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武侠片一百年:当我们在谈论“武侠”时,我们在谈论什么?

武侠作品能允许存有各异的类型形式,归结到底还是在于通过“江湖”完成对现实的指认,通过对武侠精神的书写,去完成对道德思考的浓缩。

文 | 影视前哨 杨一欣

或许,当谈论“武侠”时,我们不仅在回忆一种情结,也是在想象一个理想化的世界,一个理想化的自我。所有观众都愿意相信山高水长,后会有期,他们也愿意相信生活不止眼前的苟且,抬眼看去,远方仍然有那样一个看不大清的江湖。

侠客钻进放映机的一百年

最早的武侠片,或许可追溯到上世纪20年代。倘若以1920年的《车中盗》作为武侠片的发轫之作,那么到今天为止,武侠片已然走过了一百个年头。最初颇具规模的武侠片制作,来自于“天一”和“明星”等早期中国影视公司,如《火烧红莲寺》《侠女李飞飞》等,在其中江湖侠客第一次跃然银幕,并在幕布之上飞檐走壁,快意恩仇。

当然,该时期的武侠作品就像后来的《少林寺》一样,不仅名动大江南北,万人空巷,甚至其中杜撰的场景也使得观众信以为真,30年代时极为流行寻访飞剑之术的潮流,同这些作品的传播也有极大关系。因其热潮之大,使得国民政府下属的电影检查委员会认为“有害青年”,下令封禁《火烧红莲寺》等“宣扬怪力乱神”的商业作品。

而到二战后,武侠片的主战场基本是在香港。从《黄飞鸿》到《如来神掌》,再到邵氏最为人所知的新派武侠如《独臂刀》《侠女》《山中传奇》,武侠片也经历从粗制滥造到风格化、作者化的转变。甚至这种转变也不能不和同时代新派武侠小说的崛起脱离关联——它们在某种气质上不仅相似,而且相互借鉴影响,共同构成了武侠作品最为经典辉煌的时代。

在这个时期,武侠小说涌现了如金庸、古龙、梁羽生等彪炳武侠史册的书写者,武侠片也出现了如胡金铨、张彻这样放于世界影史也可位列座次的大师,而《侠女》在戛纳拿到技术大奖,更是对武侠创作一次不小的提振。倘若说,在之前的武侠作品还是以江湖恩怨、奇谈异想为主的“戏剧性”作品,那么到了新派武侠之后,创作者则更自觉以作者身份代入,将历史意义和价值纳入武侠作品的探讨之中,在美学上也开辟了独特性。

在武侠片的坐标中,这一时期是承上启下,意义深远的。一方面,这些文学和影视上的作品成为了同类型中的“经典”,使得数十年后的武侠影视都在从其中汲取养料,甚至在某种程度上它们定义了一代人对“武侠”的理解;另一方面,小说作品的成功,也直接或间接地带动了武侠影视的热潮:《射雕英雄传》《倚天屠龙记》《绝代双骄》改编翻拍,至今不绝。

新千年之后,两岸三地的武侠创作也产量惊人,如《少年张三丰》《天下第一》《水月洞天》等,甚至已然成为一代人的童年记忆。从对金庸古龙剧的翻拍,到编剧自己构建文本,武侠不仅是对古典精神的神往追想,也可以成为商业模式的可行之法。

总的来说,武侠作品最微妙之处,在于它不仅有着传承数千年的核心脉络,而且其文本类型,早已是完全自洽的。一方面,它同西方最优秀的神话传说一样,已经自觉地注意到人物构建之基准,不仅有同伴相携、爱侣守望,还有那些既重戏剧性又富文学味的人物弧光。在故事上,俨然就是一段极具嚼头的“英雄之旅”;另一方面,它也深受文化精神的浸染,在道德体系之外,树立了一个更快意恩仇的“侠义”标准。而这种“侠义”,就像西方始终无法翻译的“境界”一词一样,是多种情感思想相合的产物,它的生成就是复杂的、本土化的,但它的辐照却又同那些最本质的道德品质一样,是指向人类本身的。故而,它更像是好莱坞规定类型之外的独门别类,一方面暗合现代剧作正统的框架逻辑,一方面又藏有自身幽邃的温度和能量。

当然,在武侠片的演进中,我们也不能忽视这个本土类型同国外作品的借鉴关系。就像电影本身就同文学戏剧有说不清的嫁接关联,武侠片在脱胎小说之后,于视听上也并非闭门自造:在最早期三十年代的武侠片如《火烧红莲寺》中,我们完全能看到对好莱坞游侠片的模仿;而在上世纪六七十年代香港旧武侠片的设计中,也常常能看到如日本武士片、意大利通心粉西部片的影子,甚至像《东方不败之风云再起》中,林青霞所饰演的东方不败直接穿上了日本武士的盔甲,在造型上颇让人想起黑泽明的《影子武士》。

至于在故事桥段的设定上,似乎全世界的英雄主义故事也都是逐渐相似的,如《独臂刀》的故事,在某个角度看来颇近似于吉尔伽美什和恩启都传说的搬演。武侠片进入现代,也愈加丰富地将爱情、悬疑、探案、恐怖等诸多元素杂糅其中,其类型之辩,也愈加变得复杂。或许,这也像《功夫》中所表现的“武功可以接住子弹”一样,“武侠”世界的内部自洽也逐渐开始走向破壳,观众或创作者对“武侠”世界的坚持,也随着时代的变更变得多元和暧昧起来。

看不见的江湖,看得见的“奥林匹斯”

最初的武侠作品,并没有一个明确的标记。换言之,对“武侠”二字所蕴含深意的承续,才是在千年流淌历史中可以瞥见的。如早期的朱亥侯嬴,已然具备了一个典型中国侠客的特质:豪爽勇武,一诺千金。而像唐宋明清时的笔记小说,也大多具有了武侠小说的奇情飒沓,像红拂女、虬髯客,再到倩女幽魂,无不在作者声称“姑妄言之”中蕴涵了有别于主流的寄托。

如果说,中国传统数千年的文学史大抵是特殊的文化史,杂糅着庙堂之上的教诲和注视,那么从唐宋小说到现代武侠小说断续沿承而下的,则潜藏着一种隐隐绰绰的亚文化自觉。于是在武侠江湖中,故事不仅是奇想的、有趣的,而“江湖”二字本身就是对“庙堂”的呼应,它实现了大多数人另辟蹊径、另觅世界的寄托诉求。从这个角度来说,那些出色的武侠作品,在传媒发达、读者遍地之后,自然成为了一种时代的集体记忆,并同《三国》《红楼》一样,成为这个国家特殊的《荷马史诗》,武侠的经典人物,也成为这个民族特有的“奥林匹斯”诸神。

常有人说:有人的地方就有江湖。那么有江湖的地方,也必定有着对“武侠”的期待和憧憬。当我们对心口不一的人指称“岳不群”,对貌若天仙的人援引“小龙女”,这种指代的方式同西方文学史上对哈姆雷特、堂吉诃德的使用并无二致。无论是郭靖黄蓉,还是西门吹雪叶孤城,这些名词已然成为了如同奥德修斯一般的特定典故,并且在世俗化的使用过程中,它们本身就携带了一种暗号的意义,给予了一个群体(这个群体往往非常大)共通的认同感。

当然,除却这些名词,武侠作品最寻幽入微之处,其实还是以文学笔法对中国传统文化进行书写和拔高。就如最具有武侠笔触的写法,莫过于“隐姓埋名”,其实这也是对传统“大隐隐于市”和“归隐”的继承。但武侠作品中的隐姓埋名,不仅暗示着前史的波澜壮阔,也意味着人物的云淡风轻。甚至,这一种思考放大了国人对于江湖的期待,并始终相信不仅“天外有天”,而且“高手在民间”。而这层放大背后,也是对“庙堂”辐射的无意识削弱。甚至再往根深处探寻,“武侠江湖”的构建,于现实而言完全是平行再造的,它的生活秩序改变了依靠他人定夺成败的应试科举,而将决定权置于自身对武学的修炼。于是乎,颇为有趣的是,“江湖”不仅强调了“庙堂”始终呼吁却又常常缺席的仁义道德,而且比后者在行使过程中,要完成得更自由、更潇洒。

当然,“武侠”二字的最早来源,的确是那些传为一时奇谈的武侠小说,但是在武侠片诞生后的一百年间,武侠影视和武侠文学同样在互相浸润,共同构成了一个多元性的“武侠”符号。譬如《射雕英雄传》提供了一个先验的文本,但如83年的《射雕英雄传》则给出了一个可视的演绎,而这种演绎因为传播的易读性、流行性,同样在影响着之后对该类型的读解和想象。故而,武侠作品的生成,其实就像童话一般,一方面构建了一个特殊的乌托邦,一方面又以喜闻乐见的方式,放大了某些特定的传统主题。在武侠作品大规模传播后,这种集体记忆甚至于逐步变成了一种集体气质,使得国人相信不仅“一诺千金”,而且“千金散去还复来”;不仅“善有善报”,而且“君子报仇,十年未晚”。

甚至,在不同时代,以武侠完成无意识的借喻,用江湖构建对现实的指认,有时要比正剧更为容易:《大侠霍元甲》所造成的万人空巷,也同中国物质生活水平逐步发展,文化认同感逐渐加强分割不开。霍元甲的文本一方面是现代的,痛击外敌扬眉吐气;一方面又是古典的,壮志未酬惨遭毒手。这也是新旧交错,直面时代性焦虑疑惑的一个映射;而像《武林外传》此类情景武侠剧的生成,则将“侠”同后现代技巧置于一炉。这种解构的方式,也是大众文化上行,以“市民”植入“英雄”,对延续了近百年武侠传统、对类型正统完成的一次反叛。它的背后,更浮动着这个时代对于主流、正统的新一轮思考的展开。

“新武侠”或是新“武侠”?

谈论“新武侠”这个概念之前,对“武侠”,或者是“旧武侠”的厘清是有必要的。但问题在于,什么才是真正的武侠?或者说,武侠片的真正形式、真正形态应该是怎样的?要对这些问题进行回答并不容易。以金庸作品翻拍为例,90年代TVB的武侠剧布景简单,视听和剪辑都较为单一,以至于为了节省预算,人物戏大多只拍中全景,而在服化道上,甚至出现了金轮法王的服装,和玄冥二老是同款的滑稽状况。而新世纪之后内地翻拍的金庸武侠剧,以张纪中为例,大多以黑白色调为主,大气磅礴,场面宏大,视听语言完全是颇具设计、颇有想法的。

但是这些版本虽然形态各异,对金庸小说的读解也大有出入,但并不妨碍TVB版本和张纪中版本都成为不同观众的心头好。有人会说TVB拍出了最真诚的侠味,有人也说张纪中真正还原了金庸世界,这种相异的说法,其实并不存在对错之辩,而更近似于不同受众对金庸作品或是“武侠”二字的读解差异。

从这个角度来说,《射雕英雄传》讲述“侠之大者,为国为民”,是武侠该有的样子;《小李飞刀》讲述浪子浮沉,也是武侠应有的况味。而像新世纪产出的《少年张三丰》《天下第一》《武当》等等影视作品,我们也不能说它并非所谓“最纯粹”的武侠剧集。甚至将《武林外传》放置于武侠剧的范畴之中,它也是俨然自成一派的。无论是结构还是解构,无论是传统还是非传统,“武侠”二字本身就是多元微妙的。飞剑杀人快意恩仇有“武侠”,大隐于市漫谈絮叨也有“武侠”,它并不存在一个单一的、特定的解释。

倘若从创作角度出发,武侠作品的真正核心,或许还是在于对有别于现实的“江湖”的构建,以及对武侠精神的作者性阐说。相比正剧而言,武侠剧秩序的建立是简洁明了的——它给予了主人公一个极为方便的能力标准,即武功的存在,而这个标准并不像现实中的吟诗作对、科举考试那样糅合了道德、艺术、人际等多方面的评价参考。故而,武侠剧常会陷入单一的套路模式,即无休止地谈论“谁比谁强”,以期用这种粗暴的方式,解决不同人物的不同困境。如《叶问》系列的第一部,对叶问这个角色的构建异常微妙:一个不是那么适合的人物,在家国危难时,如何去折中自己的隐忍、愤怒,又如何在大命题与小生活中一边局促地克制,一边站出来表达。但之后的《叶问》系列却陷入了上述的怪圈:对单纯的打斗书写太繁,并愈加期盼以“扬我国威”的段落,去攫取观众的认同。

武侠作品能允许存有各异的类型形式,归结到底还是在于通过“江湖”完成对现实的指认,通过对武侠精神的书写,去完成对道德思考的浓缩。故而,《天龙八部》说“侠”是有情皆孽,无人不冤;《一代宗师》说“侠”是见自己,见天地,见众生;《叶问》说“侠”是冷面拆招,忠良恭谦,一面忧惧,一面担当;《武林外传》说“侠”是上可摘星揽月,下可传菜跑堂。武侠小说不能割裂文学的渊源,武侠片也无法脱离电影的范畴,实际上,用文本完成作者性的表达和思考,这是所有影视作品包括武侠片期望“立得住”的根本之法。

所以,以期阐清“新武侠”的概念,不如将新字重新抛开,而放于引号之外。新或许应该是“武侠”的时代特征和现实底色,在类型剧创作上来看,它在本质上并无变更,其所探讨的武侠精神内核,也从来一脉相承。只不过,在不同时代,不应照搬前人笔法,止步于“致敬”和“还原”,而更应当将体认时代的呼吸和阵痛,去用江湖完成对现实的投射,去用“侠”完成对某种缺席品质的补偿。

或许,在某种程度上,我们可能低估了那些出色武侠作品对观众的影响。在年少时,我们挥舞的不仅是臆想的武学招式,也是被豪侠仁义所鼓舞的英雄梦想。当有朋友困顿潦倒,我们都渴望一助千金,但或许我们并没有;当有奸人聒舌,我们都渴望就此出手,但或许我们并没有;当有路见不平,我们都渴望厉声高喊,拔刀相助,但或许我们并没有。

但对现实中时常缺席的“侠义”二字始终充满憧憬和期待,是所有中国人一以贯之,心向往之的共同情结,甚至于它逐步深化,渐渐成为这个民族颇具温度的集体气质。从这个角度来说,武侠片不应滥缠于廉价的情感冲突,浮夸的功夫噱头,而应当有这种创作的自觉,去抚慰现实不如人意却又无可奈何的罅隙,让武侠故事成为时代精神和诉求的特殊能指。

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