“因此，单独地或整体地，通过充分运用艺术的这套方法论，未来的电影艺术将成为向人们揭示全新科学世界的第一艺术形式，充满其意识中全部的感官气息与动态生命力。”

结合才智与决心，再加上他那十足的顽固，Morton Heilig 是第一个试图来创造出虚拟现实的人，即便在当时“虚拟现实”的这一说法都尚未出现。那是在1950年代，他意识到生活中各式各样美妙的感官信息都能被他所说的 “reality machines（现实机器）” 所模拟出来。Heilig 曾是好莱坞的电影摄影师，他认为这一“现实机器”作为电影院的一种扩展是有可能被实现的。带着他自己的意愿，尽管是个外行，本着稍显本体论的科学抱负，Heilig 提出：艺术家的表达力量将被他自身对感觉与知觉的科学理解所增强。就当时来说，他的这一假设简单但却引人注目：如果艺术家能够掌控针对观众们的多感官刺激，他就能为他们提供第一人称的幻觉和知觉体验，实实在在地“身处于该处（being there）”。

受短暂存在过的 Cinerama 全景电影与 3-D 电影概念的启发，Heilig 想出了一个关于电影院的逻辑扩展，从而使观众可以沉浸入一个会用到所有感官信息的虚构世界中。他相信，把电影艺术从视觉和声音扩展到包括味觉、触觉和嗅觉在内的全部感官效果，电影和影院中传统的围墙便会消融，同时观众将被传送到一个可栖居的、虚幻的世界，从而创造出一种“体验式影院（experience theater）”。

由于他的远见无法在好莱坞得到支持，1954年，Heilig 搬去了墨西哥城，为他自己找到了一处艺术家、电影制作人、作家与音乐家交相辉映的沃野。在那里，他用西班牙文（译注：直至1992年才由 MIT 重新翻译回英语）发表了这篇了不起的文章——“The Cinema of the Future（未来的电影艺术）”，专门来阐述他这些想法中的跨学科概念。尽管未能广泛传播，这篇文章却是60年代 Heilig 拿到专利权的两项重要发明的基石。其中第一项为 Telesphere Mask。而第二项发明，则是一个怪异的、投币式自动点唱机风格的街机设备，Heilig 贴切地命名其为 Sensorama，它可以让观看者享受一段布鲁克林街道上的多感官旅程，并能在替代的旅行体验中提供其他类型的冒险。尽管这些设备都没能成为广受欢迎的成功产品，它们却吸引到了一整代的工程师来为 Heilig 那个可生活于其中的电影的愿景痴迷不已。

电影行业中混乱状态的统治地位是至高无上的。每一个工作室都在急匆匆地转型至它自身的“革命性”电影系统——Cinerama（全景电影）、Colorama（彩色光）、Panoramic Screen（宽银幕）、Cinemascope（立体声宽银幕电影）、Three-D（3D）以及 Stereophonic Sound（立体声）。时代广场上还有足足一打的跑马灯广告在诱骗消费者进入其所谓的“轰动性的新体验”领域。

我们无论在何处都能看到“熟悉情况的人”把铅笔举在“门外汉们”眨动不停的眼睛前面解释 3-D 的秘密。批评家们则排着队从正反两方面来结束他们的文章：“归根结底，最为重要的还是故事本身。”跟其他渴望了解情况的影迷一样，我也一直在读这样的文章，而后悲伤地发现它们更多地只是在反映这种混乱，而非是阐明其中的问题。很显然，无力应对这一问题的根源在于拒绝采用一个更为广泛的参考框架，源自对艺术在普遍生活中所处位置的不完备理解。

所有的生物都参与在一个关于理解与行动的持续不断的循环之中，只是各自理解与行动的水平高低有所不同。举例来说，山崖上一只动物听到隆隆的响声，并看到滚滚而来的山崩冲向于它。它惊叫着做出一个强力的跳跃，并跃上另一处山崖。接下来从小处来分析这一过程的本质，人与动物的行为过程完成得如此自动化、如此迅速，以致于那就像一个不可分割的动作一般。然而，细心内省的话，人们就能够使这一快速的行为流程暂停下来，用认知的光芒照亮其中的细节，并将其分成三个基本的阶段。其一，观察，用于接收外在的观感和事实信息（在本例中是山崩巨砾的声音和图像）。其二，整合，把外在的事实与生命力的内在的需求整合成一个统一的动机来引发和控制行动（动物对于危险和恐惧的直觉）。其三，行动（跃向安全的地方），用于改变生物与外部世界的实体关系。

随着社会的形成，不同的人专注于这三个阶段的不同部分，并学会了把他们的劳动成果总结成具体的形式（从一个人传播到另一个人，从上一代人传承到下一代人），从而创造出了科学、艺术与工业。这三项成果之于社会的规律和目标正如大脑、心脏与肌肉之于人体作用一样。它们的目的非常明确。科学用于最大化人类的知识。艺术把这些知识消化成更为深层的感受，在此基础上产生出爱与美的情感，从而把人类的原始能量引导为建设性的行动。而工业则直接作用于物质的世界，以便为人类获取到更多的生存资源。这三个领域的目标达成与否要取决于其规律被理解的程度。其中科学领域在这方面走得最远，因为它已经揭示出了科学思想的进程，并将其规范化成清晰而系统的实验方法。有意识地运用这一方法，就能在一年内发现出比过去一千年来的知识总和还要多的新知识。写作、国际邮件及国际会议，一直都是传播人类新发现的有效途径。

过去一百年来，工业同样在大踏步地向其目标前进，因为像福特这样的天才们已经将生产合理化到一种极致了。他们所策划的用于生产食物、机器、燃料的流水装配线与规模化制造技术，其年产量比过去数个世纪的总和还要多。而分销大宗货物所面临的问题，理论上也已得到解决，只待实践检验了。

作为以上两者之间的领域，艺术的进展则最为缓慢。这个世界严重欠缺平和、宽容、博爱方面的文化情感，以及所应当创造出它们的艺术。这是因为，艺术迄今为止还尚未发展出像科学及工业生产领域那样高效而明确的方法论。而今，艺术正疯狂地挣扎着来实现这一点，且只有考虑到这种挣扎及其所试图确立出来的规律，我们才能够理解启发出这篇文章的这些创新。

艺术的规律，如同科学与工业领域的那些一样，深藏于人们的潜意识之中。当一个原始人渴望向另一原始人传达发生在他身上的某一体验的完整情感结构时，他会尽其所能地去尝试重现出那些触发他情感的因素，越接近越好。由于自身躯体所能提供的表达手段的限制，他的艺术会非常简单。他用自己的咆哮声来模仿那只攻击过他的熊，舞动他的四肢来展现他是如何爬上树的，而后向他的听众脸上吹气来让他感受熊所呼出的热气。如果他是一个非常善于讲故事的人，他就会根据这些效果最初发生在自己身上的情形，以大体相同的次序来安排好它们。当然，如果他的听众亲身被熊攻击过，其感受就比仅从故事中听来的要激烈多了。且不说同样的遭遇能不能再次发生，但同样的危险对于听众肯定是不可取的，因为仅通过听故事，听众便能体验到所有的刺激，学到必要的教训，而又不必冒上被熊吃掉的风险。

随着时间的推移，语言发展得更加完整。特定的声音词也逐渐跟人类经验中的印象、物品与情感关联起来。在向头脑传达一个事件的一般结构时，词汇是非常有用的，但却很难让听众激起肉体在直面原始感官因素时的那种神经反应——除非这情节是由老练的叙事者来描述的。而即便那样，他精挑细选的1000个用于传达黄色观感的词汇也比不上你瞥一眼黄色，1000句对于高音 C 的描述也不如你真正听上一秒高音 C。所以，伴随口头语言的演化，人们还发展出更为直接的交流方式——绘画、雕塑、歌唱与舞蹈。他们发现，通过把他们的观察能力专注于自然事物的一个方面，并掌握好如何把有限的材料运用于表达的必要部分，他们就能够创造出更为深入的体验。

在每种艺术形式寻求去利用其自身领域的全部范围与全部效果时，材料就变得更为复杂，而技巧也愈发精炼。岩石上的几笔勾画发展成了辉煌的绘画艺术。歌唱的声音演化成了交响音乐以及几个单词就能编织出来的诗句。对于所有被创造出来的那些明显各不相同的艺术形式，还有一条线索能把它们全部统一起来。这就是人本身，以及他那用于感知和行动的特定器官。因为一群盲人就算用尽他们的聪明才智，也不可能发展出绘画艺术。同样，一群没有四肢的人也不可能发展出舞蹈艺术，无论他们有多么欣赏眼睛所看到的运动。因此，艺术就像是一座桥梁，把一个人所能做到的事情跟他所观察到的东西连接起来。

我们通常所说的“纯艺术”是指那些用材非常简洁、材料极其可塑的艺术形式，以致于一个艺术家就能充分掌握好它们，从而把内心的感受表达至完美的程度。画家使用颜色，音乐家利用音符，诗人运用词句。他们所创造出来的艺术形式能让观众体验到他日常生活中极少经历的感官上那种纯粹与强烈感受，其额外印象就像是不断驱动着他去经历程度越来越高的巅峰体验的某种电荷。纯艺术的简单材料仅通过某一感官就能理解，但这一感官并非是纯粹的必要条件。通过掌控的技艺而实现出来的那种精准与巧妙才是决定性的因素。

渴望以更为逼真的形式来传达出体验本身完整的丰富度，人们已经把不同的纯艺术结合成“混合的”艺术，或称之为“第二艺术”，例如歌剧、芭蕾和戏剧。其感官效果更为全面和壮观，但极少深入进去。最为基本的掌控要素也是缺失的。不仅是艺术家必须要掌控好视觉、音乐、舞蹈和语言方面的所有素材，也不仅是他必须要把他的想象力限制在剧场设施的实际局限上，并依赖于数十名歌手、画家、舞者、音乐人与演员们之间的配合程度；而是他即便策划好每一个细节并将演出排练之完美的程度，他也绝对无法保证他的作品无论何时何地上演都能完全一样。这是艺术家从未能克服也从未克服过的一个僵局，直到一个陌生的新来者登上舞台——机器。机器以其不知疲倦的重复以及没有限制的精准特性，成为人们肢体和意志的完美延伸。机器用来执行艺术家全部单纯的机械性操作是非常在行的，从而把艺术家的精力解放出来，用于更为创造性的任务。

从印刷机、平版印刷、无线电、留声机到现在的电视机，机器以其不同的形式迅速解决了艺术由来已久的问题的第二部分——分发。绘画、诗歌、音乐、戏剧现在能够触及到全球范围内数以百万计从未接触过它们的人们。但机器还能做到到更多。如同它在工业与科学方面所贡献的那样，机器已经介入到了艺术创作自身的领域，为艺术家的感官材料提供出一个更为广泛的调色板，从而使他能够精确地把这些素材塑造成一种前所未有的美学统一体。随着机器进入到艺术的人性与浪漫领域，一种如此高效而又极具逻辑的装置不仅意味着艺术领域一种清晰而又有效的方法论，也说明了这一方法论的必要性。

如果我们在此处回顾我们那极为简短的艺术形式历史，这一艺术方法论的第一定律就变得非常明显了：“一个人的艺术本质根源于他独特的心理器官，并受限于他所能支配的素材和方法。”从逻辑上说，一门正确的艺术科学应当致力于去揭示人们心理上的规则并发明出更好的技术和手法。

虽说很少是出于有意识或刻意为之的目的，没有什么东西比电影更能证明这里的研究和发明了。其感官是视觉，其材料是光。已被发明出来的照相机，所能做的并不比熟练的画家所精心绘制的场景更多。而直到1888年，当 Lumiere 兄弟在他们的工厂前架起一台小盒子来拍摄工人们下班回家的场景时，他们做到了一件过去人类从未做到过的事情。根据需要，他们是以一种能够完全重新生成运动画面的形式来捕捉视觉运动。经历了无数的千年之后，人类终于学会了他自身的视觉机制原本毫不费力就能做到的事情。随着时间的推移，从镜头到电影胶片，这一新机器的每一部分都在改进。镜头拍摄的速度越来越快、角度越来越广。光圈也变得可以调节，胶片的颗粒度更小、成像速度更快。发明在这里标准始终是尽可能接近地再现出人眼神奇的视觉机制。色彩的加入是不可避免的。人眼能看到颜色，所以机械的眼睛也必须能再现出颜色。现在我们有了所谓的“革命性” 3D 和宽银幕技术。对此的兴奋和困惑是很好的，但并不必要。首先，3D 技术50多年前就发明出来了，并亮相于随后的巴黎博览会。而后一直都是金融而非技术方面的因素在拖它后腿，直至1953年。真正令人兴奋的地方在于，这些新设备清晰而戏剧化地向人们揭示了绘画、摄影和电影一直在下意识地去尝试的东西——像人眼的感知过程那样来描绘人们的视觉世界。

意在冻结视觉运动的发明出现的同时，能够冻结声音的机器也被开发出来（同样也是人类有史以来第一次）。然而，公众对于艺术中更完整现实深切而又自然的渴望又一次需要等候金融车轮的运转，直至1933年。电影历史上声音的出现，代表着一场真正伟大的“革命”。因为伴随声音的加入，电影不可逆转地从“纯艺术”领域进入“混合艺术”的营地。而非从部分尝试来描绘整体，从现在开始你可以直接尝试来描绘整体。但电影同所有其他的综合艺术之间这一巨大差异，使其在表演过程中可以做到不会失控或丢失效果。在机器的帮助下，光与声音这两种完全不同的感官材料，可以动态结合成出一种过去只能在纯艺术上才能实现的作品，没有任何控制、精妙程度以及形体上的损失。从此，电影不再仅仅是一种视觉艺术（尽管一些导演仍竭力把它用作纯艺术，他们拍摄视觉的电影并把音轨当做美味而又多余的胶水一般黏到影片上），而是赋予其自身以表达人的完整意识的一切多样性与全部活力的任务。

与其跌跌撞撞地依赖这套偶然的系统继续前行，不如根据我们的第一定律，不如让我们审慎地转向生活去深入学习人们意识的本质。

人的神经系统——感觉神经、大脑与运动神经——是其自身意识的生理基础。意识过程的物质基础或组成要素通过消去法就能确定出来。如果一个人一动不动地躺着，或是由于某种疾病或药物，他的运动神经被阻塞了，他的意识或清醒知觉也不会以任何方式衰减。然而，如果他闭上眼，衰减就开始了。如果他再堵上耳朵，就衰减得更多了。如果他再捏住鼻子、不再品尝味道且避免一切触觉感受，他的知觉感受就衰减得极其明显了。而如果以上这些是在麻醉状态下同时进行的，他通往大脑的所有感觉神经都将被屏蔽，他就会完全失去意识。（梦境与内心的声音不过是先前的体验所存储下来的感官印象，而后又从记忆中唤醒出来而已。）因此，我们可以总结出我们的第二定律：“意识就是由神经系统的感官部分所传达给大脑的全部感官印象的综合体，感觉信息的具体来源就是我们伟大的感官器官——眼睛、耳朵、鼻子、口腔和皮肤。”

一次专注于一个器官，我们就能够列出影响该感官的各种因素。对于眼睛，是其外围的景象——水平180° X 垂直150°的、三维的、彩色的、运动的画面；对于耳朵，是音高、音量、节奏、声音、词汇和音乐；对鼻子和口腔，是气味和味道；而对皮肤，则是温度、质感和压强。尽管这纯粹是出于主观，且依赖于再现感官印象的词汇和技术，这样的区分对接下来的分析而言还是有用的。

这些元素就像积木一样，当它们联合在一起的时候，就能够创造出人的意识的感官形式，而艺术的科学必须致力于发明出更好的技术以完整地记录并放映它们。Celluloid 胶片一种非常粗糙和原始的记录光的方式，它早已被电视摄像机和磁带录像机所联合取代。同样，胶片上的录音技术或是塑料唱片也已被磁带录音技术所取代。

气味将能被分解至最基本的嗅觉特质，正如视觉中的三原色一样。这些特质的强度将被记录在磁带上，后者通过电影院的空调系统反过来控制气味的释放。随着时间的推移，以上所有这些元素都将通过电子的方式被记录、混合并投射出来——未来的一部电影就是一卷以不同的轨道来记录每种感官材料的磁带。这些问题解决后，就很容易想象出未来的电影艺术了。

睁开你的眼睛，去聆听、去嗅探、去感知——从这世界最壮观的颜色、景深、声音、气味、质感上来感知它的存在——这就是未来的电影艺术！

未来的屏幕将不像普通的电影银幕那样仅填充你5%的视觉区域，也不是宽银幕那微不足道的7.5%，亦非 Cinemascope 屏幕所谓的“奇迹”般的18%或是 Cinerama 的25%，而是你100%的视觉范围。屏幕将从观看者的眼前弯曲至两耳，且要超出他整个视野范围的上下边缘。因为“周边视觉”所带来的真正奇迹，这里不需要暂停下来再去说明人眼拥有着 150° 的垂直视觉范围以及 180° 的水平视觉范围。尽管这样的垂直范围很难提供出来，但并不意味着无法做到。天文馆就有着垂直方向的这种周边视觉，而未来的电影院也将能提供相似的视觉体验，如同附图中所示的那样。这一 180° X 150° 的椭圆形视觉区域将能提供真实的景深，而非虚构出来的假象。为什么呢？因为如上所示，这是人的意识的又一基本要素。然而，眼镜在这里则不是必需的。电子和光学的方法将用以设计出不需要眼镜的方法来制造出景深。

Cinemascope，不考虑其市场宣传所疯狂宣扬的电影发展史上的“王者荣耀”，它确实代表着技术向前发展的一小步，同时还意味着一大步的技术后退。把屏幕图像从人眼视觉范围的5%提高到18%是一步明确的改善，但仍有82%的空白需要填补。然而，这一改善是以相当程度的清晰度退步为代价的。而对于观影效果上的真实感，少数的评论家注意到了造就出 Cinerama 卓越的真实感的因素之一便是其非凡的清晰度。人眼是动物王国内最为完美的感官机器之一。它没有噪点、不会散焦，也不像普通电影那样会有画面跳动。它所记录下的画面，清澈、锐利、坚如磐石。而 Cinerama，通过播放三组而非一组电影胶卷，并使用专门为此设计的放映机，使电影向着人眼般完美的效果前进了一大步。Cinemascope，则正相反，仍是用一组电影胶卷来覆盖大小是原来两倍半的屏幕，这在放大画面粒度2.5倍的同时，还削弱了投影2.5倍的聚焦，使得这种电影的清晰度比普通屏幕还糟糕。将来电影的电子生成图像在聚焦和稳定性方面将会非常完美——而粒度和噪点的问题则会随同电影胶片一起消失。

立体声将会被开发出来，这样一来，坐进墙壁上挂满数十个扬声器的封闭球体内的观众们，就能跟真实生活中一样听到来自各个方向的声音——两侧、头顶、身后以及脚底。

如此数量的扬声器使得更好的图像和声音特性成为可能，其效果远比当前让声音在远处的扬声器与画面前后的扬声器之间来回跳跃要好。空气中还将充满相应的气味，而考虑到判断或审美功能上的原因，我们也将能感受到温度的变化以及东西的手感。如此一来，我们不光是在精神层面进入一个新的世界，还能在生理感受上体验到它。

是的，未来的电影艺术将远远超出奥尔德斯·赫胥黎在《美丽新世界》中所描写的那种人可置身其中的电影 "Feelies" 的效果。就像那本书中的其他许多东西一样， 它们之所以成为噩梦般的存在是在于你肤浅的理解，它将会成为一种全新的伟大力量，就像火箭飞船超越马的速度那样超越传统的艺术形式，其毁灭或完善人类心灵的能力完全取决于背后创造出它的那个人。

对于如此之多感官材料的掌握和精通则把另外一个问题摆上了台面——选择。人们早已在抱怨电影之中过量的真实性，并认为新的发明只会让我们的处境越来越糟。尽管他们的抱怨精神是符合逻辑的，但他们对于“真实性”一词的使用却是有问题的。“真实性”，或是用美学方面的词汇，“体验”，是由外部世界与内心世界所共同创造出来的某种事物。无论艺术家所表达的内容多么广泛，他都必须用它们来吸引观众的更多参与，而非更少。因为，观众没有主动参与的话，就不会产生意识上的转移，也就不会有对艺术的欣赏。因而艺术从来都不用“太过”真实，过多或过少都不会有任何“真实性”。对电影非凡的新力量的蹩脚使用，就跟拙劣地运用油画颜料来绘画一般。

据估计，每种感官元素在人类注意力中所占的比例如下：

视觉 70%

听觉 20%

嗅觉 5%

触觉 4%

味觉 1%

人们可以让他们的注意力带着他们像鸟儿一般翱翔在空旷的天际，也可以有意识地引导它从餐桌上喋喋不休的聊天背景中去分辨出一个声音。无论哪种情况，其标准都是“对我而言，最为有趣或最有意义之处是什么？”每一天的每一秒钟，都有成千上万的感官印象在刺激着人们每一处的感官神经，但一次只能有其中的一个或几个被允许进入更高的意识领域。筛选出它们的器官是大脑。大脑是意识的仓库——所存储的是有关个体的生理和心理需求的记忆，从个体到整个人类，其存储标准在于——“什么才是对个人与整个人类物种的生命力发展有利的？”其决定就是这样被做出来的。现在，我们就可以总结出我们艺术方法论的第三定律：“人的大脑可以迅速地从每种感觉的一个元素转移到另一个元素，或是从一种感官因素转移到另一种感官因素，其中每种感觉所占的比例约为：视觉，70%；听觉，20%；嗅觉，5%；触觉，4%；味觉，1%。大脑是基于个体或物种的发展需求一次来选取一种感官印象。”这一切联合成一种动态的知觉流，我们称之为“意识”。未来的电影艺术将会是该定律第一个直接、完整而又有意识的应用。由于传统的电影屏幕只能占据观众5%的视野，它就自动代表了观众视觉注意力的焦点，而导演所需要做的只是用摄像机的角度来控制好注意力的焦点即可。但要用好能充满观众100%视野的这一全新发明，导演必须找出另一种办法来解决视觉注意力的问题，否则他就丧失了最为主要的美学力量。

每一个有能力的艺术家都能够通过（有意识或无意识地）深入学习人们注意力转换的方式来把人们吸引到一种全新体验的领域。跟魔术师一样，他要学会引导人们去注意某个线条、某种颜色、某个动作或是某种声音。在歌剧、芭蕾、戏剧这些艺术中，有很多都是用来控制观众注意力的设备。但因无法消除无关紧要的部分，使得它们不可能完全控制住观众的注意力，只能屈居于第二艺术。

某种程度上，电影艺术的美学形式演化，可以被描述为艺术家们为掌控注意力所进行的持续斗争。Griffith 开始使用“特写镜头”来吸引观众去注意某个重要的视觉细节。窄角镜头是设计来把前景和背景从焦点上分离出去的工具，使得眼睛只能定在画面上最为清晰的那部分中。Pudovkin 通过平行地改变摄像机速度与人的观察力度开发出了时间上的特写镜头。Eisenstein 宣告了“蒙太奇”手法的诞生，Griffith 则发掘出了“平行剪辑”，它们都是导演们的注意力军火库中的强大武器。镜头和场景现在可以像人们天生的观察和想象能力一样自由而迅速地切换。声音过去是以未经衰减的力度播放出来的，但随着时间的推移，它也开始被提炼成内容、音高和音量，有时候还会主宰整个场景，有时又完全离开场景，使得耳朵的灵敏度能像眼睛一样精确。但如同搜寻额外数量的感官材料一样，涉及到雕琢注意力的这一原则大体上也是偶然发现的——很少被刻意地寻找过，从未被有意识地制定出来。

况且，唯一能去搜索的地方也在人们的头脑之中。我们必须尝试来了解人们在任何情况下都是如何正常地转换他自己的注意力的。

假设我们正站在山顶俯瞰下面的乡村。首先映入眼帘的是面前辽阔的风景。然后我们注意到农田里生机勃勃的绿色与灿烂的阳光。而后是一片寂静在扩散，对面空中的积雨云迎着我们滚滚而来。我们感觉到一阵温暖的风，我们的鼻孔在新割的干草气味中扩张。突然，我们的耳朵被一架喷气式飞机划破空气的尖叫所唤醒。尽管看不到它，我们的目光还是停留在其高频尖啸的音高逐渐降低的地方，直到声音彻底消失。这就是注意力如何从一种感官（眼睛）的单个元素（空间——颜色——然后到运动，在我们的例子中）之间转移的例子，包括它如何从一种感官转换到另外一种感官（眼睛、皮肤、鼻子、耳朵）。每一个时刻它都在调整自己，如果仅考虑某个瞬间，人的注意力则会专注于某一感官因素，部分或完全地排除其他感官信息。

在生活中，只有集中注意力才能观察好对象。而注意力的领域不一定非要是把一切都放在同一个平面的长方形，就像今天的电影这样，它可以是圆形、三角形，可以是垂直的、水平的……这取决于你所感兴趣的对象的形状。电子或光学的方法将会被开发出来以复用这种灵活性，像人眼那样保留周边视觉的模糊框架以增强真实性。当然，相机领域伟大的视觉椭圆将会像真实生活中的眼睛一样包含、排除、走进或是远离观察对象。焦点区域一般是位于视野的中心，但也能自由地上下左右移动，把目光指向任何它想关注的地方。而其他所有感官因素的方向、品质、强度将会以同样的精妙方式来进行控制和锚定。

每一种基本的感官大体会以它们在人类意识中相同的比例来控制整个场景。具体来说就是，视觉，70%；听觉，20%；嗅觉，5%；触觉，4%；味觉，1%。自然能够一声不吭地打开或关闭这些感官，但电影导演面对这一全新能力的表现常常就像溺水的人刚刚抓住一个救生筏一般。刺激眼睛的色彩、震聋耳朵的话语、毁灭灵魂的音乐……一个又一个的感官材料叠加起来仅仅是为了“确保表达到那一点”。未来的电影艺术将会关闭所有这些感官因素，包括视觉的部分，直至场景在主题上需要它的时候才会启用它。因为，视觉元素不能被强调得太重，未来的电影艺术将不再仅仅作为一种“视觉艺术”，而是一种“意识的艺术”。

当有更多的感官材料出现在聚焦区域的同时，观众必须要做出他自己的选择。他便不再是被艺术作品所指引，而是必须要创造出他自己的艺术模式，尽管一开始会非常吃力。但这一栩栩如生的情形，所能带给观众的感受就是真的身处于场景之中一般。例如，在 Cinerama 著名的过山车片段中，是观众的身体在坐过山车，而非灵魂。这是一种了不起的机能，我敢肯定，它将在未来的电影艺术中发挥巨大作用，不过必须谨慎使用。因为欣赏过山车片段时，除却精神上的高度紧张，以过山车的视角循环过多次后，观众可能会彻底相信他正被从轨道上抛出，以致于会呕吐到坐在他前排的女士身上。如前所述，艺术是一种间接体验生活的特殊技巧，未曾真正失去亲人也能让你痛哭流涕，不必担心被狮王袭击而开心狩猎，简言之就是不经任何风险就能学到那些经验中的教训与精神食粮。注意力问题的解决将证明宽银幕对于“亲密行为”没有意义的观点是错误的。如果一个人可以在生活中的亲密时刻拥有着他自己的周边视觉、立体声听觉、嗅觉和触觉，那他的艺术作品同样也可以。

基于前面的分析，我关于未来电影艺术概念的应用似乎只是忠实再现人对周围世界的表层与即时的知觉。但没有任何东西能比真相更为深刻。艺术的历史一遍又一遍地证实了，一些最为有效的经验是来自于内心而非外在的世界。但历史本身，包括艺术和其他所有人类活动，同样证明了外部世界是先于内心而存在的。外部世界提供了用于创造的原材料。人无法凭空生出它们。他只能借助自然的力量并把它们重新安排成对自身存在更为友好的形式。正如自然界必须提供出水、铁、火与热力学定律，然后人们才能发明出蒸汽机一样，人必须依赖自然界所提供的原始素材，而后方能把它们打造成对自己更有意义和用处的意象。绘画的第一任务是复制这个世界，直至照相机把它从这一镜像式的功能中释放出来，它才能够真正自由地去探索人类幻想的全方位领域。起初，摄像机和录音机甚至都无法捕捉人对外部世界的感觉的最简单部分。而今，尽管仍未能完全匹配好这些感官，它们的进展已经远好于其他感官领域了。快动作、慢动作与红外摄影甚至还能让你看到人眼所看不到的东西。

超灵敏的麦克风现在能听到人耳听觉范围之外的声音。同样，导演们首先必须要满足于自然场景所提供给他们的东西。而后在工作室内，他们开始选择并安排镜头前需要出现的情景。通过拼接场景，以及开发摄影技巧，他们可以在镜头前打造出史实与幻想中的世界。然后，通过完善动画技术，他们不用笨重的分镜板和错综复杂的模型也完全可以做到，并放飞出他们最为狂野的想象。

声音也遵循着相似的演化路径——从客观世界到主观世界。首先我们记录下纯天然的声音，或是人声与乐器的声音。然后我们发明出一系列全新的古怪声音制作工具，并将它们对准麦克风来录音。现在像 Norman McLaren 已在完全摒弃昂贵的乐器和麦克风，而是直接在音轨上绘制出人们从未听到过的声音。

这些进展把我们带到了第四定律面前：“任何人在创作过程中，都是要被强加上外部印象的影响的。他从模仿中学会它们基本原则中的秘密，而后使它们服从于他自己的表达需求。他是从感知到模仿再到创造，亦即，从描绘外部世界到描绘内心的世界。”

这一定律必将会适用于未来的电影艺术。尽管它仍必须学会忠实地再现出人们意识中所感知的外在世界，最终它将学会每一种感觉中来创造全新的感官材料——形状、运动、声音、气味以及味觉——在一个人从外部世界直接体验到这些之前，它们从未被知晓过，也从未被安排进人的意识形式之中。

未来的电影院将能提供关于社会本能的完整练习。它将在影院周围合适的地方纳入步行街和咖啡馆。电影将不再被视为“娱乐活动”而成为社区文化晚会。表演过后，观众们将在一场讨论中来评论电影，该讨论会借助于电视转播的帮助以及主持人的引导。观众们将能在咖啡隔间或是步行街上继续这一讨论，他们将在一场彻头彻尾的社会风尚中去看、去听、去享受这样一个夜晚。因此，单独地或整体地，通过充分运用艺术的这套方法论，未来的电影艺术将成为向人们揭示全新科学世界的第一艺术形式，充满其意识中全部的感官气息与动态生命力。

——由 URI FELDMAN 从西班牙文翻译回英语。

译注：文中图片为译者所加，仅为辅助理解之用。