文|时尚先生Esquire 郭爽

编辑|谢如颖

文德斯是造梦的大师。

他在逾 50 年的创作生涯中，一直用电影来探讨真实与幻想的边界，在让人失望的现实中，他带领观众一次次走进似幻似真的梦境，给予人们超脱的力量和勇气。

摄影：高远

化妆：张宗杰

编辑助理：jiajia

鸣谢：崔峤 歌德学院（中国）

场地鸣谢：Temple东景缘

还是个小男孩时，文德斯就想离开家乡到别的地方去。6岁时，他第一次独自去旅行。他从位于德国西部的家乡杜塞尔多夫出发，顺着莱茵河入海的方向去了荷兰。在阿姆斯特丹，他看到了伦勃朗、维米尔等大师的画作。“荷兰的博物馆让我想要当一个画家，嗯，最后成了一个拍电影的和一个摄影师”，文德斯说。也从这次旅行开始，他觉得自己被叫作旅行的“病毒”感染了。从此以后，他的行程遍布世界各地，在许多国家拍过电影。旅行不仅是他生活的一部分，也是他电影的主题。

2019年6月，74岁的文德斯第一次来到中国。他曾错过两次来中国的机会，一次是1990年他想来中国拍摄《直到世界尽头》里的几个场景，但经费有限只能削减预算。最终只有主角和摄影师抵达中国，在陈凯歌的帮助下完成文德斯所需的拍摄。第二次是2003年，文德斯的大型摄影作品展在北京、上海和广州举行。临出发前他突然病重入院，做完手术后需要休养几个星期，又一次错过了中国。文德斯说，在等了15年后，终于来到中国让他很兴奋。但他并不想只是待几天，或者只是为了在中国国家大剧院上演歌剧《采珠人》（注：文德斯导演作品），也不只是为了在中国举办他的电影回顾展，他的“旅行症”仍在发作，几个星期里，他会跟太太一起穿越中国去旅行，去敦煌、成都、黄山和上海。

文德斯背上相机，像他20岁时那样努力工作，“勇往直前”。在北京，本次访谈进行时，他谈到自己的摄影偏好还是在“没有人的地方”，可是在中国，当他发现自拍的人群和他们所形成的壮观又引人深思的景象后，文德斯把镜头对准了这些正在自拍的中国人。他敏锐、充满好奇心、勇于打破陈规。就像他说的，人人都能看到日出，但他只想知道，日出的时候世界的另一面是什么样的？

人们研究大师的成长，想要找出艺术的秘密。对文德斯来说，天赋固然重要，旺盛的求知欲、多产而高效更给他身边的人留下深刻印象。在电影学院老师的记忆中，课程要求拍一部短片，文德斯却完成三部。在毕业前，二十出头的文德斯已小有名气。谈到自己1975年拍摄的剧情片《歧路》时，文德斯曾说：“这个年轻人一心一意想当作家，勇往直前，像疯了一样。这也正是我的写照。”

文德斯是“战后”的孩子，在德国是战败国、大屠杀缔造者的耻辱中长大，从而拒绝“被污染”的德国传统文化，转而拥抱美国文化 —— 好莱坞电影、迪士尼动画、口香糖、摇滚乐。但“越战”的爆发让德国的年轻人如大梦初醒，美国并不是天堂。

这是对生活感到厌烦、崇尚个人主义、对世界充满怀疑、矛盾但认命的年轻一代。他们所抗议的，表面上是越战和资本主义的虚伪，实际上或许是在抗议高度商业化带来的精神空虚。而文德斯的电影往往在刻画这一代年轻人的寂寞、孤立和迷惘，他表达出了一代人的精神质地，扣住了时代的脉搏。

一个又一个年轻人独自启程，探寻真实的存在与生命的目的。

文德斯天性沉默、害羞，但他强迫自己适应电影的多样世界，不断去挑战及突破自我的边界—电影是什么？我能拍出什么样的电影？1972年，他拍摄了根据霍桑同名小说改编的古装电影《红字》。1976年，他改编帕特里夏·海史密斯小说《雷普利的游戏》为电影《美国朋友》。后者叫好又叫座，文德斯因此接到《教父》导演科波拉的邀约，请他去好莱坞拍片。

此时文德斯才31岁。

在好莱坞的六七年，文德斯一面成为好莱坞“片厂导演”，一面不断通过拍片反省自我，也深入思考美国文化、好莱坞电影和欧洲作者电影、艺术传统之间的巨大张力。

1984年，文德斯与美国剧作家萨姆·谢泼德合作的《德州巴黎》获得戛纳电影节金棕榈奖。《德州巴黎》让文德斯冲出文艺片的小圈子，声誉和影响力攀上顶峰。而他也与法斯宾德、赫尔佐格等人一起被视为德国新电影的代表人物，他们将新生命注入了电影。

文德斯曾“搬到世界里去住”，但1986年，他回到德国。这对他来说既是生活的决定，也是创作的新起点。在经历了美国的漫游和好莱坞工作后，文德斯更深刻地了解了自己。在审视欧洲与美国精神关联的动态变化中，文德斯的风格破茧而出。1987年，《柏林苍穹下》获得戛纳电影节最佳导演奖。文德斯深爱莱茵河，他说，河水的味道里全是狂野世界的誓言。而他就在离河岸只有一百米的地方长大。每次回到家乡，“我尽可能多地跟河待在一起，看那条河。”

文德斯是造梦的大师。他在逾50年的创作生涯中，一直用电影来探讨真实与幻想的边界，在让人失望的现实中，他带领观众一次次走进似幻似真的梦境，给予人们超脱的力量和勇气。

时空是文德斯解锁梦境的密码。在中国，他骑着自行车穿行在初夏的乡间小道，他 迷上南方古老建筑的白墙、灰瓦与燕脊。文德斯想象过中国。那是被“第五代”“第六代”中国导演讲述和呈现的中国，但文德斯意识到，中国在过去二十年里实在经历了太巨大的变化，很可能他拥有的中国图景，是一个已经不复存在的图景。但这种差异性正是他的兴趣所在。“在现代，在摩登的风景中，一些老旧的、被忘掉了的东西在那里。”

他每天外出拍摄，探索中国古老时空的秘密。在安徽黄山的碧山村，策展人左靖安排文德斯夫妇观看民间艺人演出黄梅戏。年逾七十的中国民间艺人在台上表演《天仙配》，在高胡竹笛、大锣小锣的声响里，文德斯进入黄梅调的世界。就像他说的，观众想象并进入他的电影，一起完成这个梦境，“文德斯宇宙”邀请每一个梦想家进入。

2019年6月 中国 北京

“我的工作材料是‘时间’”

Esquire（以下简称“ESQ”）：我听说这次来中国你会去好几个地方，而且你都会工作，也就是说要拍摄。这样短期进入一个陌生国度、去好几个地方，你会怎么进行？

Wim Wenders（以下简称“WW”）：你一定知道这种感觉，因为你去了黑森林，去了我的家乡杜塞尔多夫，可能还去了柏林。所以你肯定知道那种感觉—怎么去发现一个你第一次去的国家的不同之处。

ESQ：具体会怎么拍摄呢？

WW：我只会带一台相机跟着我。在旅行的时候，我要么带相机要么带摄像机，只能带一种。我没法同时完成两种拍摄。这是两种不同的思考状态。所以这次我只会拍照片。我拍照片的时候需要尽可能一个人待着。这次中国的旅行会有几个中国的伙伴跟我们一起，但当我要拍摄了就得跟他们分开。有人看着我，我没法真的去拍。因为我是个拍摄“风景”的摄影师，我必须跟风景对话。随便什么拍摄对象，房子，或者一个城市、道路、岩石、沙漠，我需要去听到风景在讲述的故事，关于它自己，关于我们、我们的文明。为了能听见，我必须一个人。只要有人跟我一起，我的拍摄就变得很困难。（同人一起的话我）也能拍，但通常拍出来的东西是无意义的。

ESQ：这跟拍电影的状态很不一样。

WW：确确实实是这样。对我来说，能拍照片是一种特权，因为我可以完全靠自己完成，不需要任何人。我背着我的相机，不需要助手什么的。但是拍电影，你总是被一大堆人围着。拍纪录片可能幸运一点，只需要两三个人跟你一起工作，这真的很棒。我甚至拍过一部只靠我一个人完成的电影，一个人的摄制组。那是很理想的，但现在来说，我有点太老了，我需要至少两到三个人跟我一起才能拍电影了。除非我想像一个照片摄影师那样工作。那样的话，我就会一个人出去。

ESQ：你曾说过，“记录保存即将消失的事物是摄影非常重要的作用”，在你看来，电影是否有记录时代和情感的功能？

WW：电影惊人的功能之一就是它可以“保存”东西，也可以保存人和人的记忆。对象、事物会消亡，人会死，但是电影仍然存在，摄影仍然存在。照片既延续了摄影者的生命，也延续了被拍摄者的生命。媒介比我们活得更久。摄影师也好，电影人也好，是一种基于时间的工作。即使你拍一张简单的照片，你工作的“材料”也是“时间本身”。它永远只是时间里一个奇特而独特的时刻。每张照片就是一颗时间胶囊。所以我的工作材料是“时间”，当我用像相机这样的工具时，它们有种令人难以置信的能力来保存和储存时间。有点可悲的是，我们过度使用了这种奇迹，对它本身不再给予太多关注。

ESQ：我想起你举办过宝丽来照片的摄影展，你还说过，“宝丽来是不可修改的”，那你怎么看手机拍摄、修图？你自拍吗？

WW：自拍，或者用智能手机拍照跟摄影是非常不同的。它甚至不应该再被用同一个词来称呼，应该为它找到另一个词。摄影出现于19世纪初，人们感到惊讶的是，摄影可以捕捉一个瞬间，你可以把这个被固定住的时刻握在手里—照片再现了事物或者人。不管照片上是什么，它都只发生过一次。你明白你在这张照片看见的，就是它被拍摄的那一瞬间的真实。这种看法今天完全消失了。我们不再把照片与某种可称之为“客观”的东西联系起来。

上一个摄影时代是宝丽来时代。我喜欢拍宝丽来，曾有十年的时间，整 个70年代，我只做那种摄影。有了宝丽来，你不必等到胶卷冲洗或打印出来，你马上就有了印刷品，它只是一个对象，一个尽可能真实的对象，没有被修改，没有被改变。

事实上，你根本没法操纵你的拍摄对象。这有点像科幻小说，因为这是人第一次看到即时成像，它极度关联于拍摄的瞬间，但也容纳了事物本身。

现在，我们每个人手机里都有即时图像，但我们却失去了对象。我们可以把照片发给成千上万人看，但对象被丢失了，那种不可否认的真实也的确随之消失了。在发送之前，我可以用手机把图片先处理了，这些照片不再再现真实，这种想法不再有效。数码摄影大多被理解为是在现实之外创造新事物的行为。所以我在想，为什么还没有一个新词来命名它。Photography这个词来自希腊语。“photos”意味着光，“graphis”意思是书写，所以两个词组合起来解释了“用光书写”的行为。但这一概念消失了。

但别误会，我喜欢用iPhone拍照。我用它拍了上千张照片，但对我来说那不是“摄影”，更像是视觉的笔记。我也拍了很多自拍。是的，那很有趣。但拍完之后我再也不看它们了。谁会看呢？！这是个问题，因为每当你跟人交谈的时候，他想要给你看点什么，然后他们就（在屏幕上）刷来刷去，找了很久很久，他们再也找不到那么急切地想要给你看的东西了。

宝丽来照片的美妙之处在于，它是一个物件：你可以把它放进口袋里，或者贴在冰箱上，或者放在你的桌子上。它曾是珍贵的，因为它曾是独一无二的。今天的这些照片不再珍贵了，它们只是随机产生。

ESQ：去年4月，你在哈佛大学诺顿讲座上做了两场讲座，其中一场的主题是“可见的和不可见的”。你觉得跟你小时候相比，现在这个世界里，我们所见和所不见的东西有变化吗？有哪些变化？

WW：嗯，当我还是个孩子的时候，我拍了我的第一张照片，只相信看得见的东西。即使作为一名年轻的电影人，我也认为电影的存在只是为了处理可见的世界。它被发明出来，所以可以去讲述、去保护可见的世界和其中的事 物。只是慢慢地，我才意识到我们生活中有那么多东西是不可见的。爱是不可见的。我的意思是你可以将它表现出来，但就其本身而言，是不可见的。上帝是不可见的。真实是不可见的。在我们的生命里，很多最珍贵的东西都是不可见的。我慢慢明白，电影有能力展示可见的东西，但它也能通往不可见的领域。我第一次真正进入那个领域，是在我的电影《柏林苍穹下》里，跟那些不可见的守护天使一起。他们是带着爱的角色，他们可以用不同方式来展示爱。第一次，我的电影涉及了“超验（注：指超出一切经验之外）”。

学会“恐惧”

ESQ：小津安二郎是你最喜爱的导演，1980年代你常去东京。你是什么时候开始对日本文化感兴趣的？

WW：那是70年代中期，我突然被点燃了。那之前我已经拍了四部电影。虽然那时我还是个年轻的电影人，但已经受到了美国电影和法国“新浪潮”的影响。然后在纽约的一天，一个朋友跟我说：“你必须去看看这电影！”那之前我从没听说过这个导演的名字 — 小津安二郎。那时小津在欧洲还根本没人知道，连法国电影资料馆都没有他的资料。我就这么看了一部无名导演的电影。一场启示！毫无疑问那是我看过最美的东西。我了解到他还有其他三部电影在美国分销，我就去负责分销的公司，问他们能不能让我看看。每看一部，都比之前那部更美！这就是电影被遗忘的天堂！我看了一遍又一遍，甚至跑去日本，就是为了能看到更多（小津的电影）。小津1963年去世了，但毫无疑问，他成为了我的“大师”。

ESQ：你去了日本多少次？你喜欢那里的什么？你在渴望什么？

WW：我数不清了，因为去得太频密了。小津一生拍了大约50部电影，一些早期的作品遗失了。当我把能找到的都看了之后，就停下来了。我想把他的作品介绍给更多的人，所以1983年的一天，我决定去日本旅行，拍一部电影追踪他的足迹，那恰好也是他去世二十周年的时候。这部电影就是后来的《寻找小津》。小津的电影记录下了日本社会从20年代到60年代的变化，几乎就像一座地震仪。所以我的电影试图用他的眼光去看二十年后的日本。我甚至还试着去采访他的一些关键合作者 — 他电影里的主角、他的摄影师。在小津去世20年后去拍这部电影，我并没有能跟他见上一面，但我意识到这个国家仍然在变化中。这引起了我的兴趣，因为在我自己的国家德国，也看到同样的现象。日本的“美国化”非常像我童年时代在德国发生的状况。

然后，我遇到了山本耀司，一个了不起的时装设计师，后来也成了我的好朋友。我们意识到，虽然相隔很远，但我们几乎拥有同样的童年。当然，日本社会与德国社会非常不同，但是我们仍然找到了平行线。

ESQ：在你的电影里，美国既作为风景，也作为文化符号出现，比如在《爱丽丝漫游城市》里，菲茨杰拉德的小说《夜色温柔》和迪士尼动画《小飞象》同时出现的镜头里。对你来说，美国文化的影响有哪些？

WW：我成长在这样一个国家——不只是物理性上的被破坏了，整个城市都被摧毁了，而且文化上也是这样。一个巨大的问号。什么仍然有效？德国文化里还有什么是有效的？我们（曾经）制造了深不可测的恐怖。我们的音乐、我们的故事、我们的诗歌、我们的绘画，它们还是无辜的吗？你还能从它们里面看到美吗？这是个大问题。

当我作为一个男孩一天天长大，我意识到，德国人不再相信他们自己的故事，他们也不再真正相信自己的文化，当然也不再相信他们的过去。他们不敢回头看，可以这么说，连一个孩子都能感觉到这点。过去的事情里有非常错误的地方。所以我开始喜欢我所感知的另一种文化，那就是美国。美国的一切似乎都更美丽、更天真、更有趣。音乐更美，布鲁斯、摇滚乐，我喜欢它们。这是我的音乐，它比我所知道的古典音乐更快乐和自由。还有连环漫画！我以为它们就是最伟大的东西！我把所有的钱都投资在漫画上。还有口香糖！还有电影！当我还是个孩子的时候，一切美好的东西似乎都是美国的。直到很久以后，我才开始接受德国文化，并意识到自己国家文化遗产的美丽。但在我童年的一段时间里，一切美好的事物都是美国的。

ESQ：1970年代末，你前往美国。你曾说，“去美国六七年后，我变成了另一个人。就像童话一样，我学习恐惧。”这是指你在电影上的想法不同了吗？还是别的？

WW：我最喜欢的格林童话之一叫作《学习害怕》，讲一个年轻人离开家到世界去想要学会什么是恐惧。这是一个美丽的故事，关于一个在家里从来不知道什么是恐惧的男孩，所以他觉得他会在其他地方了解恐惧是什么。他为此周游世界，去寻找让他能害怕的东西。我想，我对旅行的渴望、离开我的国家、去了解这个世界，就是希望也许会有什么东西能教会我如何害怕（笑）。没有什么真的让我害怕了。

ESQ：你在世界各地累积了丰富的经验，如今对你来说，欧洲意味着什么？欧洲的未来会是怎么样的？

WW：当我还是个小男孩的时候，为了穿越欧洲，你必须穿越很多边界。我的祖国德国比欧洲任何其他国家都有更多的边界，我们被边界包围着。我们跟九个不同的国家接壤。我梦想着有一天会有一个无国界的欧洲。现在梦想成真了。我认为这是欧洲能够实现的最美丽的梦想：在经历了几百年的战争之后，创造出联合的大陆，到目前为止拥有七十多年的和平时光。它仍然是一个拥有多种语言和文化的大陆，我不认为这是个缺点，而是一种巨大的优势和资本。

但令人震惊的是，最近出现了一种全新的民族主义，所有欧洲国家现在都想重新建立边界，“重建国家”。民族主义曾给欧洲带来太多的恐惧和痛苦，数百万人死亡。今天看到民族主义卷土重来对我来说是不可想象的。我对自己说：为什么这些人都没有记忆？他们怎么会把历史忘得干干净净？为什么他们会相信那些让民族主义听起来是解决我们今天所有问题办法的小丑？我们怎么可能回到德国民族、法国民族、意大利民族等等的这些旧观念中去呢？这种旧思想在过去不是已经造成了足够大的破坏吗？如果欧洲真的分崩离析，那将是我一生中目睹的最大悲剧。世界需要一个统一和强大的欧洲。

“家庭观念几乎是一个濒临灭绝的物种”

ESQ：在一次采访中，你曾谈到跟安东尼奥尼在普罗旺斯拍摄时，那里的修道士们热爱看电影，记得《柏林苍穹下》中的台词。他们是你的理想观众吗？

WW：那些是电影爱好者。他们是修道士，有一个电影俱乐部，所以他们看了很多电影。但他们是例外。理想观众并不存在。理想观众是每一个看过并把电影放进自己脑海里的人。你知道，在我看来电影不是因为有视频、有印刷品或者因为你可以下载了播放而存在的东西。电影不是产品，不是一辆汽车，你可以拥有它。每部电影本身是不可见的，只因为观众的存在而变得可见。从这个角度来说，电影跟书籍相似。当你读一本书的时候，阅读行为中最重要的事是发现字里行间的东西。在行与行之间，读者把自己嵌入其中，想象故事并梦想自己进入书中。

当然，你需要一个字一个字地读，才能理解这本书，但真正的信息在行与行之间。我相信电影也是如此。在“图像与图像之间”，观众明白了电影。我觉得每个看过我的电影的人，可以这么说，都是“共同创作”的。是观众让电影真正发生，我试着让我的电影成为开放式结构，这样你就可以让它成为你自己的电影。观众通过做梦来进入它、完成它，从而使电影成为他们自己的。我不规定你“需要看什么”，我给你空间。所以我的理想观众是一个梦想家，他接受我的邀请。

ESQ：跟德国一样，中国在“二战”后也经历了文化和社会层面的巨大变化，比如大家族的居住模式没有了，更多人以小家庭的方式居住，很多年轻人离开家去大城市、去国外生活。你经历过父母的家庭、自己的家庭，现在对你来说，家庭意味着什么？

WW：嗯，在一个理想的世界里，你有一个父亲和一个母亲。其实你和我还有世界上的每个人，都有这样的共同点。我们可能不认识他们，但我们都有他们，在一个理想的世界里，我们在他们身边长大，他们教会我们、展示给我们如何生活、我们可以成为什么样的人。在理想的世界里，他们给了示范。我很幸运，生活在这样一个理想的世界里。我有一个给我示范了不起的榜样的父亲——一个男人是什么，而母亲很爱我，我有一个弟弟，我们一家人在一起。如果看看今天的孩子，那么这是一种特权。很多孩子在破碎的家庭中长大，这已经成为普遍的现象，而这令人遗憾。当然，出现了不同以往的新型家庭，有时爷爷奶奶外公外婆成了孩子唯一坚定的东西。他们通常非常值得信赖，真的。我自己也在努力做一个值得信赖的爷爷。所以在今天，家庭观念几乎是一个濒临灭绝的物种。

现在，许多动植物物种正以惊人的速度消失，每天有150种，家庭也是濒临消失的物种之一。也许我们必须对未来有创造力，重新创造家庭，但我不知道该怎么做。我不知道怎么办，是因为孩子只需要一个父亲、一个母亲，这是最基本的需求。如果他们有爷爷奶奶外公外婆，那是第二好的。

ESQ：所以这是你理想的亲密关系？

WW：是的。家庭是我们社会生活的核心，是让我们了解该怎么去社交、生活以及我们是谁的地方。在学校我们也学习它，当然，理想的情况下，在学校我们学习如何互动，我们学习如何去解决冲突。在欧洲，特别是在我的国家，孩子们很快就会分流。四年后，一些有特权的孩子去“中学”，剩下的孩子去其他学校，所以他们很早就被分开了。这是一个糟糕的系统，我一点也不喜欢它。我认为孩子们应该尽可能长时间待在一起、一起成长。

ESQ：最后一个问题。你曾说过，当你是个孩子的时候，总是看着窗户外面，能看很长时间。你的父亲忍不住问，你到底在看什么？那么，文德斯先生，在此时此刻的北京，当你看外面的时候，你在看什么？

WW：我仍然站在很多窗户前往外看。我认为窗户是生活伟大的隐喻，也是电影的伟大隐喻，因为每一部电影的框架都是通往世界的窗口。我们看的每一部电影，都是通过导演为你创建的那扇窗口。窗户就像我所知道的世界上最美丽的东西一样美丽，那就是绘画。每一幅画都是一个框架，那个框架也是一个窗口。作为一名电影人，我相信有框架的事物。这是一个好办法，去区分什么是必要的、什么是多余的。当然，今天你向窗外看，常常会看到很多多余的东西。但有时你会看到必要之物，树木、山脉、云、大海、鸟、生活。

监制：新裤衩，执行：小任