文|dsfysweixin

当我们谈论李安的电影时，无论是看热闹还是看门道的观众，都能聊上几句。

人们或惊叹于李安电影世界的奇思妙想，或着迷于其影像肤质下的艺术涵养。

他创作的丰富、生动、深刻，经得起时间筛选的电影，使他至今依旧是最具国际影响力的华人导演。

再没有人能像他那样，把武侠片拍得像《卧虎藏龙》（2000年）那样，既有武侠的轻盈，又有江湖的厚重；

也没有人把一个形而上的怪诞故事，拍得像《少年派的奇幻漂流》（2012年）那样，既有寓言式的天真，又有哲学式的复杂，奇光异彩，美不胜收。

所有认识李安的观众，都会对他的电影保留一份期待。

而这次的《双子杀手》，一言难尽。

并不是说电影讲述了一个复杂的故事，或其中包含了诸多李安式的思考；

而是《双子杀手》，从文本来看，就李安的而言，有些平庸；从技术（视觉体验）来看，又是让人耳目一新的观影体验。

电影讲述了国情局特工亨利（威尔·史密斯 饰）在执行一次任务后萌生退役的念头，后被官方指派的克隆的自己追杀，最终引导克隆人觉醒并联手打败克隆计划的主使的故事。

整部影片叙事结构较为简单，剧情单一紧凑，人物并无深入刻画，自我认知、身份认同、科学伦理等主题探讨皆点到为止，再加上经典的好莱坞式结尾，让电影乍看之下只是一部普通的动作大片。

但在技术加持下，影片的视觉质感，无与伦比。

而且与上一部同样使用高帧规格拍摄的《比利·林恩的中场战事》（2016年）不同，《双子杀手》直接用最高规格的技术手段（3D、4K、120帧），展现漂亮的动作场面。

李安本人在采访中直言，片子太贵，必须综合各个层面的考虑，作出一些让步，电影过重的类型痕迹和商业操作也是必要的妥协。

但类型从来不是李安电影的敌人，而且时而还会带来惊喜，比如《理智与情感》（1995年），或者《卧虎藏龙》。

当然也可能酿成“灾难”，比如更具人文关怀的《与魔鬼共骑》（1999年），或者气质独特的漫威超英《绿巨人浩克》（2003年），两部影片票房口碑皆表现平平。

而李安善于在类型操作下加入作者性的思考，但如何平衡两者成为其电影成败的重要命题。

一方面电影要保留李安作为电影作者的个体性，使电影保持较高的艺术水准；

一方面还要考虑到电影的观赏性，以吸引各个层次的电影观众。

除了电影的艺术价值，市场表现也是衡量其电影成功与否的首要指标。

李安也曾表示，自己最害怕的事情，是电影拍出来没有人看。

因此，或许我们可以说，李安的电影不是为电影史而拍的，他所做的，是为了使电影与世界发生联系，并终将要被电影史铭记。

李安也注定要将此生奉献给电影事业。

在尝试过各种类型风格的电影之后，从最早接触电脑动作捕捉技术的《绿巨人浩克》，到使用3D技术拍摄《少年派的奇幻漂流》，再到首次尝试高帧技术的《比利·林恩的中场战事》，

《双子杀手》就不止是李安对生命的自我回顾，还是李安对其电影的一次最高的技术总结。

李安在文本的类型与作者的度量之中，又牵出另一条轴线，即对电影技术的革命。

从目前来看，《双子杀手》的命运还并不明朗，但从北美票房表现可以看出，形势堪忧，票房口碑不佳，并没有引起应有关注。

在欧洲方面，尤其是法国，倒是较为看好《双子杀手》所带来的全新的电影体验，对电影的文本内容也并无指责。

而李安作为中国观众一致认可的电影导演，面对这次的《双子杀手》，我们又在期待什么？

在《鲁豫有约大咖一日行》的一期节目中，陈鲁豫问李安有没有一种被架上“神坛”的感觉，李安说有，这让他感觉到不小的压力。

从另一角度来看，这种压力在一定程度上也会反射到观众身上，产生一种阅读负担。

由于李安的电影有一定的观影门槛，需要观众思考生成具体意义，而不仅仅是机械接受影像的表层信息。

而不同观众群体所感受到的不同程度的电影表达，在主流解读的裹挟之下，形成了排他性的评价逻辑。

即占领电影的解读话语权的观众群体，以居高临下的姿态对并未深入了解李安电影的观众的浅层次理解进行压制。

这种“只能说你没看懂，不能说你没看见”的讨论体系，一定程度地绑架了部分观众的真实感受，让越发多元的观众只能以固定的姿势窥探李安才能获得主流认可。

而随着网络平台的开放，更多的普观众能参与对艺术作品的公开讨论，我们能听到更多样的声音，但讨论背后仍然存在着若隐若现的阅读鄙视链。

当然，这也从侧面体现了李安电影的丰富、多义，佐证了其电影影像或文本的表层结构的魅力，以及其深层结构的可解读性，为观众提供自由广阔的艺术体验空间。

反观电影对观众的影响，也应该由不同立场、层次的观众自行感受、自由表达，并在互相尊重的基础上被平等对待。

当然这也并不意味着，人们可以由于自身的无知或恶意揣度而肆意发出与电影讨论无关的噪音，挑战最基本的人文常识。

因此，从观影角度的多元性来看，或许一致叫好，并不比争议一片更加能体现电影存在的价值。

《双子杀手》显然属于后者。

而且，除了文本内部的类型操作和个人思考的兼容问题，《双子杀手》还提供了一个电影的技术窗口。

于是，在明显的类型倾向下，电影的讨论焦点，便由文本内部转移到宏观文本与电影技术手段之间的较量：

是否应该鉴于电影技术的大胆革新而肯定《双子杀手》？

或者，是否应该鉴于电影内容的平庸无奇而否定《双子杀手》？

抱有不同观影期待的不同观众群体，会有不同的答案。

首先，为获得高帧电影的“沉浸式”体验而进入电影院的观众，应该都能获得一定程度上的满足。

就影片的视觉呈现来看，《双子杀手》达到了很高的制作水准，几场动作场面更是将视觉效果拉满。

动作的调度或许并不新奇，但高帧影像本身就足够构成有别于传统24帧电影的视觉奇观。

流畅无比的动作和层次分明的景深，以及在高速运动中依然能被清晰捕捉到人物状态，整个场面像一张细腻丝滑的高级绸缎拂面而过。

你会发现，120帧不是简单地制造更加真实视觉质感，而是在超高密度的影像中建立更多的“面向”，形成独特的美学系统。

这就意味着，它将暴露更多视觉细节，如果不稍加小心，就会被这种人为制造的真实所反噬。

因此，高帧电影不仅仅是视觉表层的技术提升，而是对电影制作各个环节的全面拉高，它需要更严格、更细致的把控。

这点李安做到了，不过也因此作出了其它的牺牲。

如果说《比利·林恩的中场战事》打开了一扇高帧电影世界的大门，让观众看到更真实的虚构世界，但李安初次尝试的内敛，在执着于人物心理刻画的同时也无形之中垒起了一道观影的门槛，拦住了一大群信步靠近这个新世界的普通观众。

到了《双子杀手》，李安将这道门槛几乎拆了个干净，呼唤所有观众跨进这扇洞开的大门。

在类型的安全壁垒之中，观众完全不必担心被“冒犯”，我们不必为故事的走向而担忧。

很大程度上，文本成为影像的载体，降低文本的阅读难度，才能更有效的将观众的注意力集中到影像上去。

但是，另外一批认为“在新的观看方式没有普及并被观众接受，成为习惯的观影形式之前，所有的进步技术都应该秉持服务态度”的观众，显然不买技术的帐。

他们或为作为电影作者的李安而进入电影院，或者为了看一个有所新意又能有所触动的类型电影而坐在银幕前。

前者可能认为李安本人才是唯一的吸引力，为李安的艺术才华所动，期待接受又一次与李安的作者艺术发生联系。

后者则可能觉得李安作为有能力的导演，有理由相信他能处理好一个动作电影，并期待在紧张刺激的故事中完成共情，获得亚里士多德所说的“卡塔西斯”（净化或宣泄）。

对这两种观众期待，《双子杀手》可能都难以满足。

浅尝辄止的主题探讨并没有给予前者足够的解读空间，类型化压缩了作者性想象的广度，视觉感又妨碍了个体性思考的深入，既然“换个导演也能拍出来，那李安的意义何在？”

缺乏创意又过时的剧本显然也会让后者失望，故事成为载体为影像服务显然是不能接受的。

而且，如果用更精彩故事情节或更深入的主题探讨作为文本载体，岂不是会有更好承载效果，同时满足更多观众群体？

李安显然是知道这点的。

在巨额的投资面前，失去一定的创作自由是必不可少的代价。

迫于片方的压力，李安还改变了原本电影结尾的构想，本来的结尾伤感郁结，是李安电影的一贯气质，它会让电影更加严肃，也能在一定程度让被类型结构包裹着的浅层思考稍微沉淀下来，不过于流于表面。

而现在的标准结尾，一来以激战后的“大团圆”掩人耳目，避开所有尚未解决的更深层的身份问题、伦理问题、自我认知问题，在人物的互相拥抱中达成虚假的全面和解；

二来文本缺少细节性的解释，人物关系交代不明，为了类型结构的完整，自圆其说，又一带而过，缺乏说服力。

有人说，“李安大概没能从《绿巨人》的惨败中得到教训”。

其实恰恰相反，李安可能过于在意《绿巨人浩克》的经验，“在《绿巨人》里，我伸展到另一番境地，让人们感到不适，我觉得部分原因在于，是‘我’来拍这部电影”。

类型的刻板印象与作者的个人处理之间的巨大反差所带给观众难以缓和的不适感，是《绿巨人浩克》失败的主要原因。

到了《双子杀手》，李安尽量隐藏电影文本中“我”的部分，让类型展现它应有的样子。

结果已经熟悉李安电影风格的观众，再次感到了不适：李安不该那么浅显。

如果说，李安的让步是为了技术升级的实现，那么，李安对技术的追求到底意味着什么？

李安说，自己学了一辈子从来没有想过为什么要拍24帧每秒，这种规格其实就是片商对电影成本的考虑，24帧本身就是低帧率，没有什么绝对的科学道理。

一百多年来，电影从无声到有声，从黑白到彩色，一直都与科技同时进步。

而电影未来的走向，李安说他在高帧的规格中看到了。

技术的探索需要资本的支撑，而艺术在资本面前，往往是失语的。

伟大的乔治·梅里爱若原来不是一个有产者，就不会有他那些惊世骇俗的电影实验，电影技术与艺术的启蒙可能还要等待下一位先驱的到来。

现在，全世界只有李安一个人在拍120帧的电影，他已经是高规格电影的先驱，并将继续坚持拍下去，当然如果有人继续投资的话。

那么，我们或许可以说，在高帧技术尚未被电影制作者们广为采用之前，120帧是李安电影的作者性在形式上的体现。

从这个角度来说，在文本类型与作者性之间，《双子杀手》其实再一次选择了后者，只不过这一次是影像的。

只是作为普通观众的我们，大部分人可能还不具备足够的接受能力去体会技术革新前瞻性。

不过客观来讲，它的确具有很大的魅力，低帧和高帧完全是不同的世界。

而且，大部分人也难以在内容与形式之间画上等号，在很多时候，内容上的乏力无法用形式的创新来弥补。

过度关注于形式的创意而无视内容的跟进也会时常招来华而不实的指责。

但我们应当注意，在一定条件下，脱离了内容的束缚，形式同样可以改变其领域的历史进程，这在艺术史上并不鲜见。

由此看来，《双子杀手》从文本来看，相较李安的其它作品，确实平庸无奇。

但能在较大的创作限制和有限的创作资源下，完成自己对技术形式的一次更加成熟的探讨，尽管只能满足一部分观众的观影期待，起码李安自己是能够接受的。

在可能促成电影表现形式和观众观影方式的变革下，李安这次下了很大的赌注。

《双子杀手》是对所有人的邀请。

李安邀请人们见证这场他笃信不疑的电影变革，“我知道我会遍体鳞伤，但我必须继续努力”。

而真正的艺术或伟大的革新，还需要时间的验证。

当年被卢米埃尔兄弟用迎面驶来的火车的动态影像吓得四处逃窜第一批观众不会想到，这是一次伟大的艺术的开始；

当年看到梵高“不成规矩”的“胡乱涂鸦”而嗤之以鼻的沙龙评审们当然也不会想到，这个穷困潦倒的疯子会是一场旷世的艺术革命的伟大先驱。

所以既然李安给了我们某种历史可能，我们应当保留一丝敬畏。