文丨编剧帮 樊苏华
在大家记忆中，春节档是继中国电影市场化发轫积蓄期的贺岁片热度消退之后，当仁不让的最重要的电影档期。
中国电影在90年代初步尝试走向彻底市场化之后，大约经历了10年左右的停滞期，到2002年，市场规模才有10亿人民币。之后，中国电影一路高歌猛进，在刚结束的2018年实现了609.72亿人民币。
在中国电影低票价市场徘徊期，贺岁片为中国电影初步营造了档期效应，火爆了大约10来年时间。贺岁片概念起源于香港电影。1995年，成龙的《红番区》开始在内地贺岁档上映，之后陆续推出成龙的“新城市武侠”动作片《警察的故事》和《简单任务》等。内地导演的贺岁片实践，开始和成功锁定于冯小刚导演，从1998年推出了《甲方乙方》之后，一直雄踞在中国贺岁片的“不败神话”位置，直到2010年的《唐山大地震》，维持了大约12年之久。其间，张艺谋的《英雄》（2002）、周星驰的《功夫》（2004）、《长江七号》（2008），也加入其中。
直到2006年，春节档的概念逐渐开始被提及，而那时期的影片多以引进片和港台片为主，比如当年有《金刚》和《霍元甲》分庭抗礼；2007年，有《博物馆奇妙夜》和《门徒》打擂台，只不过那时起，春节档作为档期的票房产出能力有限，其票房占比只有全年的2%—3%之间，因而还未得到市场足够重视。从新年辞旧迎新，真正开始向更加具有中国传统味道的春节档长假模式倾斜，恐怕是从2010年春节期间《阿凡达》的引进开始的。这一年的春节档期创造了3.29亿票房纪录，此后8年间便发展到了2017年的34.2亿。
2018年是一个特殊年份，随着中国经济的高速发展和城镇化进程的阶段性成果初步显现，春节档的市场容量突然上了一个较大的台阶，收获了56.8亿票房的总成绩。春节档票房产出占据全年电影总票房的比例，也从2007年的2%左右，提升至9.5%。
站在2019年春节档宣告收官的时间节点上，有几个非常明显的市场观察思考点：
1、春节档重要性不言而喻
中国电影市场化起步较晚，发展迅猛，其中举行业之力聚集超一流创作资源和人才的贺岁档、春节档对中国电影短时间内创造出的市场奇迹，功不可没！
2、春节档市场潜力巨大
除了节点性的跳跃发展之外，每年一定幅度的递增，是与年度票房的增长同步发展的。这个本质性的趋势，是中国城镇化的不断推进和经济长期向好的基本面决定的，与都市人口居住的集中度和绝对城市人口的增长幅度成正比，暂时还看不到触顶和收敛迹象。春节档依然具有非常可观的市场潜力。
3、每年增长率最终取决于作品质量
每年春节档的增长率，和全年票房增长率趋势相一致，就是取决于当年中国电影好故事的数量。
在整个市场化进程里，仅就我个人的优秀国产电影故事研究样本，竟然很多都出自于贺岁片与春节档。例如前面提到的冯氏电影《甲方乙方》《大腕》《天下无贼》。
其中《甲方乙方》制作成本只相当于现在一部时装网络院线电影的制作成本，却收获了12倍左右的票房收益。而《天下无贼》《唐山大地震》《集结号》等影片，去除市场增长指数，放到今天市场环境下，也一点也不逊色于市场头部作品的量级。至于不论是进口片《阿凡达》，还是2002年的国产片《英雄》，也都创造了非常好的市场奇迹。
它们所共同拥有的经典故事模版，放到今天也有不可再现的创作角度单品瞬间极限峰值的参考价值。而且，随着市场规模的扩大，在春节档不仅可以容纳更多的较好作品，观众也可以做到优先青睐国产片创作，同时也具有比平时更大的宽容度和容错度。但说到底，市场增长的幅度，还是取决于当年春节档的3——5作品的整体质量。
4、今年是跳跃之后有所停滞
今年的增长幅度低于预期。市场在2天左右时间，就通过市场无形的手，排定了故事片前四强的位置。春节第一天的排片呈现出平分秋色的态势，而《流浪地球》由于影片长度等原因普遍不被院线看好，只给出13%左右排片。之后市场之手就开始魔术般排定了故事片前四强位置。《疯狂的外星人》仅在2天之后就被《流浪地球》反超。且去年的《红海行动》反超路途艰难，对第二名《唐人街探案2》的反超幅度，并没有想象中那么大。
而今年则不同，《流浪地球》对观众吸引力，反超之后就一去不回头，目前斩获了37%以上的绝对排片优势。第二名《疯狂的外星人》、第三名《飞驰人生》则呈现直线陨落方式。而最后一名是星爷的《新喜剧之王》，不仅第三天就被动画片《熊出没原始时代》反超，且目前仅剩余6.7%的排片量。
总结以上，国产电影最好的档期，依旧非春节档莫属。
对于全行业创作、制作资源和人才角度，可谓是高手云集，高水平竞争，所有的（大神）神话弧光，诸神之过，都会在春节档得到充分体现。而观众意志则转化为看不见的手，调节着诸位高手“梁山聚义排座次”般的“宿命感”，决定着一个项目最终的期待值。
在观众检验下，每个项目的优势和短处依照规律而排定，客观形成几部头部作品命运轨迹。
我们使用分析过去中国电影贺岁档、春节档优秀影片同样的研究判断方法和视角、标准，来审视2019春节档故事片前四强影片，看看我们会看清些什么。
有方法，市场终归透明了一些。
《流浪地球》：凭啥呈现后发炸裂效应？
之前影响《流浪地球》判断的先决不利因素有三种可能：一是《三体》的难产；二是国产科幻没有成功先例，大家对国产科幻电影的落地条件有诸多不自信和质疑，担心硬着陆；三是《流浪地球》呈现为全景多线群戏，成功的条件和局限性较为苛刻；四是对故事结构的验证，在三幕四幕大段落戏剧演进方式慢慢被业界消化接受，辨识基础尚未牢固情况下，《流浪地球》所呈现的方式令业界专家能手无所适从。
而我个人认为，《流浪地球》在春节档四部头部作品比较中获得传播优势，不外乎与以下四个问题的良好解决有关。
1、国产科幻电影的“两个第一次”
第一次实现主场效应
硬科幻电影，从来就不是中国电影的主场。这是由于世界电影发展只有100年左右的历史，而上个世纪经历了两次世界性战争，讲电影故事的优势和制作技术优势，随着各种内外因的变化，在电影发展最好的黄金时代，完全从欧洲转移到了美国好莱坞。
上个世纪最后三十年，好莱坞经历了长达30年左右的现实题材中小成本电影辉煌期，得以逐渐在2000年以后，开启了从上世纪70年代就开始成功实践的大片时代。
大片时代的基础题材，就是格局和想象力都无比宏大的“三幻题材”，尤以科幻题材最为抢眼。从《星球大战》开始，各类科幻题材在好莱坞电影制作上大放异彩，以至于观众会习惯地把这类科幻题材电影的价值观设定打上美国的国家符号，与美国在现实世界的大国领导地位挂钩。
在《流浪地球》出现以前，中国观众不大相信如此大格局和硬科幻设定的故事片，会与中国人主导的“人类共同命运共同体”集体救援模式成功地结合在一起，第一次获得认知上的巨大和谐感。
然而这一切，在2019年的春节档真实发生了。我们经历了《战狼2》的“中国超级英雄”价值存在感的高度认同；又经历了《红海行动》国家形象崛起的文艺化集体确认盖章和认知悸动；尽管说这些略有超前的集体情绪和情怀“炸裂”，某种意义上还是民间的、民众的集体无意识的强烈反射，但恰恰构成了电影故事作为群众艺术获得最大传播级数拓展的基础条件。
因此，国产电影所承载的中国观众一致认同的情怀点，第一次在科幻电影形式下获得了比较强烈的情绪情感方式的确认。我在看电影的时候，非常明确地获得了三次强烈的情感宣泄的移情点。这三个点比较均匀地布局于影片时间线，对结构起到了较好的支撑和确认作用。
第一次从整体角度达成了工业级别制作水准
虽然惊险，但电影制作角度，满足了对故事表达足斤足两的技术支撑，虽有借鉴痕迹，但总体被观众所接受，做到了工业级别的各个行当整体配合度的整齐风景线，整体想象力不逊色不违和。
2、灾难片核心戏剧核的设定易于理解
按照原著小说的复杂设定，逃离太阳系的科学设定是一个非常庞大的系统。而科幻电影故事设定，必须易于观众直观理解。我个人认为电影改编是四两拨千斤的，尤其在灾难片核心前提设定角度，获得了清新的卖相。
故事大世界观是太阳行将毁灭，温度变化必然带来地球末日，人类别无选择需要驱动地球逃离太阳系，动力方式就是存在于停转之后的地球同一环状地带的地球转向发动机。小的世界观设定就是“木星撞地球”，逃离过程中遭遇木星引力捕获，面临灭顶之灾。大的是背景，小的是“不可能完成的”戏剧任务——找到避免地球七天毁灭结局的办法，获得生的希望。
尽管说，小的世界观和核心戏剧任务确认比较晚，例如印象中地球被木星捕获发生在30分钟以后；而核心戏剧任务修复苏拉威西发动机，则锁定于67分钟，但基本力道还是被紧紧咬住了。尤其是以几个观众所熟悉的中心城市以及承载创作者情感的特定中小城市，在虚拟预设中非常直观的灾难状态，紧紧勾住了普通观众能够感知的末世家国情怀，令人恍如隔世，唏嘘感叹，情动不已。
3、改编角度如何获得集中性至关重要
说句题外话，由于工作原因，了解电影《三体》的困局。《三体》很难改出来，因为三体的戏剧性重心在于科幻外衣包装下的年代戏特征，并需要使用这个特征来承载人物命运的表达。而《流浪地球》则是地道的灾难电影硬科幻的戏核，只不过逃离地球是个漫长的过程。
改编者是清醒的，准确处理了改编过程中必须处理的大小世界观关系问题以及代表人类来在中国式灾难片里推动故事的主人公模式。非常庆幸的是，创作者避免了两种可能发生的偏离。
第一种偏离是群戏偏离
没有大规模表现“联合政府”模式下各国全景救灾，没有受到事件本身具有超级难以控制的分散性的影响。
第二种偏离是以中国国家形象或者是中国人集体抗灾形象为主体的表达方式
严格说，《建国大业》就是这种方式的代表作，需要100多个知名演员加盟进行角色记忆强化。而《流浪地球》只是在吴京“客串”情况下，大胆启用多名青年演员，从而有效保证制作费用在刀刃上。
《流浪地球》的复合主人公方式是“家庭命运共同体”模式
吴京客串成为可能，超前铺垫了家庭两代人心结，在解决灾难事件过程里，儿子解开了心结；巧妙实现双线并联，吴京作为救灾国际空间站中国核心执行人员，既能连接起整个故事大背景压力，又能与中国救灾现场的主线情节有效勾连；由于剧情和基本人物性格冲突的有效延续，三次情感移情点的获得，都和家庭模式复合主人公设置方式息息相关。所谓的大段落节点戏和节奏感，也因为这个出色设定而具有较强劲的推动感，高潮戏的解决，也不会因常规的单一主人公模式而受到某种限制，比如纠结到底谁来冲击戏剧高潮或者实现关键逆转。
4、灾难片的“浪涌冲击波”方式获得观众的认可
作为行业内的同行，可能最为困惑的就是，我们刚刚开始熟悉的三幕四幕戏剧结构的分析判断法，在这部戏结构下有强烈的失焦感。很多人会不大理解为什么我们感觉结构略有混乱交叉的戏，观众却照吃不误，似乎是在点餐和吃自助餐之间转换自如，丝毫不会受到影响。
凡是听过我电影课的朋友都会知道，我给出的四种电影故事模式，都可以有效在规定类型情境下来推动故事发展，被观众兴趣所接受和消化。前三种模式是单一主人公模式（《英雄》《天下无贼》等）、样本故事模式（《北京爱情故事》《无问西东》）、生活流独幕故事（《桃姐》《快把我哥带走》），第四种模式就是“浪涌冲击波”方式的故事。
我们的观众，已经被好莱坞超级英雄和灾难片类型大片培训出来了，完全能够适应这种模式。
所谓“浪涌冲击波”模式是好莱坞向美剧以事件为核心的“强冲突”模式借鉴而来，例如《24小时》。基本要求为第一事件强度必须达标，那么本片的末日模式满足了第一个要求；第二个要求就是中心事件无条件把主人公卷入其中，通过主人公对绝境的反应来推动故事发展，本片也出色满足；第三个要求就是实现“杯中风暴效应”，在时间锁加持下，强力搅动人物命运，本片也出色做到了。郭帆的场景形态处理，大部分也是比较好的。
《流浪地球》不乏青涩、卡顿和细节缺陷，改善提升的空间巨大。但是以上几点，就是这部影片从整体角度成为春节档大赢家的基础所在。需要解释的是，我们不能用纯科学逻辑去责备求全一部电影，科幻片的艺术真实不是科学真实，只要观众认可，只要能有效考验人物，只要能够舒展大的结构和节奏，我们认为就是适合和成功的。
《疯狂的外星人》：喜剧大樑是影片命门
宁浩导演上一次直接执导的影片，是2013年的《无人区》。从第一部成名作《疯狂的石头》开始，宁导的类型偏好一直锁定于惊悚犯罪背景的黑色荒诞喜剧。《无人区》的主类型我记得比较清楚，还是属于惊悚类型，只不过喜剧成为从属元素。这类喜剧模式，我个人认为来自于英国犯罪喜剧《一条叫旺达的鱼》，那是一部融合了三种类型元素的经典犯罪喜剧，有出色的爱情线设计。
一条大樑以正乾坤
《疯狂的外星人》似乎冥冥之中和宁导成名作“疯狂系列”有某种呼应，只不过这一次令剧中人物疯狂的是外星人。
刘慈欣的原著《乡村教师》至少有一条线是宏大和严峻的，而《疯狂的外星人》则只借鉴了《乡村教师》的基本设定，使用外星人与地球人交换基因进行文明测试决定是交战还是建交的背景事件替换了严峻的末日毁灭背景，而把乡村教师的人物身份置换成娱乐场所的驯猴人，夸大的荒诞喜剧的定位，让严肃的外星灭顶威胁退居其次，使用喜剧大梁子的结构性推动来逆转危局。
本质上讲，这还是《一条叫旺达的鱼》所创造的模式，用喜剧方式来实现主人公动机，解除外来压力，在这个过程里让观众充分领略喜剧方式带来吸引力，塑造喜剧人物的真诚。
所谓科幻背景下的荒诞喜剧大樑子，正是来自外星人形象与“驯猴人”及其搭档的喜剧思维的落差，凡是与此有关的连续推动段落，就会非常好看，欢乐感十足，包袱不断，笑点不断。
这种模式可以说是利用原著概念，获得科幻惊悚事件背景下喜剧改编最大张力的非常有效的方法。特别是借助原著里真实发生的世界范围的故事事件地域背景，进行缩微处理，来带动另一条压力线的参与与运行，也是依据原著纹理顺势而为的巧妙设置。
成也萧何败也萧何
《疯狂的外星人》第一天由于先导概念释放的惊悚喜剧信息，配合节日档对喜剧电影的需求，创造了4亿的单日票房纪录，但第3天就被《流浪地球》超越。
与其说后者强悍来势汹汹，不如说《疯狂的外星人》短板显现，自跌身价。
成也萧何，败也萧何。
荒诞喜剧大梁子的设定，既给这部电影确立了独特的核心设计，也给喜剧方式和科幻背景事件的融合带来不可言喻的难度。
一般荒诞喜剧大梁子的设定，都和小情节故事人物成长特征进行绑定，以人物的成长来封闭戏剧任务的结构出口。例如麻花的荒诞喜剧《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》都是这种小情节戏剧任务喜剧模式，所以在结构本质上不会捉襟见肘，相互矛盾，而是全力使用喜剧的牙齿咬住结构，完成戏剧任务，实现人物的成长。
而请注意，宁导的惊悚荒诞喜剧是大情节模式，人物没有成长特征，是要硬碰硬解决问题的。喜剧是无害化原则下运行的，喜剧里一般不允许人物受到伤害；一旦过界，就会反噬喜剧结构。
《疯狂的外星人》就是容易受到反噬的荒诞喜剧结构。
一是第一段结构外部压力遁形，变成为了外部喜剧包袱需要，让男主来戏耍外星人的不常见结构，喜剧的戏剧压力、戏剧任务压根就没有建立，所以是个看似完好的“假推动结构”段落。
二是外部压力线粘合，冲击到连续地道的双男主喜剧推动结构，关键逆转比较勉强。外部压力线设计是聪明和够级别的，但是还是无法解决彻底喜剧化和构建同一喜剧推动系统的问题，两张皮，难贴水。最后的戏剧高潮，则完全依靠喜剧伏笔——醉酒，把极具威胁的外星人危机强行喜剧化逆转掉。因此，我们发现，最终的外星人动机，被强行“喜剧逆袭”。
三是，因此，整个故事人物缺少内在灵魂，缺少基本的戏剧化主题求证效应。
所有这些，就是时隔6年的作品谨慎选择，《疯狂的外星人》依然无法成为宁导作品实现“星际蛙跳”的基本原因。
《飞驰人生》的风格弧光与吞噬黑洞
韩寒是最近几年走的比较顺的青年导演。前两部作品，无论是2014年的《后会无期》，还是2017年的《乘风破浪》，在个人风格和戏剧性之间，我觉得还是基本找到了某种平衡点，以至于韩寒电影在强烈个人风格之下，能够惊险实现与经典戏剧结构的某种“和解”或者叫做某种“不谋而合”。
2019年的春节档，韩寒真正遇到了难于处理的电影故事结构问题。
一边是一贯的作者强烈的主观表达欲望，一边是比前两部作品更加难于处理的故事结构考验。
于是这部“很韩寒”的电影走上了极端“赛道”。
由于强烈的、有感而发的人生表达充沛欲望，让故事的人物、台词和形象象征系统的设计运用，都极度出色，极度具有灵性，极度能够满足文艺青年一切张扬意淫的诉求。这甚至让最难于处理的终极对决的赛车戏，能够在某种程度上摆脱单调冗长和难于分场的状态，让枯燥的赛车领域“科学惊奇和技术惊奇”找到相应的表达技术桥段，还能让最后对决的阶段，让观众领略男主付出超常代价冲击戏剧高潮的紧张感和力度。
虽然有点“不明觉厉”，但还是有点震撼和绕梁回味。最终的形象象征系统“冲出跑道飞向太阳”，以及于主要人物关系的儿子以生死未卜的幻觉方式产生的幽默互动场景，都是顶级的招牌式的。
但是，电影这个东西就是偏偏轻易不给个人风格极致化作品以最佳的市场反馈。《飞驰人生》并没有收获预期惊喜。
整个戏剧结构变成了“大两幕”，前半程的“原委”、“前史”铺陈，以及“拉赞助”等情节的喜剧性停滞，让后半程的紧张感和破题的力度，都受到实质影响。剧作本身远不及《寻龙诀》变“前史”为正推动结构那么巧妙。
横向说，功力更加深厚的《毒液》前一个小时比《飞驰人生》要精彩，但是由于两幕结构的影响，还是没有达到预期。
所以《飞驰人生》的市场轨迹，实属正常不足为奇。
《新喜剧之王》：转化失利的重拍之作
周星驰导演是我最尊重的导演之一，我个人认为，在亚洲导演范围内，周星驰是最具有电影故事辨识能力的导演之一。
1999年，周星驰的《喜剧之王》以2900万港元的成绩，获得了当年香港电影票房冠军；2004年的《功夫》，故事结构严谨，喜剧动力强劲，堪称典范；2013年的《西游降魔篇》，可以说为中国电影春节档的扩容立下汗马功劳；2017年的《美人鱼》再度刷新春节档单片票房纪录。
始料未及，这次的《新喜剧之王》马失前蹄，有失水准了。这绝对是偶然事件，至少我内心希望如此。
《新喜剧之王》作为经典重拍，最大的问题有两个。
故事影像系统陈旧
其实故事片和动画片都讲究故事性和影像系统的平衡与调和。《喜剧之王》的故事背景已经过去了20年，不论是人物的的模版还是行为模式、地域模式、背景与化服道、镜头感受方式等，都要有翻新落地的再创作过程，不是照搬照套就可以解决掉。而《新喜剧之王》没能很好解决这个问题，影响观众代入，特别是年轻观众的代入，肯定是个问题。
改编过程失去了原著的结构优势
《喜剧之王》是个绝对男主的故事，一切戏剧压力和情感诉求，都锁定于男主身上，男主的选择推动故事发展。尤其核心的情感线设计，都是在倒逼男主以喜剧方式真诚做选择。所以故事推动力十足，节点戏经典难忘，次要人物形成的新考验，也能有序打在男主身上。
《新喜剧之王》坏在了换成女主。乍一看蛮有道理，其实把原作的结构优势、力量打散了，分散到了几个人物身上，这是一个常见错误，是非常忌讳的错误。看上去是追求翻拍出新意，但实际上丢了西瓜，捡了芝麻；丢了灵魂，捡了人物的“丰富多样性”。所以无论是王宝强演的过气明星，还是如梦的渣男友与爱慕者，单看人物是有精气神的，但从结构作用上看就是来添乱的了。
尤其明显的坑，是第二段结束，女主完全放弃了演艺事业，安于命运；王宝强的过气明星充当结构拉动者，强把女主拉回来，之后就是收获巨大成功。
责编 | 马天舒
主编 | 刘江平
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