《捉妖记》、《滚蛋吧！肿瘤君》在暑期的热映，主演白百何一下子跃升“20亿票房女演员”。不过，她与华语电影圈里的女神们在气质上格格不入。鉴于今天中国影院的放映结构，诸如夏梦这种女星逐渐被淡忘，成为私家玩味的对象，也是很正常的。林青霞要是近年不持续出书，出来参加《湖南卫视》的节目，估计也会很快被主流收视群体淡忘，而相比之下，美国的梦露、赫本啥的就“抗造”的多。

这里面可能部分有影院的责任，因为我们的电影院今天不再会放映夏梦、林青霞的片子。她们出演的老电影往往只能出现大城市个别的“艺术影院”中，就比如我们电影资料馆、百老汇电影中心等等。

有人可能会问了：你说的《新婚第一夜》《新寡》我看过，这些在当年就是商业片儿啊，凭啥今天就变成了“艺术电影”了呢？

就像前天放《教父》，观众会留言说：我从来没有把《教父》当作艺术电影，我只是把它当作一部好看的商业片。

这种问题问得特别好。是不是所有今天进不了主流商业影院的电影，不管是老经典，还有少为人知、标榜艺术的独立制作，都可以当而皇之地贴上“艺术电影”的标签呢？一个电影到底是不是“艺术电影”，该由谁来说的算呢？

所以今天，我要隆重请出我的好友李洋教授，为大家做一个有价值的知识普及。李洋就是网上的知名影评人“大旗虎皮”。他长期研究西方电影史和迷影文化，近年研究的一个重心，就是从文化政治学（而非产业数据整合）的意义下研究欧洲电影政策史。洋为中用，他的研究会对我们的艺术院线建设产生很多有益的启示。

李洋在这篇短文中，介绍了法国人如何通过国家政策的层面，对“艺术电影”进行界定，以及支持艺术电影的文化价值所在。我会在文末，简单地结合中国的情况进行补充。

欧洲的艺术院线体制及其意义

大旗虎皮

欧洲电影院线最具特色的地方是拥有全球最大的艺术院线网络。艺术院线处于国家税制调控与欧洲组织扶持两个最重要的扶持体制之间，是欧洲院线扶持政策的特色之一。

艺术院线的始作俑者是法国。法国艺术院线协会（Association française des cinémas d’art et d’essai，简称AFCAE）成立于1955年，由当时的影评人和致力于放映所谓“艺术与散文电影”（cinema d’art et d’essai）的独立院线经理联合创立，这个协会组织在安德烈•马尔罗担任文化部长期间（1959年）被法国政府认可，正式创立。从1966年到1992年，协会主席一直由法国作家让•莱斯克（Jean Lescure）担任，现任主席是帕特里克•布鲁耶（Patrick Brouiller）。

协会的官方诉求是保持电影放映的多样性，以回应不同观众对电影的观影需求，到2012年，AFCAE协会已有1106个成员机构 。在法国，这个协会一直是民间组织机构，而“艺术院线”（Cinémas d’art et d’essai）作为独立院线系统正式被国家纳入扶持体系要等到1991年10月25日，法国文化部正式通过决议，“艺术院线”被认定为特定的院线类别，由法国国家电影中心（CNC）负责统一管理，这时，“艺术院线”才与国家正式结合，从此以后，被划入“艺术院线”类别的电影院享有国家的免税政策和补贴。2002年4月24日，CNC颁布决议，进一步细化了对“艺术院线”的政府扶持政策，让“艺术学院”扶持成为法国最有特点的电影政策。

那么，法国的艺术院线是如何运营呢？首先，要确定哪些电影院算是“艺术院线”。在艺术院线资格审理方面，法国国家电影中心成立了法国艺术院线委员会，第一任主任为雅克•沙皮隆（Jacques Charpillon），委员会中有3位委员代表国家，他们分别来自经济部、文化部和青年部，另外有8位代表则来自电影业界内部，其中有院线经营者、导演和影评人等。这些委员每年要对申请定性为“艺术院线”的电影院的资质进行评估。按照法国电影中心规定，艺术院线放映的影片必须符合以下的基本特征：

1.具有研究性特点或者在电影创作领域具有创新性的电影。

2.具有无可争议的艺术质量而没有获得与其匹配的观众数量。

3.那些反映了电影作品在法国境内很少发行的国家生活的电影。

4.具有艺术和历史价值的影片，尤其是被认为是银幕经典的历史作品。

5.有一定艺术质量或应观众需要的中片和短片。

艺术院线的放映计划与正常商业院线的排片有所差别。一个由100位电影业人士组成的机构负责根据上述原则，负责推荐和确认可在艺术院线放映的影片名单，其中有新片，也有新修复的经典影片。这个名单比较灵活，甚至有些商业大片也能被认定为“艺术电影”，有些影院可以策划电影史专题展映。

换句话说，由电影业内人士、学者、影评人、文化从业者成立的委员会，来推荐和确认哪些电影属于“艺术电影”，而只要那些申报加入“艺术院线”的电影院或电影厅，每年放映这些影片，即可以由委员会确认为“艺术院线”，这些电影院就可以享受国家补贴，而商业院线则完全依靠放映自负盈亏。

法国艺术院线协会是国际艺术院线联合会（Confédération internationale des cinémas d’art et d’essai）的主要发起者和成员，后者是由法国、德国、荷兰、瑞士四个国家的艺术院线协会在1956年联合创办的，主要致力于推动在世界各地成立艺术院线，并推广各个国家的艺术电影。国际艺术院线联合会在欧洲、非洲、北美洲和亚洲的29个国家拥有3000块银幕，占覆盖地区票房总额的10-25%。

原则上讲，这些院线上映的是来自世界各国的艺术电影，但这些影片主要来自欧洲国家，这些院线为覆盖地区提供了80%的优秀欧洲电影的观众 。协会对世界各地的艺术院线成员进行一定的经济扶持，在官方网站上，我们可以查到所有被资助的欧洲电影院名单，以及资助的金额。协会还会向成员机构提供这些艺术影片的放映权，这些院线成员只需要支付一定的会员费用和放映提成，就可以放映这些影片。这些做法都值得中国借鉴。

欧洲艺术院线网络之所以能存在，完全是因为政府的扶持。欧洲MEDIA计划扶持的许多独立电影院都是艺术院线成员。艺术院线政策与MEDIA计划不同，这个制度的目的不是保护文化的差异性，而是保护电影艺术的多样性，被资助的院线会让不同地区、不同时代、不同风格和不同类型的电影作品上映，与观众见面，并展开学术讨论或电影教育活动。

艺术院线不仅丰富了欧洲电影市场，培养了观众的审美趣味，更通过艺术院线终端对欧洲本土电影创作进行刺激和调控，无形中强化了电影的创作实力和文化影响力，而不是为了强化电影工业。因而，尽管欧洲艺术院线看上去依赖政府扶持，实际上它提高了欧洲电影的文化竞争力。

2005年，联合国教科文组织在《保护和促进文化表现形式多样性公约》中，对“文化政策”进行了定义：所谓文化政策，是“指地方、国家、区域或国际层面上针对文化本身或为了对个人、群体或社会的文化表现形式产生直接影响的各项政策和措施，包括与创作、生产、传播、销售和享有文化活动、产品与服务相关的政策和措施。”

作为“文化政策”组成部分的“电影政策”，其诉求并非对西方电影工业的模仿或技术上的盲目竞争，或者带有民族文化特色的管理学创新，这些表层制度的研究，需要文化政治学的意义上的思维创新。电影政策研究不能停止于对工业数字和视听技术的盲目崇拜，那种基于统计学和产业综述式的学术研究，就是新时代的刻舟求剑，我们应该探索理论上的创新。

国内有学者通过比较英国和法国电影资助制度，总结出两国的差异“主要原因是两国文化的国际处境不同”。而德国波鸿大学欧盟资料中心负责人彼特•拉米许（Beate Ramisch）教授则认为，“英国和法国分别隶属于欧共体成员国中的‘自由派’和‘管制派’阵营，它们在视听政策的制定和推行上表现出两种截然不同的立场。”因而，电影政策背后隐藏的是思想观念的博弈。

欧洲国家的院线扶持政策，诚然是立足于振兴电影产业，但国家干预的目的不完全等同于创造行业产值，还有对本土文化差异性的保护和对电影美学多样性的捍卫，这样才能应对电影在发展过程中面对的文化自治与全球化市场、文化多样性与商业同质化、美学多样性与创作影响等等复杂的关系。

我来补充几点：

首先，广义上“艺术电影”的称谓确实是比较笼统的，但是在政策的执行层面上，什么样的片子能够被指认为“艺术电影”，并且通过放映，可以获得国家的补贴和支持，是可以框范的。这样就需要建立一个来源广泛的、有公信力的执行委员会来进行界定。只有能够被真正贯彻执行的政策，才是好政策。这一点在中国完全可以实现。

其次，商业电影甚至大片都可以被纳入到“艺术电影”的范畴中，只要这部确实地具有艺术价值。比如在资料馆曾经放映过的《宾虚》、《阿拉伯的劳伦斯》、《教父》，几乎都是大制作的商业巨制，但同时也是人类电影文明的不朽瑰宝。它们也可以被纳入“艺术电影”的范畴，同时有机会获得一定的放映补贴。

在日本，经营迷你微型影院是不少大城市的现象。这些影院有的只有30多个座，如果没有政府补贴，光高昂的版权费估计也很难支付的起。

第三，艺术电影的价值，不是在于创造票房，针对的不是电影工业，而是在于培养创作实力和文化影响力。这种软实力的构建，关乎一个国家最终的文化竞争力，不要忘了，电影几乎是每一个国家最重要的、最易传播的文化精华体。今天，我们的电影产业蒸蒸日上，但我们的电影海外推广却不尽人意。我们需要《捉妖记》、《煎饼侠》，我们也需要《一代宗师》、《聂隐娘》和《山河故人》。

最后，我们电影资料馆在平时的放映中，着重于对有影响力的艺术电影和有艺术性的类型电影两个方向，而探索性和实验性的作品较少，未来需要进一步改进。我们不应该只放能赚钱、有上座率的影史经典，也要放对观众欣赏水平有引领性、开导性的各个国家和时期的优秀作品。这样无论对于观众，还是对于我们自己的策展，都会相互促进，共同提高。