作者 |三声  刘丹

采访 | 刘丹 任彤瑶 江婧怡

当你凝视故乡的时候，故乡也在凝视着你，还要问，你准备什么时候结婚？什么时候要孩子？

问归问，对于大多数人而言，家还是得回。飞速运转的网络和交通系统让地球早就变成地球村，但回家，甚至于介绍家乡，从来不是由此至彼，无缝连接的运输过程。你怎么和别人介绍老家？地名、方位、特产，几个形容词：福建人讲义气，好面子。巧了，山西人也讲义气，好面子。

讲述故乡，就像打开一个共享文档，它可以被书写、标注、删除，篡改，最终解释权属于任何人。或许故乡本身就是一个流动的概念，没那么浪漫，也没那么糟糕，向内汇聚，又通向四面八方，囿于某时某刻，又时刻不停地死亡和再生。

我们找到4位导演，听他们聊了聊各自的老家，电影中的故事就在那些地方发生。过年了，他们关掉摄影机，带着还没捋顺的乡音，融入春运的人潮，成为故事的补充部分。

01 | 耿军：鹤岗碎片

黑龙江在东北的东北，鹤岗在黑龙江的东北，所以我们那儿其实是东北的东北角。从北京回去，坐高铁要10个小时，以前慢车要20多个小时。我在当地认识的人太多了，只要他们知道你春节回家，就得聚一下。

东北有一个特别好的交友环境，每年有半年的冬天，因为寒冷人是缩着的，他更需要友情，更需要人们之间的互动，也更有孤独感和浪漫情绪。到了冬天大家能在家里面享受寂寞这件事是很难的，所以大家要经常喝一点，串门、聚会。

比如说我回家了，你也回家了，我说你干嘛呢，你说我在家看湖南卫视呢，我说你等会儿我就到，到了你家俩人在那玩摇控器，完了之后一起去撸串，再把杜春峰也喊着，把那谁也喊着，把勇哥也叫上吧。从三、四个人的小聚会，到十来个人稍微有点规模的聚会都是很常见的。

聚会的时候你会发现，每一年的话题其实是重复的，就是聊孩子教育或者聊夫妻关系，无非再加上这一大段时间不见后事态的变化。就算我没结婚没小孩我也会参与其中，出最坏的主意和调解最坏的关系，起到调解作用或者透露出来一丁点的友善。

真的调和了吗？到后来你会发现，其实大家没有特别大的矛盾，谁不理谁这种小事是常见的。可能你走之后人家仍然互不搭理，但在那几天大家还是高兴的就行，我们喝了一段后把所有的高兴都放下一起忧愁一会儿，一起哭一会儿也都没问题。

不过现在我们已经过了喝啤酒的年龄段了。20多岁的时候非要灌酒，你不喝不给我面子啊。我们现在都说你不用给我面子，你不能喝就别喝。经济不行了，你不但要尊重朋友还要尊重酒，尤其是碰到好酒，你要是喝好了就是对酒最大的礼貌，你要是喝完了吐了就是对酒的不礼貌，不会说今儿你一定要喝多少。

耿军在鹤岗

聚会的流程一般是这样的，喝酒聚会这是第一局，第二局是K歌，K歌之后可能是洗浴，洗完浴出来之后再烧烤。这几个顺序有可能会颠倒，但是第一局是不变的，你知道有时候很多人在一起吃饭，吃着吃着吃饿了，因为你们战线比较长，所以还得有烧烤、K歌、洗浴这几轮。我就参加一轮或者两轮。

K歌我基本上不去，因为我们这个年龄段无论是男生、女生都色相衰弱。大家唱歌虽然很高兴，但在我眼里这是一个特别惨淡的事。你知道中年人这个群体很讨厌的，我在20多岁的时候特别讨厌现在这个年龄，到现在我到了40出头的年龄，肚子大，腮帮子往下耷拉，我自己会觉得我们隔壁的年轻人是很讨厌我们的。

而且大家普遍唱得都不太好，但我也理解大家可能想用一种文艺的方式发泄一下自己，平时你在楼道里或者在小区里你嗷嗷喊，大家会觉得你病了，但是在KTV里面你点一首五月天都可以这么嗷嗷喊。这种场合对于我来说就不太舒适，你既要尊重酒，也要尊重歌曲。

你想想我们生活在这个环境里面，有多少时间是被尊重的呢？我们受到了太多的侮辱，就比如说学校要给家长建群，是我上学还是我孩子上学这件事已经搞不清楚了。去医院、去学校都要找熟人，在这种这种潜规则的运行下，当他行使主动权的时候，他就会把这些暴虐的东西放大。偶尔出现可能性的发泄，比如一到消费的时候，大爷来买东西，大爷来给你面子了，嗓门高，情绪冲，买东西像一个人的啦啦队的感觉了。

我特别讨厌东北人买东西跟打架一样：多少钱？拿来我看看，把那个拿来我看看，卖不卖？不卖拉倒！他会很大声地和服务员说话，那都是因为卑微和不自信。我们的生活没有那么大的坎坷，但也没有那么愉快。

刚哥他们在鹤岗当地都有工作，拍片子的时候要请假，一起拍电影的时候是大家最愉快的时光，包括我们一起去金马奖或者去美国、去圣丹斯，大家看过他们演的电影后会对他们特别友好，那一刻的尊重对于他们来说特别重要。他们其实会越来越相信所谓的文化的力量，会去看更多的书和电影，打骨子里边觉得自己是一个演员，在当地的工作是业余干的事。

这种切换对于他们来说没有什么特别大的落差或者负担，大家都是成熟的人，不会因为吃了两天肘子再回家吃榨菜就要落泪。

整个春节，我基本上每天早上在家吃饭，中午就不见了，去和朋友们聚会，晚上可能10点多才回来。所以鹤岗一时半会儿成为不了我的故乡，它只是我的家乡，因为我的家人都在那儿，我每年也都回去，我就是那儿的人，我身份证也是那儿的人。

《轻松+愉快》剧照

朋友们现在都不给我介绍相亲了，都知道我特别难搞，我基本上就是不撒谎和不美化自己。比如说她问，这人什么文凭，我的朋友说，他是大专。但是见面的时候，她问你是大专学什么的？我说我没上过大专，我中专学俄语的，来京务工人员。

这事儿就算了，因为我这人没有追求，也没有想专升本。东北男的有一些最基本的东西，像我这种人经过这么多的后天的调整，完了骨子里面还有大男子主义，现在的知识女性谁惯着你这个，我们现在都女权了。

网络上有句话说得特别准，谁能弄得了东北老爷们儿，答案是东北老娘们儿。我们这么多朋友，哪有一个说跟老婆动手的，都是被老婆动手的。面上商量好了，咱俩出去，给我点面子行不行，说行，出去给面子。回到家了，男的还按照那个惯性走，女的啪一关门，给你脸了是不是，面子不都给你了嘛，回家还这样呢？《锤子镰刀都休息》结尾是我对东北女性光辉最大的美化，别牛逼，一个女的能给你们全干翻。

我觉得鹤岗正处在中老年期。这当然跟经济有关系，也和一个家庭强不强大有关，如果家庭里面的壮年人占绝大部分，或者家庭里面只有一个人，这个人是马克.吐温，是海明威，那这个家庭够强。如果没有这种所谓的中坚力量，他会就变化的衰老而不堪。

我已经40多了，我不太知道一个18岁的孩子看到这个城市是什么感觉，也许他们觉得这是一个正在发育的城市。我拍电影的初衷不是要反映这个城市，只是恰好我是东北人，所以我的故事就发生在东北，其实《轻松+愉快》的故事放在朝阳区都成立。

影像是有选择的，电影会把地区给抽象化。而且，现在主流的文艺作品想要描述当下的时候，只能通过隐喻，以及把时间往前或者往后拨一点，这反映了怎么样的现实呢？一看，什么东北老工业区，什么全面振兴，这种话题在国家的发展战略里边被反复地提，那又有谁反复地听呢？可能跟利益群体有联系，跟怎么把上面拨下来的钱给贪污掉有关系，就这点馊事。

如果你要和我要聊东北文艺复兴，那我是要发社会的牢骚吗？那个牢骚谁喜欢听？没有意义，只能就虚聊虚。你问，你是怎么看东北复兴的？我说，东北复兴好，东北复兴这事早就应该复兴，但是现在复兴也是好时候。

没有什么特别具体能聊，因为它只是一个话题，就有点像其他的话题一样，可能再过半年就没了。今年因为房价的问题，一聊到鹤岗大家会说是网红城市。其实我们家从平房搬到楼房也就四年时间，因为要改造棚户区，地表塌陷了。就算拆迁，你分到的房子就是两三万、三四万一户，都是顶层七楼，或六楼，卖不出去，每年交暖气费差不多也要2000块钱，没有意义。

当你通过碎片或者通过现成的东西去概括一个地方的时候，它肯定是偏颇的，是那种懒惰的文艺爱好者的臆想。如果有人想要通过一部电影去了解一个城市，我会劝他们，鹤岗可能有一万个面貌，但是我只拍了一个。互联网时代了，你如果非要跟我这么聊天的话，我觉得你可能有点找抽了。

02 | 韩杰：荒野边缘

我以前觉得春节不重要，找个借口就不回家了。这两年心有愧疚，告诉自己要尽量回去。其实我没有“回”山西的感觉，而是像皮球一样，砰砰砰，到处触碰。触碰和漂泊不一样，漂泊是你没有地方落听，然后到处寻找生存之道，我是被安排着去不同地方，接触各种各样的人。

因为家庭原因，我从小就在孝义和太原两边跑，在城市和农村的阶梯中上下来回。有时候要去太原待一个学期，有时候甚至去太原一年，再在孝义一年。不过这也有好处，从小到大，被训练出的素质就是切换能力。我在两种阶层、两种感受中成长，对信息、生活方式、包括教育环境的渴望都是非常具体的。可能是在三年级的时候，我写过一篇日记，说我长大了要考大学、去大城市，明显地想要逃离那里的生活。

山西以前是非常疯狂的。我小时候常常会听到矿难的消息、黑社会雇佣赏金杀手的消息，还会听说那种三角关系，他创业、你也创业、我也创业，一细问，要么我欠你，要么你欠我，互相欠。年轻人没有正常的就业渠道，要么是为国家卖命，要么在社会中凭着野性去获取财富。

心情绝望的时候，我会想，自己将来可能也是在矿上过一生。但从小我就有一种强烈的意志，我要出去。十几岁的时候，我去云南念中专，出省就像出国一样。山西人保守，不愿意冒险，毕业后我还是回到山西，在机关单位找到一份安定的工作，结果发现最安全的体制内的生活，是最绝望、最危险的。

一年后，我主动下岗，去广州卖盗版碟，租赁盗版碟，充满了罪恶感。也是从这个时候开始，我通过看电影找到了一种表达自己的渠道。太危险了，要么被电影艺术拯救，要么就成为盗版碟贩子了。

我的第一部长片《赖小子》是在老家孝义拍的，《赖小子》里十几岁的少年喜平和邻居寡妇偷情，他的父亲在国有企业大煤矿当工人，多少年不回家，而寡妇成为寡妇也是因为矿难。《赖小子》的英文片名翻译过来是《行走在荒野的边缘》，经济过度开发造成了混乱和溃败，年轻人早恋、打架、搞破坏，在这个社会无所安放、无所适从，一不小心就万劫不复了。

我们在找一条什么样的路？这是我对社会和时代的疑问。那时候我二十多岁，焦虑但不迷茫。有一段时间，我甚至觉得世界上没有什么美好的东西，所以那种反叛的情绪非常的充沛。但我明确地知道，我想在故事中提我的问题，摆出我的立场。

《赖小子》剧照

拍《赖小子》是在2004年前后，拍一辆车开过，就这么简单的一个镜头，拍完了收工一看，好多人的脸都被染黑了，只能通过衣服知道谁是谁，这是电影之外的一种绝对真实的状况。《赖小子》的刻录盘在孝义疯狂传播，引起了很大的争议。一部分开明的人认为这是给社会摆出的一面镜子，但在权力场、生意场上的那些中坚力量，包括一些相对传统的农民家庭都把这部电影视作挑衅，支持我拍摄的学校负责人为此承受了很大的压力。

后来我拍《Hello！树先生》的时候，把拍摄地挪到了东北。拍这种地方故事必然会牵扯到一些责任人，《赖小子》已经在当地引发了麻烦，而《树先生》如果再去孝义，你肯定会付出更大的代价。第二个原因是我想给电影改头换面，刻意回避了再把山西拍成灰色的天空下，煤灰涤荡在公路上，叫车和人都看不清面目的样子，你拍得干净一些，就不显得这个电影提出的问题有那么严苛了。

对于我来说，《赖小子》已经完成了我对故乡的焦虑和反思，《树先生》是方法上的重构。其实《树先生》还在讲因为煤矿开采导致的危机：地表塌陷，出了事政府不管你，你要住那你住去，企业也不管你，反正给你钱了。这个故事发生在东北那种漂亮的、柔和的丘陵地带，而且还被盖上了一层雪，这会让你觉得这个世界还有一点浪漫的东西，其实危机都在雪底下。

电影里有一幕，画面变成红色。你看到的是一帮人都稀里糊涂地朝着同一个方向走，树先生表示怀疑，他被排挤、被落下，但最后他也跟着往前走了。我们说人挪活树挪死，其实树先生是不愿意被挪走的一个人，他是城市化运动当中被踩踏、被抛弃的一个人。

所以其实《树先生》也没有偏离乡愁，我找到了一个更加广阔的关于乡愁的话题——城市化。这种乡愁不是说我离开了家乡，而是说我们被迫进入了城市，全国都一样。

我带王宝强回孝义体验生活，在街上逛，找各种人侃大山，拜访朋友，在朋友家喝酒，这个气场很容易接通。他老家在邢台，其实和孝义差不多，只是我们那儿煤矿更多。包括树先生也有很多原型，比如我们老家有一个精神状态不太好的人，总是絮絮叨叨地说话，他给了我很重要的写作上的参照；还有当时的犀利哥，为我提供了形象上的参照。其实我发现，卓别林也在讲这样的东西，在艺术上是同构的。

2011年拍完《树先生》之后，我陷入悲观，一个人就这样被社会所抛弃，这种绝望是无解的。我通过《树先生》抛出的问题，今天不还是存在吗？当时这部片子上映后，票房200万，好多人看了之后觉得被冒犯，不知道这个作者要干嘛，还说我是在贩卖苦难。但直到今天《树先生》还在受社会关注，我们用手机看到的那些短视频里，不就是大量的树先生吗？

韩杰拍摄的山西

这个社会的发展过程中，问题出现得太快太多了，旧问题又产生新问题。树先生是背离故乡去到城市，那么城市中年轻有为的新中产，他们从小地方来，在城市貌似扎根，根能不能扎根下去也是个问题，失业了、投资失败了，孩子生病了，一个家庭几天就完了。

我的转变是在2012年。以前创作会很强烈的自我意识，现在自我意识越来越弱。以前总觉得电影要创新，要反传统，要扔掉旧的东西。说白了，勇于创新、勇于发现问题虽然有效，可是路走不长。你想要发出点什么声音，但没有一种扎实的感觉，那种声音很脆弱。

你一味地向社会提出问题，那个力量远远不够。我不认为树先生是被逼疯了，我相信他触碰到了另一种真实。树先生自有他的生存之道。他最后荒谬地完成了跟社会的共谋。我要找到我的语言方式输出给你，让你重新认识我。

后来我就从论语、道德经开始，去研究传统文化。我发现中国传统的文人，其实最后都有一种相同的寄托，他们并不把自己看得有多大，但他们有为天地立心的意识。我感觉自己找到了一种根源，简单来说就是要找到人生的信念，然后才能通过这种信念去讲述超越现实主义及政治意识的电影故事。

大概三十五岁的时候，我重新认识了山西。山西从来不引领你做什么，但无论你走得多远，你的根都是切不断的。那个根我觉得是传统文化的根，华夏文明的根。

我知道很多观众还是期待看到《赖小子》《树先生》这样的片子，但《树先生》之后，我就完全不再想乡愁的问题了。我想找到另一层观众，拍《解忧杂货店》就是给小年轻看的。年轻人不论遇到什么困境，都要树立信念，人靠自己才能把自己救出来。

现在我变成了一个倾听者，我跟老家的朋友没有任何隔阂，但可以聊的东西太少了。我基本上就是听他们在掰扯老家的一些事，聊社会上发生了啥，他们干了些啥，然后互相开玩笑，打情骂俏。也有人好奇我的生活，但多数人不好奇，觉得操心别人还不如自己好好干点啥。但是他们越讲，我就越脱离不了乡愁。我每回去一次，都会意识到乡愁依然存在，变的和不变的东西都迎面而来。

重新看《赖小子》《树先生》的时候，我会有一种陌生感。当时的我对社会的看法，依然会触动现在的我。但事物永远在变化，其实没必要说过往跟今天必然产生关联，不是的。过去的就过去了。

03 | 叶谦：神神鬼鬼

新年到了，所有信奉神明的福建人都会给他的神过年。

闽南的年味其实就是这些神神鬼鬼。像除夕夜的时候，肯定要给神明准备很多好吃的。初一一早，神明要吃面线，面线要加鸡蛋。差不多初五的时候，各路神明自己的节日陆陆续续就来了，像是初九是玉皇大帝的生日，叫天公诞，你要摆一桌吃的拜天，从晚上十二点开始放鞭炮，有的人会一直放到早上。

我家每个人信的神都不一样。小时候我会跟着家人把这些神都拜一遍，拜神的时候就很开心，感觉好像在逛嘉年华，花花绿绿的很热闹，也是因为农村本身就没有什么可消遣的东西。等我有自主意识的时候，我发现我好像跟妈祖更亲近。

就很神奇，我在北京做设计师的时候，想不出主题，一直在找灵感。有一天，我在798的一个书店里突然发现了一个全英文版的海神妈祖画册。我觉得莫名其妙，又觉得在这个地方能看到一个福建老乡还挺特别的。当天晚上，我就给我外婆打电话，说想要做一个以妈祖为主题的时装系列，问我外婆这样可以吗。

我外婆说，我怎么知道，你要问她。于是那个春节我从北京回到福建湄洲岛，到岛上的妈祖庙里掷杯筊，一阴一阳就是神明说OK，全阴或者全阳就是神明说NO。三次，都是一阴一阳，然后我又再抽签验证了一下，抽到一个上级的签，神明的意思就是说这个事情可以做。在过完年之后的一个月，我做完了这个时装系列，被凤凰卫视、美国CNN等媒体关注。

就这样，我信了妈祖。去年春节的时候，我想明白了一件事。当时我正骑着自行车去隔壁村的天后宫，突然有一个强烈的感触，我发现不管在你人生的哪一个阶段，总有人来人往，但是这些神明就像老朋友一样，只要你愿意回头，愿意去那个地方，他们就一直在那里等着你，似笑非笑。想到这我就起了鸡皮疙瘩，但又觉得很温暖。

我们那里有一句话，留在身边的小朋友是个宝。父母留在身边的小朋友，是投胎来报恩的，但我就想往外面跑。高二下学期的时候，因为我数学学得实在太烂了，所以我去福州的新空间画室学画画。我以前都生活在小地方，到了福州，我第一次觉得自己跟这个世界的落差很大。

后来我考到了天津美院。我妈为了感谢她信的神特地请了一台戏班子唱了整晚，让乡邻们都来看。但我上到大三的时候发现没有什么可学的，就瞒着我妈休学了。辍学之后我就去了上海，然后来到北京，在法国ESMOD时装艺术学院学了两年之后自己做独立设计师，2015年又去北影学了编剧。

《蕃薯浇米》这部电影都是在我老家拍的，当地人看完那个戏都在讲，我们生活过的村子有这么漂亮吗？其实福建有点像神鬼之城，福建人觉得这个世界上如果都是人，那好无聊，如果有一些神明或者看不见的好兄弟，那就好热闹好快乐。这是一种天然的趣味感，透过这个福建滤镜去看世界，那些色彩都变得更加艳丽了。

《蕃薯浇米》海报

比如说现在我想起小时候很美好的事情，好像都跟葬礼有关。家乡老人的葬礼就很热闹，亲朋好友组成游行的队伍，有踩高跷的，有吹唢呐的，有打腰鼓的，有中式吹拉弹唱，也有西式的乐队，扮八仙过海，扮各种七仙女，扮各种打腰鼓，各种七七八八的，色彩也很浓烈。

葬礼的仪式在于把逝者的名字落到族谱里，我发现福建人的幸福感可能也是来自于这些仪式感。有位作家专门写了一本书讲泉州的葬礼，通过他的讲述，我发现哇，原来人死在泉州是最幸福的。好像就是你一辈子可能都没有被人善待，但是你死了之后，别人在很仔细地整理你的后事，让你离开这个世界变得很有仪式感，那个感受很微妙。

其实我们那个地方很穷。整个闽南区域耕地都很有限，如果所有人都靠耕地的话会饿死，很多闽南人只能出海。我有一个叫叔公的儿子就是出海的人员，一年只和家人见一次面，剩下的360天全部都在海上漂。他们一个月可以赚一两万，在农村算是收入多的，但真的是拿命赚钱。

我最爱闽南歌的一个原因是，闽南歌可以把最痛苦的东西用一些很花俏的方式来演唱，比如说像《舞女》，舞女每天穿着高跟鞋，陪着客人来回撞杯，强装笑颜去跟客人勾肩搭背，一起去把这一场现实的戏给演完。我们当地有一句话，叫做神灵在，戏不败。村里的人可能白天要种田，要在盐厂干活，但是晚上一到时间，就纷纷变成剧团里的人。他们身上有一种非常强烈的时代的两面性，一方面在做很传统的事情，给神表演，给鬼表演，但另外一方面他们又在非常现实的社会中为钱奋斗。

某种程度上说，老家的人好像都在拼经济，但神是平等的。据不完全统计，闽南可能有5000多位神明。那就意味着我们的信仰是高度现实主义的，什么叫现实主义？如果我觉得你不准，或者是我觉得你没有如我的愿，那我马上换一个替代你。其实神明在闽南压力也很大，如果你没有两下子，香火都没有的。

04 | 张一白：回到重庆

我小时候，解放碑洪崖洞那一片其实挺荒凉的，那里发展起来后，生意一直也不好。我一个发小在洪崖洞的附近开了个小酒馆，我老是去吃饭喝酒，很自在。电影《从你的全世界路过》上映后，重庆火了，我发现解放碑洪崖洞都是人。

重庆变成“网红打卡地”后，刚开始我还挺高兴的，后来又觉得挺“对不起”家乡人民，给他们带来了太多不方便，因为外地游客太多了，逢年过节他们都不能出门了。

前年国庆，我要去洪崖洞，但前面人山人海，走到底下估计要两三个小时。我想起来有个小酒店的电梯能够直接下去，但过去之后酒店的保安拦住我不让进电梯。最后我用了特别取巧的方法，和他说，我就是那个拍《从你的全世界路过》的导演，你让我进去吧。他说，你真是吗？我说，真的。后来人家半信半疑地让我进去了。

我这两三年去重庆的机会很多，拍戏待在重庆的时间也挺长，所以就没有那么多陌生感。去年我在重庆拍了《风犬少年的天空》，取景地选在我的母校二十九中。二十九中在解放碑商圈的中间，是霓虹灯下的学校，有三教九流的学生。片子中有一个面馆的场景，我去找到我开面馆的同学当顾问，一通电话打过去，她就来教我们的演员怎么下面、起面，挑面。

每次回去，我的老同学们都会来探班。我拍戏的时候，他们就在边上看着，或者聊自己的天，等我收工了就各自走开，也不关心我拍的是谁，就是说看看我晚上要熬夜，陪我坐一会儿。就很放松，他们不觉得我是导演，我多么牛，我也不用装。

在改革开放的这几十年里，我的同学和朋友们有的做生意很成功，有的做了公务人员，大部分人日子过得很普通，但是大家坐在一起依然谈笑风生。都到这个年龄段了，好像没有那么强烈的想要证明自己比别人牛逼的感觉了，大家都差不多，就是做份工作。我帮不了他们，他们也不用我帮，没人想演戏，没人想投资。只有他们小孩结婚的时候，好像我还管点用，会被叫过去跟各种人合影。

张一白在重庆

我当然有怀旧情结，但这并不是说我一定要把当年的生活都给拍出来，我还没那么自恋。更何况我当年就是个很一般的人，既不欺负人也不被人欺负，所以我怀旧也怀不出来轰轰烈烈的初恋或者什么不得了的事情。我印象里唯一特别的就是我小时候挺能吃面的，家里人带着我去吃面，我一口气吃了七两。

可能做导演做艺术家的特权就是能够还原自己的一段记忆，我希望在现下的生活中找到当年的痕迹，这就够了。我读书的时候，常常去十八梯那边逛一逛，拍点照片。当年《好奇害死猫》就想在那拍，但是那个时候人太多了，而且资金不支持我们在那儿花很长时间，所以没拍成。

等到了拍《从你的全世界路过》的时候，十八梯已经是一片废墟了。原著的背景其实是在南京，但我说只有在重庆，我才能拍出那种情绪，而且必须要拍十八梯，所有的迷失和惆怅都在这之间，当镜头闪过重庆上空的现代场景，其实故事中的人正在寻找带他回家的十八梯。

于是我们复原了十八梯，但那种失落感还是贯穿了整个拍摄过程。重庆的节奏一直快，那是因为大家太穷了，忙于为生活奔波。早几年间重庆在渝中半岛那边盖了几栋楼后，重庆人特别喜欢问大家，你看我们像不像香港。然后我就开玩笑说，重庆是没开灯的香港。

这几年来好多重庆人已经不屑于谈香港了，谈的话就说我们比香港大好几倍了。重庆人好像还是不会休闲，没有成都人会玩。重庆人就是一个奔波的命，成都人有一种休闲的运。重庆人是轰轰烈烈的奔波，火锅一样的命，火锅一样的气质。

刚开始拍电影的时候，有记者采访我，我把重庆叫作“欲望城市”，这种欲望是对生活的不满，对自己命运的不满。我离开重庆就是命运所迫，确实考不上大学，只好到别的地方去混。有欲望你才有动力去改变它，但是在那个年代欲望老是跟性扯在一起，这个概念意义就不大了。

也无所谓，欲望还是欲望。重庆人想改变命运的强烈冲动是这个城市发展的巨大动力，比如说我的朋友、我的邻居，他们一次一次东奔西走，一次一次背井离乡、一次一次寻找各种机会。

《从你的全世界路过》剧照

现在很多导演来这里拍电影，大多数电影都是犯罪题材。这跟我拍重庆的价值和角度是不一样的，重庆在我心中是一种温暖的归宿，是一种乡愁的寄托。我看到的是普通人的生活，活色生香的生活。

虽然重庆的轮廓在发生变化，但你在那种高楼大厦之间，还是会看到小摊小贩们依然吃着火锅，依然在谈情说爱，依然在卖菜送饭。所以我说本质上这个城市是没有发生变化的，你拐个弯进到巷子里，沿着梯坎，就能找到你儿时的生活场景。

现在我的电影一上映，重庆的老同学们就有了聚会的理由，人家也不管你拍得好不好，也不管你在不在，自己就组织起来了，看完电影还要唱歌、拍照，我一看，后续活动的时间比看电影的时间长多了。

可能是因为年龄大了，我对这种烟火气的迷恋好像越来越强烈。我也有过躁动和愤怒的时候，但现在回过头来看，哪怕像早期的《好奇害死猫》，其实骨子里也是温暖的，廖凡饰演的保安站在楼顶，看着远方说，“顺着这条河向下走，就是我的家乡”。

我不是过客，我是归人。