文|影视前哨 何天平

郑晓龙去拍电影了，微博上不久前有这么一个话题。

大半年前，郑晓龙在微博上晒出电影《图兰朵》的场记牌，宣布新作经历将近4个月的拍摄后杀青。在多数人眼中，郑晓龙的名字总跟电视剧紧紧挂在一起，却不知作为导演的他创作远不止于剧，例如即将亮相的电影《图兰朵》，早在2000年上映的电影《刮痧》等。

但或许，观众对郑晓龙拍电影的“意外”反应也能说明一些状况。作为国剧发展的重要先行者，“郑晓龙”已经成了中国电视剧市场绕不开的一个关键名字；他的从业历程也几乎成了中国电视剧产业这40年变迁的具体缩影，无数经典荧屏记忆在他这里生发，他说自己始终在跟“现实主义”较劲。某种意义上，郑晓龙和他的作品，已然成为了建构最具有国民基础的大众文化记忆的重要力量之一。

国剧40年黄金时代，他是参与者也是见证者

能让国人记得的电视剧导演有很多，他们的参与为中国电视剧史添上了数不胜数的浓墨重彩；但即便如此，也并非所有人都可以有底气说自己是国剧发展的见证者。中国电视剧取得实质意义的发展是在改革开放之后，40年的黄金时代里，郑晓龙可以说是一直在场的“见证者”。

郑晓龙跟电视的结缘，从上世纪80年代开始。他出身部队大院，当过兵、做过记者，怀抱着成为作家的愿望在恢复高考后考上北大中文系。有过丰富经历的郑晓龙，在大学毕业前似乎都跟电视行业没搭上太多的边。直到1982年走出校园，郑晓龙加入了彼时的北京电视制片厂成为一名编辑，而这个地方，也正是后来孕育出无数经典国剧传奇的北京电视艺术中心。

从部队到电台，从中文系到电视人，从策划、编剧到电视剧“掌舵人”，郑晓龙有偶然也有必然地成为了国剧黄金时代的第一批拓荒者，他的创作覆盖多种类型，自身也涉足多种创作身份——制片了《渴望》、编剧了《大撒把》、策划了《编辑部的故事》、执导了《北京人在纽约》……事实上，自1984年郑晓龙开始主管北京电视艺术中心的电视剧生产（直到2010年辞职），相当大比重的“北视出品”其实都与郑晓龙紧密相关。在他导演的第一部剧集《北京人在纽约》之前，包括《四世同堂》《渴望》《编辑部的故事》等国剧经典，背后都有郑晓龙很大程度的推动。

如果只是顺势而为，或许身在其位的郑晓龙的“见证”只是时代的某个必然结果，并不值得被赋予太多追光。他真正的贡献，是在国剧勃兴的40年间“逆势而为”并反身定义了诸多过去的中国电视剧未曾料想到的高光时刻。上世纪80年代的国剧生产，虽已经在思想全面解放的背景下觅得全新的发展空间，但文艺创作的思维和手法却难免滞后，迷恋“典型”以及英雄叙事仍是一个阶段的主流。刚到北视的郑晓龙，一上手写出的《空中小姐》《迈克父子》就以细腻的日常叙事试图打破这种传统，而在此后的30余年间，他将这份“偏执”坚持下来，颠覆之意在于“要把电视剧拍好看、拍得让百姓喜闻乐见”，由是开创出了国剧史上许多个“第一次”。

电视剧《渴望》的万人空巷，代表了中国电视剧第一次全面的亲民化、世俗化转型。电视剧作为最具广泛性的大众文化之一，从这里开始充分张显出对社会现实某种普遍的贴近和移情。剧中的慧芳一角走向千家万户，也正是因为这个经典的悲情女性形象，人们开始在荧屏中投射生活，如最初郑晓龙与几位北视同仁所期许的现实关照那样：“一个女性身上拥有多少美德，就可能被降临多少灾难”；《编辑部的故事》播出前，也历经许多不为人知的坎坷身世，喜剧的“现实主义”意味着要打破文艺创作歌功颂德的传统，郑晓龙化解了这些关于接受度的问题，才让这部看似无关严肃宏旨却正中现实下怀的作品面世。

上世纪90年代初，中国电视剧的春天呼之欲出。《渴望》的播出，第一次让人们像关心国家大事一般关心着一个女人的悲欢离合，甚至有人打趣这部剧的播出有多长，社会治安就有多稳定——因为连小偷都回家看电视去了；《北京人在纽约》让国剧早在20多年前就率先走出国门，以全面市场化的路子成功打造出了北视第一部赚钱的作品。剧中那个破碎而现实的“美国梦”，也直接为彼时就蠢蠢欲动的“出国热”泼了一盆冷水；再后来的《金婚》，据说也直接影响了离婚率的下降……

郑晓龙说：“好的文艺作品理应是当代的一面镜子，真实反映这个时代。”这句话的底气，似乎在所有与郑晓龙有关的作品里都能找到线索。

总能“踩点”，就是因为“现实主义”

从《四世同堂》到《北京人在纽约》，从《幸福像花儿一样》到《金婚》，从《甄嬛传》到《芈月传》，从《红高粱》到《急诊科医生》，电视剧的行业和市场在流变，但郑晓龙的创作手法却一以贯之。哪怕是眼下这个贪恋流量、IP和卡司的年代里，通俗流行剧的盛行也没有让他的“老旧”失灵。

30多年过去后再看郑晓龙过往的作品，有人给出了很高的评价：电视剧“踩点王”。行话里的“踩点”是能成经典的意思，从大面上来看，郑晓龙的电视剧确实做到了这一点。都说时代的审美在变化，能够以不变应万变的究竟是什么？

郑晓龙给出的答案是，“现实主义”。他说他的创作更在意“现实”，对现实的关注和批判一以贯之，哪怕是年代剧、古装剧。“坚持现实主义，对于任何类型作品的创作都具有一致性。”这个关键词，几乎成了这些年郑晓龙最常挂在嘴边的话语。

无论是90年代的《渴望》《编辑部的故事》《北京人在纽约》，或是千禧年以后的《刮痧》《金婚》《急诊科医生》，现实主义贯穿之下的荧屏叙事，成为郑晓龙在某种程度上即时回应时代的一种重要方式。哪怕是《红高粱》《甄嬛传》《芈月传》这样的年代戏、古装戏，在时空上与现时保持着一定的距离，但在郑晓龙看来，“我始终是按照现实主义的精神、态度和方法来创作的。”

这背后，或许是某种与时代的创作特点有些格格不入的坚守，意味着不那么快的生产效率，以及对社会现实的更复杂体认。2018年，“爽剧”是国剧市场另一个维度的关键词，它再现着一种具体而微的国民心理，也投射着一种需要警惕的创作趋势——在过分倚赖注意力的当下，我们为什么要重提“现实主义”？

郑晓龙曾多次谈及他心里的“现实主义”，这是他30多年从业的心得和经验，也是对置身重要历史节点的中国电视剧事业的某种历时性反思。这一关涉创作的核心线索，或许在他的现实题材创作中比较易于理解，不管是细腻的日常家庭叙事，或是恢弘的史诗巨制，讲好“人”的故事——个人的成长、命运的浮沉、与时代的互动，都可以照拂并启迪社会现实。这既是郑晓龙入行之处选择的“叛逃”，更是此后影响国剧事业发展的重要底色。

让现实题材“现实主义”自然有显见之义，但要让其他题材也能“现实主义”更见功力。《甄嬛传》和《芈月传》或许能回应这一状况。前者脱胎于一部网络小说，郑晓龙从一开始就拒绝架空的拍摄，选择“落到实处”。于是，这个故事有了年代背景，剧中的150多个角色都有细节阐释，团队多次前往故宫对剧中的空间逐一比对，光是打磨剧本就花了一年时间……更重要的是，“现实主义是批判的，也是反思的。”如郑晓龙所言，甄嬛的浮沉史并非单纯的后宫女性命运折射，它理应能让人反观建立在批判封建制度及其制度下的婚姻，能让今天的观众重新思考女性命运和成长的议题。也就是说，寄托在甄嬛身上的，是当代观众能够所有自我投射的进步思想，而不简单是后宫秘闻那么简单；《芈月传》同样如此，”知人论世”是郑晓龙的固执所在，于是在了解史料中的芈月后，他觉得这个故事更不能做成宫斗八卦，“想去呈现芈月这个被封建制度所约束的女性是如何觉醒的，从一个天真的少女变成一个具有家国情怀的皇太后”。

郑晓龙说，自己理解的“现实主义”有两部分，一是现实主义精神，二是现实主义手法。在国剧40年的人声鼎沸里，他拍了很多题材类型的作品，但唯一不变的是“现实主义”这个至关重要的精神支点。

人人都在说创作“以人民为中心”，郑晓龙做到了

“一个不屈的灵魂，一个弱女子对抗整个大清帝国。”《甄嬛传》上线Netflix时用了这样一句slogan。郑晓龙说这是他想要的电视剧的人文关怀，而这种关怀理应有益于所有看电视的人。

日常生活里的郑晓龙，会喜爱和观摩各种各样的美剧、美国电影。他从这些看似浪漫的作品里找到了结结实实的现实主义底色，回应着他不变的守正创新。但问及他是否会尝试打造一部美剧质感的国剧，例如把《芈月传》做成战国版的《权力的游戏》，他几乎是条件反射般回绝了——“我们或许可以接受，但普通中国老百姓能接受吗？”

入行30多年，郑晓龙说他思考最多的问题就是“为谁创作”。电视自诞生之日起，就印迹着它必然走向大众、走向人民的旨归，对于承载着最多文化认同和共情的电视剧而言，普通观众喜不喜欢，才是衡量作品优劣的终极标准。郑晓龙坦言，其实国人还是喜欢现实主义的东西，哪怕是今天被各种网文、IP、流行所深度捆绑的电视剧市场，真正有价值的还是那些底色扎实、有来处有出处的作品。“悬浮”的流行文化不会长久，近些年郑晓龙推出的作品依然能看到这个答案。

即便是距离人们最近的那部《急诊科医生》，受到了一定的质疑和争议，但落到实处的职场叙事，也不会动摇对这部剧的基本判断。今天的电视剧市场或许面临过去任何一个时代所没有的丰富讨论，人们的观点不一、选择多样，但能被大众所喜闻乐见的作品，仍然不会是一个不言自明的标准。

郑晓龙和他的作品，还在路上。在见证了40年的美好时光后，我们似乎还是愿意相信他终将改变潮水的方向。