方的文学，西方的绘画、哲学、音乐等等，在西方文明强势的时代里，在一件由西方文化作为主导的艺术中得到西方专业人士的认可并非易事，黑泽明、胡金铨、张艺谋们在世界电影中的成功，与其说是东方人的电影技艺给予西方的震撼，勿宁说是电影中得到表现的东方文化震撼了世界，缘于在文明方面同样自命不凡的西方影人对犹抱琵琶的神秘东方文化、价值的敬畏。在几个人的电影中，它们分别被表现为——在火枪时代苦心修炼的唐·吉诃德式的剑士，高粱般生生不息的东方农民，压抑封闭诡异的大宅院，而于胡金铨，则成为全然中国式的古典时代的诗情画意。

三人对比之下，更显示出胡金铨东方式的纯粹，仅就美术风格而言，黑泽明与张艺谋都是油画派，黑泽明最推崇梵·高，而张艺谋则是在看到一幅列维坦的真迹后才无奈地放弃了绘画，改行摄影。两人的视觉都极张扬，浓烈奔放，如迎面泼来的颜料桶。而胡金铨的电影美学则全然是中国画式的，更加是东方式的趣味，这不仅是因为胡金铨的母亲是工笔画家，从小接受中国画训练，更是他骨子里淡定从容的中国文化气质，他是用电影画面作中国式的诗画的。这也顺理成章，三人中，仅有胡金铨是文人（黑泽明与张艺谋都是职业军人后代），胡金铨是中国文化值得纪念的人物，因他是首位通过电影将中国文化引介到西方去的大师，在许鞍华，甚至是蔡明亮等一大批追随者中，真正可以说继承到胡金铨衣钵的是同在中国台湾的李安，《卧虎藏龙》的成功实际上是《侠女》成功的延续，两片除了在风格形式上的类似，从世界电影的层面上而言，都是纯正的中国古典文化通过电影来影响到世界的例子。这是因为两人有着类似的家庭教育，修养，《卧虎藏龙》之后的中国武侠大片实际上是继续在国际上吃李安的老本，却延续不了他的成功，情形每况愈下，这便是个人修为达不到，无法。

胡金铨的首部个人作品是《大地儿女》，以抗日战争为背景，在影片成功但却受阻的情况下，转身投入武侠世界，而又能不拘泥于武侠的局限，开宗正派，是胡金铨骨子里的中国文化气质使然，是必然的。

实际上，胡金铨是个很难于评价，也是个很矛盾的导演。他是一个电影人，但时时刻刻给人的感受却是一个文人。他是一个文人，但电影无论形式还是寓意却往往充满了战斗性。他以武侠片着名，但第一部作品和最后想拍的一部作品都是现实主义电影。他可以说是最东方的一个中国导演，但在他那一代的导演中，他又是一个英语很好，对西方文化颇有认识的人。甚至他是一个电影中经常可以体现、充满了传统儒家正统思想的中国文人，但却又完全可以归类于蒂姆·波顿和彼得·杰克逊式的顽童导演之中，充满了浪漫和孩子气。

这可以从大师的童年找到源头，知识在任何年龄都可以学习，但奇异的想像力一旦错过了童年，往往与人一生无缘。在那个想像力最为丰富，被丰子恺称为“真诚地把骑的竹马当成高头大马”的年龄，小杰克逊在读《魔戒》，小波顿在读爱伦·坡，小胡金铨则泡在武侠和聊斋故事里，这些都是浸入骨血的。《聊斋》讲鬼狐，而文笔却极尽飘逸神奇，比爱伦·坡的故事更具想像力和画面感，爱伦·坡的黑暗造就了哥特式的波顿，而《聊斋》虽讲鬼神，骨子里仍是光明的。另一位对胡金铨影响极大的大家（他同样也大大影响了另一位武侠宗师徐克）是还珠楼主，在胡金铨的童年他是胡家的座上客，经常抽饱了鸦片烟就给孩子们讲那些御剑飞仙的神侠故事，那些故事比《聊斋》的故事毫不逊色。

浪漫无邪的童年，辗转抗争的中年，淡泊归皈的老年，共同造就了胡金铨的美学世界。

与张彻相比，一个是武士之道的惨烈，一个则是剑胆文心的儒雅，是文武之道，一张之驰。

与徐克相比，一个是张扬对自由人格的追求，一个是抱持修身治国的价值，是一处江湖之远，一处庙堂之高。

倒是李安和胡金铨的武侠最像，正如李安谈《卧虎藏龙》所说：既看得到“中年危机”，又不乏“童年梦想”。

（本文摘自作者武侠电影评论集《再弹一弦江湖曲》）

作者简介：

李小飞，作家、编导，著有《再弹一弦江湖曲》、网络节目《电影大爆炸》《中国功夫史》《鹦鹉说》等。