文|赛人

一、

中国电影的前三代导演，除少数像孙瑜、张骏祥的海归分子外，以及从事戏剧活动和研究的人员外，他们的电影课堂大多来自片场和影院。

自第四代导演开始，这一批电影之子，不少人毕业于北京电影学院，中国这惟一的综合性电影学府。从这个方面来看，中国电影在第四代之前所获得的影像经验，来自于自己和他人的创作实践，并没有太多的理论主导。他们在高喊开麦拉时，基本是“传、帮、带”在起作用。第四代与其最大的不同，他们在还没有进入电影生产的活动之前，就已经知悉了电影的创作手段和理论指导。他们中有不少人，除了是优秀的导演之外，还是出色的理论家。这其中，曾执导《邻居》的郑洞天尤为突出。而张暖忻和其夫君李陀撰文的《电影语言的现代化》，更是为第四代导演，乃至中国式人文电影的全面崛起，作出了极为必要的理论储备。

这批在上世纪六十年代初就在电影学院完成学业的电影学子，一个相当突出的一点，便强烈地具备着知识分子气息和作者化的创作态度。在这之前，我们也只能在孙瑜、费穆等第二代导演身上，看到他们私己化的影像思辨，更多的导演，还是满足于叙事，且这叙事要应对的是越来越广泛的普罗大众，建国后，称之为工农兵。也就是说，他们即使拥有风格，也并不显著，很难成为创作者内心印记的影像倒映，更多的是为某种形式，某类政策服务。

只有到了第四代，中国电影导演群落才真正具备了集体性的作者化倾向。如滕文骥偏爱城市、丁荫楠热衷历史、而张暖忻对青春散场后的吟咏、谢飞关于少数民族的抒怀。既使同样擅拍农村题材的胡柄榴和吴天明都各有千秋、各具其味。胡柄榴的悠远和吴天明的醇厚，既是地理上的两极（一南一北），也是两位优秀导演对土地所怀揣的不同情愫所至。

也是从第四代导演开始，中国电影才步入了“现代化”的进程，他们在年轻时代所接受的电影教育，基本是前苏联的电影传统。如普多夫金、库里肖夫的电影理论。但在他们初试啼声之时，世界电影的发展和学术研究已有了翻天覆地的变化。第四代导演很快从荒废的十年中走了出来，凭借各自的才情、睿智和难以遏制的激情，积极响应新的电影时代的呼唤。从法国电影中吸取了诗意表达的营养，而意大利电影的纪实风格，更是受益良多。日本电影关于人与自然的相生相克，同样能在第四代导演的影片中找到其脉络。

第四代导演最为醒目的美学标签：他们的电影有意识地摆脱了惯常戏剧结构对受众心理的控制，而通过声光影像，去达成更具持久性的心灵对话。远景、中景、长镜头、内心独白、声画分离、时空交错等艺术手段多了起来。同时，较为复杂的隐喻、象征等主观色彩浓重的表现方法也在他们的作品里层出不穷。另一方面，第四代导演的影片，又极具中国化。他们从古诗词、国画、书法中获取营养，并拥有了具中国气派的赋比兴。

这一点，在吴贻弓的《城南旧事》中成绩最为可喜。那是中国文化中所特有的哀而不伤，一种惟东方国度才能咏叹的落花流水春去也，既是一种怅然，也是一种释然。《城南旧事》是中国散文式电影的典范，而杨延晋的《小街》则以三种不同的结局让观众自行去选择人物的命运，既开放又隐有所指的结尾令当时的观众耳目一新。黄蜀芹的《人鬼情》则以戏中戏的套层结构，勾描一德艺双馨的戏曲演员在历史和现实中，都尚未摆脱的悲剧性别的命数。

纵观第四代导演的作品，他们都能做到形式与内容的高度统一。同时，他们是温婉的，是即使伤痕累累也能展露欢容。既能热切的拥抱生活，又与现实保持着一种事关“距离”的美。

关于一个时代的结束，中国的第四代导演的集体登场，并获得瞩目，即是对那场刚刚过去的浩劫进行泼墨。滕文骥、吴天明联合执导的《生活的颤音》，吴贻弓和第二代名导吴永刚合作的《巴山夜雨》和杨延晋的《苦恼人的笑》都属此列，也都带有当时风头最盛的，伤痕文学的烙印。第四代的这类影片以控诉为主基调，带有个体与历史相撞时的不堪回首，但又不乏类宗教感的原宥。应该说，空有反思的状态，而缺乏更为果敢的力度。这其中从连文的《小巷名流》有种风吹雨打，我自闲庭散步后的从容、尴尬和淡淡的感伤。朱旭的表演极为精彩，他面对革命群众时的假痴不颠，是另一种形态上的兵来将挡、水来土淹。实际它超越了那一特定时代，更广泛人群的偷安心态，其黑色喜剧的作派殊为难得。

黄健中的《如意》则在破四旧的泥沙之下，呈现的是败坏不了的是那份古旧的心境。一个贵族格格“下嫁”一门卫，已非简单地接受工农兵再教育，而是对传统的回归，和对那个时代的质疑抑或反抗。这两部关于文革的影片，不止步于露伤疤、揭创口后的以泪洗面，而有一种任你怎么折腾，我自岿然不动的风骨。正所谓，历史的还给历史，个人的还给个人。

二、

从综合素质，和产量上来。第四代的文革电影要比第五代的好。第五代最有名的几部文革电影，都有着兜售的倾向，伪史诗的风范相当可疑。其全豹反而不如管窥，只徒留大而不当的仪表，空有敏感的情感敏感的历史而无更敏感的人生态度。反观第四代，它其实更加私人化，更能从云淡风轻中，去聆听历史的足音如何渐行渐远。

文革题材的电影，有一个极其重要的叙事点，即在广阔大地，貌似并无太大作为的知识青年。滕文骥的《棋王》虽有过于依赖文本之嫌，可在这个与自己对弈的棋局里，已有了休管瓦霜的散仙之境。不必乞怜，那本应蹉跎的岁月，在智者如王一生看来，何处不蹉跎，反倒有着静看时光如水时的澹然。而张暖忻的《青春祭》更精道，也更优美。这是第四代在视听语言上极具探索性，且能收到实效的优异之作。

和《棋王》一样，《青春祭》的故事也发生在西南边陲。一个女知青，在那样一个荒蛮的所在，感受到的不是生活的粗砺，而是一种具原生态的美。一代青年的所谓“流放”，却让她们从革命的洪流中，得幸见识到人间的清流，其立意的旷远和影像上的静穆相得益障。在这个去戏剧化的影像流程里，让观者看到一种更自然更微妙的“冲突”。

第四代的宿将丁荫楠的《周恩来》则解决了常规文革电影所要面临的两难困境，即文献价值和审美意识。在丁荫楠的这部具史诗品格的电影里都一并眷顾到了。出于中国文化政治环境的综合考量，《周恩来》的创作不可能特别尽兴，最关键的一点，影片极难建构二元对立。我们只看到周公的鞠躬尽瘁，而无法洞悉江青、林彪等势力如何绞尽脑汁，又如何惶惶不可终日。

但无论怎样，《周恩来》第一次全景展现了这场史无前例的大动乱的几个重要时刻，如陈毅挨斗、贺龙的葬礼、林彪的叛逃。贯穿主线的这位共和国的总理，他的日渐消瘦，和他管理的这个国家一样疾病缠身，当然他衣带渐宽终不悔的情操也是要着力表现的。而一国总理尚不能苟全于乱世，既无法自救也无法救人，何况他人乎，这份浓郁的无力感，屡屡让人扼腕，并久久难以平静。

正如丁荫楠给世人带来了一个清矍玉立的周恩来，那么翟俊杰执导的《长征》则为我们带来了一个病榻上的毛泽东，同样的消瘦和疲倦，但却更为坚定，或者说信心十足。它让毛泽东的扮演者唐国强彻底摘下了奶油小生的帽子。它自然要讴歌红军将士，万山千山只等闲的豪迈，但更多的笔墨是诉诸党内路线斗争的残酷。影片一开始，红军在湘江的惨败。其根由是高级领导层内部的重大分歧所导致，五万红军的血沃中华让我们真正感受到革命进行中的复杂与艰难。影片即将结束时，则是两大红军主力在西北即将会师之际，那险些一触即发的血雨腥风。无论怎样看待这部拙朴，浑茫的影片，它都是第一部正面展现我党我军最高领导们，在革命产生重大动荡时的独特风彩。这场人类史无前例的军事化大转移，所面临的困难，非敌方的前堵后追，也非自然环境的极度恶劣，而是因共同的理想，而走到一起的革命者之间的分崩离析，并由此给革命所带来的巨大灾难。其重大的史学价值，在后来的此类影片中，并没有继承者。

《周恩来》和《长征》都各有各的忧患意识，也各有各的直面历史的勇气。这两部影片，是第四代导演集体意识中，那份挥之不去的家国感，最直接最迫近历史本源的抒发。

三、

对于更迫近的历史叙述，李前宽、肖桂云夫妇因《开国大典》的成功，而持续发力，拍出了像《重庆谈判》、《决战以后》、《七七事变》等重大历史题材影片。但成绩都不够理想，即使是《开国大典》，它也只是在细节上下地功夫很足，整体基调过于浪漫和抒情。这也是第四代不少导演的通病，现在重看当年影响极大的《小花》，虽将战争处理地极具人情味，但人情味的泛滥也多少削弱了战争的本质。另一位不太被人提及的第四代导演李歇浦，他的《开天辟地》，文献性要大于审美层次。他的另一部具谍战风格的《邓小平在1928》，倒极具叙事魅力。小小的咖啡馆，人进人出，都在险象环生中紧扣心弦。只是余文乐的出演，没有派上太大的用场。

李歇浦是第四代导演极重叙事，并具商业触角的导演。他的一双儿女李欣和李虹在这方面，继续的倒不多。在上世纪八十年代商业电影的大潮中，常看见李歇浦的大名。如《断魂刀》和《销魂剑》。在当年大拍特拍的无故寻仇觅恨的武侠电影中，李歇浦的这两部还算有章法，能认真讲点人和事。而他的另一部野心不小的越狱题材影片《燃烧的港湾》，请来了当时正当红的赵文煊和温碧霞，规模和质感都有了，但少了李歇浦过往影片中那份轻巧劲。

但李歇浦对于观众接受度的，极自觉的考量，实际能使他有成为商业大导的可能。但不知为何，这个张骏祥的高足，上影厂曾经的厂长，在2004年以后，渐渐淡出了影坛，殊为可惜。与李歇浦同样注重观赏性的导演，还有二张，既张华勋和张子恩。二位都对动作片情有独钟。张华勋当年的《神秘的大佛》因片中有剜眼一幕，在当年被诟病为是注重商业效应，只求猎奇，忽视了正常的人文诉求，更不符合精神文明建设。张华勋后来的《武林志》则正气凛然地多，其叙事也更为老道精熟。张子恩的第一部电影《默默的小理河》颇有先锋电影的味道。陈宝国饰演一良心未泯的国民党军官。两人的二次合作是在《神鞭》中，那是陈宝国最花气力也最见光彩的银幕表演。影片因冯骥材原作的缘故，具有反武侠的味道。但影片对旧天津卫的民俗把握，还算精心。张子恩与《少林寺》导演合作的《黄河大侠》，也是当年票房和口碑双赢的精彩之作。

假如说第四代导演真有一位多面手的话，大概得说孙沙了。既有谍战片《第三个被谋杀者》、也有推理片《白雾街凶杀案》、武侠片《武当》。这几部影片，都风格显著，在视听上也用足了心思，且有相当的影响力。而让孙沙后来成为长影厂后期顶梁柱的，还是他的一系列农村题材电影，其中以《九香》最为人所知晓，将东北的民情拍摄的既苦涩又苍茫，对破败的生存状态白描式的勾勒，也极具功力。尤对无私母爱的礼赞，并不一味走崇高路线，而夹杂着同情和痛惜。个人最欣赏的是他的《怪圈》，几个恨嫁女子共处一室，以为能斩断欲望，结果还是一个个携其郎君，比翼双飞而去。这样一个对商业类型片得心应手的导演，拍出小儿女情调来，却一样入情入心、诗意盎然，真是不由地让人敬服。孙沙是写实与写意兼顾，叙事与表意兼重的优秀导演。他真仿佛是革命的一块砖，那里需要那里搬。没有他抒不了的情，也没有他讲不了的事。

第四代正是有了他们的存在，才变地丰富，才无法一言道尽。

四、

第四代导演们最好的电影，或说真能在电影史上值得大书特书的电影，还非他们对共和国历史的频频回首，而是对当下中国的富有深切的体察和脉脉的感怀。从第四代导演的最为重要的一系列影片中，都指向了当下，如工业化进程对农耕文化的影响，城市改革中人心在物欲面前的流变，以及悠远的文化传统在现代化中国进程中如何自处。等极具“当下性”的命题。

先从农村讲起。可以说，中国电影近二十年来，极少极少有真正具有现实感的，反映农村生活的影片。肖风的《喊过岭的故事》等系列真是特例中的特例。而第四代导演中的胡柄榴和吴天明是农村题材的佼佼者，他们所弹奏的田园牧歌，在依依不舍中，或悲怆，或清雅地道出农耕文明的悄然流变。而最为有趣的农村电影，是惊动了胡耀邦同志的《野山》。由颜学恕导演，根据贾平凹的小说改编。讲述了两对夫妇的重组，当时笑称这是一个“换老婆”的故事，乡野之风的鼓荡倒在其次，而是影片的创作者对农村经济变革前的拥护者和守旧派，都尽量不存褒贬，而保留了一份更为微妙的观望态度。实际更多的影片，还是宣教意味更浓，具独立思考的较少。李前宽、肖桂云的《田野又是青纱帐》、王好为的《迷人的乐队》、最具群众基础的，还是赵焕章的以《喜盈门》为代表的乡村喜剧。大多时候，都过于喜气洋洋，回避了尖锐的矛盾。即使像齐兴家执导的《张铁匠的罗曼史》，通过一对农村夫妇在难以预料的政治动荡中，结了离，离了又复的故事，仍较为刻板地道出时代春雷必然奏响的命题。

齐兴家的《街上流行红裙子》则清新怡人地多，一个劳模，或者说一个典型，最想过的还是不典型的生活。与此相近的影片是滕文骥执导的《都市里的村庄》，也讲了一个女劳模的故事，她的结局是与劳改释放犯走在了一起。两部影片都探讨了，我们曾树立起来的标兵，能否起模范带头作用还两说，但她们善良的行径，实际与更广泛的人群拉开了距离。

滕文骥的另一部影片《锅碗瓢盆交响曲》也有着这样的趣味，其中的年轻改革家，在事业和爱情上都有着屡败屡战的战绩。这样一个紧跟时代的弄潮儿，既不能赢得领导的欢心，也无法收获姑娘的青睐。第四代导演毕竟是温和的，他们没有再提出质疑后，摆出副愤怒状。而是在月光倾洒的河畔，毅然地行走在人生的小径上。也正是从这些事业心极强的，略有些孤独的青年男女身上，能让我们既隽永又昂扬的青春力量。

五、

从某种意义上来说，第四代的城市电影，比他们的农村电影，更加切近时代的脉搏，也更容易找到他们特有的语言方式。即使擅拍农村题材的胡柄榴，他执导的《安居》。虽然手法上不及他的前作那般圆熟自如，但也一样具相当的认知价值。《安居》和《桃姐》有相近之处，都探讨了老龄化问题，都有种无可奈何的认命感。《安居》几乎是我最后一次看到第四代导演所特有的光华，不事张扬的叙事态度，淡中取味的人情之美，仍是胡柄榴的看家本领。那个老人在亨受真情之后，有些落漠地走进养老院，其实可作更多的解读，在此不再赘述。

说一下第四代最好的四部城市电影，先说丁荫楠的《逆光》。这是部具环形结构的影片，一共讲了五段爱情故事，笔墨有浓有淡。秦培春的编剧（也是《都市里的村庄》的编剧）当立头功，魏铎的摄影也是一绝，把雨中的上海拍地优雅动人。整部影片涉及到了时代大潮下，物欲对精神的磨蚀，以及由此反弹而出的，更为坚实的理想主义光辉。没线结婚就冒充他人的未婚妻去获得财富，为了当作家而险些放弃掉自己心仪的姑娘。城市这一客体，已悄然地吞噬着那一个个尚待考验的信念。而贯穿影片头尾的那一对闹小别扭的小情侣，着墨极少，但他们最终的肩并肩，使得《逆光》具有了中国式诗意现实主义的色泽和光彩，那就是对生活，对人的信赖。《逆光》总体是昂扬的，而谢飞的《本命年》则相当沉郁，它跟《出租汽车司机》一样，都各有各的后遗症，美国是越战，我们是文革。都有种以其昏昏，使其昭昭的浑沌。都有着表面自以为是，实际莫名其妙的所谓救赎。姜文所要一路护送的小歌女，人家并不领情于他的侠义心肠，而出不出卖自己的越狱归来的哥们，更是让他彻夜难眠。这个多余的人，是这个时代的肉刺，他在除夕夜，结束自己本无太多光彩的生命。

一个有趣的现象是，《小街》、《两个少女》和《逆光》都选择了分段叙述，所以多年后再看王家卫的此类电影时，还真的见怪不怪了。而郑洞天导演的《鸳鸯楼》，则一口气讲了六个故事，这比他的成名作《邻居》在纪实风格上走地更远，也更加在不动声色中意韵绵延。其中两个故事，都谈到了新媳妇对性生活的拒斥。第一个故事，对丈夫让她看黄色录相，大为不解。第二个，丈夫好说歹说，妻子是勉强同意了，但“前戏”太多，一会儿要刷牙，一会儿要洗澡，临要开战了，小妻子还不忘看体温表，来确定最佳战机，影片就在这莫名其妙的气氛中结束了。六对小夫妻的小故事，一律波澜不惊，却统统具备婚恋最实际的质感，并真正将无聊拍出了有趣。当然，影片也不想在于无声处中听到一声声惊雷，而是强调涓涓细流，就是这样明白自然地从我们眼前和指缝间溜走。吵吵闹闹后又深情相拥、恬静安然下开一个情感小差、而请客还是不请客、做爱还是不做爱，都是我们必须面对的人生课题。影片打上了很明显的上世纪八十年代的时代烙印，但流露出的信息，在空间上，是普世的；在时间上，是恒世的，全是逃也逃不过的际遇。

最后要说的是张暖忻青春三部曲的终结篇《北京，你早》（前两部为《沙鸥》和《青春祭》），现在甚嚣尘上的青春片和张暖忻那真切动人的青春片一比，存活在当下影像中的孩子们，好像从来没有年轻过。有必要说一下北京青年电影制片厂，这个北京电影学院附属的，以教学基地为主的制作单位，其出品的影片，有着极鲜明的学院气息。既注重电影语言的开掘，又强调影以载道的社会功能，在其综合姿态上，又不一味地激进。青影厂最重要的三位导演，就是郑洞天、谢飞和张暖忻。张暖忻是个人最欣赏的中国女导演，可惜她英年早逝。第四代的女导演，也有不少，如王好为、黄蜀芹、王君正、陆小雅，都各有所貌，各有所长。对张暖忻的喜爱，纯是个人偏好。她在整个的第四代导演群落里，是最为欧化的一位，也是位非常注重影像表意的电影导演。她的影片自然要与时代发生勾连，但她又柔韧地认为，总有一些事物是不会被某一个具体的时空，捆住手脚。

《北京，你早》也算她最后一部杰作了，也是她故事性最强的一部。片中马晓晴的表演非常好，演员出身的王全安的表现也可圈可点。它要说的是一个姑娘再正常不过的两段爱情，这姑娘老实憨厚。她被时代拖着走，最终还真的踏上了时代的节拍。这个银幕形象的出现，仿佛在告诉我们，只有那些不太计较现实为何物的人，才能真正地成为现实中人。她那具容易被物欲和情欲带走的身心，既楚楚可怜又有令人莞尔之处。她的不忠不惹人起厌，这就使生活的不公在接受起来，并没有想像中那么困难，而王全安饰演的司机，接受现实的摆布，却只能在自己的既定位置上原地不动。全片有着极具流动感的生活气息，你正春风得意，不料却又马失前蹄。刚刚山重水复，却又柳暗花明。生活就这么以玩笑的姿态，闪着光，流着彩，让你无从爱恨地，又必须满怀希望地打足精神，却等候命运的下一声召唤。

要说的电影还有很多，如《人生》、《老井》、《夕照街》、《山林中头一个女人》、《童年的朋友》、《热浪》。包括郑洞天那部完成度不高，讲述中共重要领导人陶铸两次被兄弟出卖的影片《故园秋色》。总体来说，他们的影片，成为那个容易激荡也容易迷惘，既无限美好又无从把握的上世纪八十年代初至九十年代中期的影像晴雨表。

正是透过他们的电影，我们知道有那么一群容易鼓舞的人，在时代的巨变之时，他们的彷徨、思索乃至沉沦。也正是从他们身上，我们看到这个古老东方正以一种看不见的速度，时而锁眉，时而沉吟，但毕竟蜿蜒而去。也正是从这个意义上来说，第四代导演完成了电影他们最重要的使命之一，他们纪录下那些比某些新闻纪录片更重要的影像文本。那里，有着时代的隐秘，更有着极为真切的悲欣交集。他们和后来紧跟其后的中国第五代导演，共同缔造了中国电影的第二个黄金时代。

作者简介：

赛人，资深电影策划人，曾任《电影世界》杂志副主编。