万玛才旦执导的《塔洛》中有这样一句台词：“如果我告诉你我的梦，你也许会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦。”从《静静的嘛呢石》到《撞死了一只羊》再到最近的《气球》，文学气质和诗意始终是氤氲在万玛才旦作品中的叙事氛围，忧郁和悲观情绪是其电影的基调，万玛才旦作品的不变主题则是聚焦藏地人文景象。

万玛才旦曾凭借《静静的嘛呢石》获得第25届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，凭借《塔洛》获得第52届台北金马影展金马奖最佳改编剧本，凭借《撞死了一只羊》获得第75届威尼斯电影节地平线单元奖最佳剧本。2005年，在中国电影诞辰100周年之际，万玛才旦带着《静静的嘛呢石》进入大众视野，这是在中国电影100年的历程中第一部真正意义上的藏族电影，也因此，万玛才旦被称为“藏地新浪潮”的代表人物。

12月10日，万玛才旦现身第三届海南岛国际电影节大师班，与主持人顿河围绕“藏地影像诗”这一主题展开了一场关于藏地、关于电影的对话。

万玛才旦身份多元，除了是导演、编剧，也是小说作家、译者。他的小说创作远早于电影创作，万玛才旦发表的第一篇小说《人与狗》就体现了“人类的孤独永恒且难以消解”这一带着悲观色彩的主题，而悲观主义从小说一直延续到每一部电影中。万玛才旦认为，作品的基调来自个人的天性，这受到成长过程、信仰、家庭等多方面的影响。

万玛才旦善于在电影中呈现传统与现实、信仰与世俗碰撞之中普通个体的真实处境。而他本人认为，“从本质上，电影改变不了什么”，但他希望做一个冷静的观察者，真实地呈现当下藏族人、藏族语言的处境。

谈及藏地文学与电影创作之间的关系时，万玛才旦表示自己深受藏族民间文学的影响，他认为，藏地“融化的、叙事的传统”深深影响到了自己的创作，电影其实是文学的延续。

除了是作家和导演，万玛才旦也担任了不少电影的监制，尤其是藏族题材电影的监制。这一方面是出于创作层面的考虑，另一方面也是出于情怀甚至是某种使命感：“藏族电影的发展，需要一批作品出现，做这些电影的时候，投入的时间、精力可能比自己拍一部电影还要多。”

近年来，随着松太加、德格才让等藏族电影人在国际电影节上崭露头角，“藏地新浪潮”的说法也应运而生，作为“藏地新浪潮”的代表人物，在万玛才旦看来，“新浪潮”代表着藏族电影创作者增多、作品数量和质量在上升，这将为藏族电影的未来带来更多可能。

在大师班中，新锐导演黄梓、王丽娜、周笋、韩帅也与万玛才旦就电影创作展开交流。

谈及“监制”这一身份时，万玛才旦认为，监制的意义在于提供经验和创作之外的资源而非直接干涉导演的创作。说到从文学到影像的改编，万玛才旦认为，文学改编的进路有很多，但需要选择最合适的。而影像中对于所谓“文学性”的保留，其实并非刻意，而是创作者的文学积累，是一种下意识的呈现。回到电影创作本身，万玛才旦抗拒“主题先行”的创作，他希望创作是单纯而非功利的，应该首先讲好一个故事，“其他是附带的，是逐渐呈现出来的”。在选择电影演员这一方面，万玛才旦认为挑选演员最重要的标准是演员是否适合角色。

以下为顿河与万玛才旦在大师班上的对谈实录，界面文娱略有删减。

顿河：我专门找了您的小说处女作《人与狗》，也看了之前的采访，您说：人的孤独和绝望不能够被消解。您也提到了那个时候小说决定了电影创作基调，那您现在的基调跟这个一样吗？

万玛才旦：这是每个人天然的东西，有些人在成长过程中会显得快乐，要么是单纯，有些人就会伤感，我自己可能是这样，可能也是受自己背后的信仰和家庭的影响，很多很多层的东西。

后来也有人研究我的小说，说我是一个悲观主义者。在回看自己小说的时候，虽然第一篇小说只有四五千字，这样一个小说的基调可能就定下了，而且贯穿了整个创作，创作这件事可能跟你天生的性格、品性有关系。

顿河：前段时间我去看了您正在上映的《气球》，是一个相对开放的结局，您刚才说的忧郁或者悲观主义，在创作路径中有没有变化呢？

万玛才旦：整体的情绪基本是一致的，但是肯定也会有变化。自己经历了很多事情、观念的熏陶，包括各种作品的影响、每个题材呈现的方式。

《气球》就是开放的，这样一个结尾是跟她的命运、处境有关联的，那样一个女性、人物，只能有那样的结尾。作为创作者，不可能替她做出把孩子生下来或者其他的决定，你赋予这个人物那样的情感和生命，她就成为了一个独立的个体。“气球”这个意向在结尾象征生命、希望，漂得越来越高，最后消失不见了。气球这个意象的设定是脆弱的、是很容易破的东西，小孩的气球，第一个气球破了，第二个气球飘走了。可能跟本性有关联，另一方面是现实对你的影响，或者你对现实的关照所产生了这样一个情绪。

顿河：敏感、惆怅的底色没有变化。您在电影改编小说的时候，怎么跟小说区分开，或者有什么取舍？

万玛才旦：对我来说，虽然改编自己的小说，但是本质上跟原创剧本没有什么区别。只是有了一个基础，在这样的基础上再进行电影化的表现。最主要的是这个小说文本有没有改编的可能性或潜质，这个考察是第一位的。自己看自己的小说，或者看别人的小说，会有一个敏感的考虑，这种改编的判断就是在读小说的过程中判断出来的，这样一个判断是以电影为基底的。对我来说，小说和电影是两种不同的东西，像《气球》，先有了剧本，后来写成了小说，完全用的是小说的方法。

顿河：所以您电影和小说的顺序是不一致的？

万玛才旦：《气球》是特例，其他是先有小说再改编剧本。

顿河：您选择自己小说改编的标准是什么？最重要的取舍是什么？

万玛才旦：首先把文学化的东西拿掉，或者把文学化的东西转化为影像的东西；另一个方面，我觉得小说创作相对自由，但电影创作就要考虑怎么拍？投资有没有可能实现？整个过程错综复杂，但基本的点就是把一个文学化的东西做一个电影化的、影像化的改编工作。

顿河：您用一种本民族的视角讲述了一个民族的故事，而且这从您的处女作就开始了。包括《气球》也讲到外来文化对本地、本民族民族生活的一个冲击，您怎么看待现代文明、民族生活之间的冲突？

万玛才旦：就我自己的电影创作，可能涉及题材的层面相对局限。但你对整个中国电影的现状有了了解之后，你会发现你能拍的东西非常少，这也是我的所有电影是以现实题材为素材源泉的原因之一。从本质上讲，电影也改变不了什么，所以从《静静的嘛呢石》到《老狗》，很多人把它称之为故乡三部曲，这是藏地传统的东西面临现代的进入、影响，甚至碰撞的时候的呈现。当然我有自己的态度在里面，但是总体我希望做一个冷静的观察者，本身你面对这样的现实、这样的现实改变，其实你是很无力的。作为一个个体，你没有办法改变这样的现状，比如语言的现状，我看到藏语发生了很大的变化，以前小时候大家讲的是非常纯粹的藏语，但是成长的过程中，语言的解构、思维方式都发生了变化，但是我能清醒的看到，这是没有办法改变的。所以很多时候我只是作为一个清醒的观察者呈现这些东西。

顿河：我觉得观察就非常有价值，因为很少人能从非常本源的角度呈现这个困境。我看《静静的嘛呢石》的时候，电影中的画面里就有呈现纯粹的外来词汇。

万玛才旦：对，就是语言在当时的现状，现实已经不是那样了，有一些新鲜词汇进来之后，来不及消化，已经进入到藏族的语言系统、思维系统里，所以用汉语和其他词汇就代替了，像《静静的嘛呢石》在国外做展映的时候，也有一些藏族的观众提出疑问，你为什么不把这个电视、VCD新的词汇翻译进来，但是现实就是那样的，我不想改变现实，也不想美化现实，我希望更多把当下的藏族人的处境，或者语言的处境，呈现在观众面前。

顿河：您刚才提到了不愿意在电影中过多地表露，其实我觉得您还是有态度的，至少有让观众去思考。

万玛才旦：对，肯定是有态度，也有自己的思考。

2005年《静静的嘛呢石》拍出来，在金鸡奖得到了最佳导演处女作，这样一个肯定对我来说，当然很重要。另一方面，当时我也感到了一种深深的悲哀。

那一年正好是中国电影诞辰100周年，终于在100年的时候有一部藏族人自己创作的、反映自己民族当下处境的一部影片，能够进入中国电影史中。中国电影发展到100年了，世界电影发展了100多年了，100多年的历程中，才有一部真正意义上的藏族自己的电影。

但是这几年还是有了变化，我看到这么多的年轻人，他们逐渐地走出来，拍出自己的作品，我觉得还是挺高兴的。

顿河：从积极的层面来看，在您拍完了《静静的嘛呢石》之后，不光是您个人作品被更多人看到，也有很多藏地题材的电影呈现出来了。我有一点好奇，您的片子在藏族观众是什么样的评价？

万玛才旦：一方面，看到了自己的生活，觉得很亲切。第一部作品《静静的嘛呢石》拍完之后，藏区那个时候没有放映的条件，所以我们组织了一个放映队去相关的地方做了放映。第一次放的时候是露天，银幕的两边坐满了人，一个法国记者拍了照片，感觉很温馨，月亮慢慢地起来，观众带着非常好奇的目光看自己的生活如此清晰地呈现在银幕上。

另一方面，因为电影在藏地算是一个新的文化，它没有基点，也有一些藏族观众觉得我拍的电影没什么意思，是司空见惯的东西，跟香港的影片、好莱坞的影片完全不一样，他们觉得这没什么可看的，各种声音都会有。

顿河：后面的声音是现在的作品都会遇到的问题。在《塔洛》《撞死一只羊》《气球》三个作品中的女性形象，跟我们传统看到的藏族女性形象完全不同，这在藏族观众中有不同的评价吗？

万玛才旦：也会有各种反馈 。像《塔洛》里的扮演者，她觉得杨措这个角色是很熟悉的，身边就有这样的女性。但是也有一些藏地比较传统的观众，会觉得这是把藏族不好的一面呈现给了藏族以外的观众，各种的声音都会有。

所以，我的电影不能代表整个藏地，只能代表一部分的藏地，里面的人物只能代表一部分的人物。

顿河：现在还没有藏族女导演拍的片子，所以导演在影片中呈现出这么有魅力的女性形象非常宝贵。藏族有虚实结合的传统，它对你的创作有影响吗？

万玛才旦：对，这样的影响是逐渐呈现的，可能在我的文学作品里出现很早，比如80年代初，魔幻现实创作流派在西藏发展很快，很快出现了很多代表性的作家和作品，在国内谈到魔幻现实主义这个流派文学的时候，大家都容易谈到藏地的文学，像扎西达娃、阿来。

另一方面，跟他们的土壤或者文化是有关联的。像我受民间文学的影响特别大，因为小时候没有太多的书可读。之后自己也翻译过类似的、很经典的民间文学作品。所以，像《撞死一只羊》和《气球》里那样的呈现，是之前文学创作方式在电影中的延续。

顿河：您会有改编藏族经典文学作品或者经典剧目的想法吗，包括大家很关心的《格萨尔王传》，这是最有名的创作文学的作品。

万玛才旦：目前还没有改编的想法。像《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》确实涉及到了经典藏戏剧目，这跟剧情有关，像《智美更登》里的人物所代表的是传统文化的精神，所以在写剧本的时候，就把这样的东西用了进来，跟故事形成有机的结合，并不是刻意地想展现这个东西。

藏族还有很多经典故事，涉及到人性层面的东西，这个我倒是有想法，如果以后有机会的话，我也想试一试。但是像《格萨尔王传》，它本来就是一个史诗性的东西，要拍的话会涉及到方方面面，比如工业的问题、投资的问题、市场的问题。大家不了解藏区背后的事情，老是问有没有这样的想法？为什么拍普通人的生活？为什么不把这样一个大的史诗改编成电影？但是适不适合拍，能不能拍，是个问题。

顿河：您觉得藏族自然环境或者演员给您的创作带来什么启发？

万玛才旦：藏族的自然环境是电影的情绪或者气质的一部分，不是作为风景存在，是电影的一部分。出现在影片中或者观众所看到的东西，跟故事里的情绪、气氛、人物处境是有关联的，不是为了拍风光。

顿河：您近几年也做了很多监制工作，帮助了很多年轻导演，您监制的作品，比如《清水里的刀子》《骄阳》，这些不是纯粹的藏族题材电影，你为什么选择和这样的项目合作？您监制的时候出于什么考虑？

万玛才旦：无论拍什么题材，其实从创作的层面讲，都没什么区别。跟这些年轻导演，也是出于创作的合作，从剧本阶段，给他们把把关，提提意见，最后成片的时候再看看，把把关。

另外，我自己也监制了一些藏族题材的电影，这种监制一方面是出于创作层面的考虑，另一方面也是出于情怀，甚至某种使命感。藏族电影的发展，需要一批作品出现，做这些电影的时候，投入的时间、精力可能比自己拍一部电影还要多。

顿河：有很多成熟导演已经拍了他的处女作，第二部、第三部都在往前推进，比如松太加是您的美术和摄影。

万玛才旦：松太加、德格才让都有了自己的作品。《静静的嘛呢石》之后藏族有很多年轻人想学电影、拍电影，跑到北京找到我，说要上电影学院什么的。当松太加找到我的时候是高中毕业，考上了大学，他说不想上大学，想学电影。我建议他不要直接去学电影，推荐到我原来的大学学了文学创作。拿到了本科自考的文凭之后，再去考电影学院，然后慢慢拍出了自己第一部电影。

顿河：那您觉得您是严格的监制吗？在创作方面是怎么把关的，最看重哪方面？

万玛才旦：从监制的层面来讲，我是一个严格的监制，肯定不是那种只挂名的监制。比如电影的选题，他们会给我讲一个梗概，让我做判断这个电影的发展会怎样，我会从这个阶段介入，再让他们写剧本、写初稿，再参与讨论、修改，最后定稿，再到拍摄，帮助他搭建主创。后期电影节的选送，包括电影的推广，基本上都会参与进来。

做监制还是挺累的，比自己拍一部电影累很多，自己拍电影不需要那么多的讨论，拍摄也不需要那么操心。如果要做一个真正意义的、参与进来的监制的话，投入的精力、时间真的太多了。

顿河：现在有一种说法“藏地新浪潮”，您觉得新浪潮“新”在哪里？

万玛才旦：新浪潮是一个现象，这个现象随着创作者的作品数量、质量的整体提升而出现，跟法国新浪潮创作方法有点不一样。

有这样的呈现总体上我还是挺欣慰的。不同导演呈现的方法总归有不一样的地方，这几年的发展，让我看到了更多的可能性，有一些年轻创作者更加喜欢类型的呈现，可能题材的关注上也有更多的变化。

顿河：您觉得未来的藏语电影在商业市场上是不是有更多的可能性？

万玛才旦：随着类型的拓展，市场的可能性越来越大。从市场层面讲，随着呈现作品的多样化，随着市场接受程度的深入，会好一点，但是总体处于相对小众的位置，本身这个题材的对白和方方面面，很难大面积进入市场。但是每个创作者也在思考，看看怎么融入进去。