文/奇爱博士 布鲁姆 

关于国庆档影片的评论大作战，从电影人、影评人到观众，打得轰轰烈烈。有的电影不需要评价两极，就已争端无数；有的电影类型上颇有造诣，又要面对故事与内涵的诘问。但在票房和排片上，是都各有各的胜利点了。

被牺牲的不仅是艺术电影、文艺片，更有一些沁人心脾的佳品，比如雅克·贝汉的新作《地球四季》，据说就只拿到了0.3%的排片，实在意料之外。

雅克·贝汉这个名字挂出来，按理来说就是自然电影界的金字招牌了。他出身演艺世家，25岁就拿过威尼斯影帝，后来转战制片也成果颇丰，但直到90年代完成了《微观世界》，贝汉才仿佛找到了自己的本命领域——自然电影，一拍就是二十年。

从《微观世界》《喜马拉雅》《鸟的迁徙》《海洋》到今天以《地球四季》作结，贝汉的创作本身也在艺术中制造了一个精神性的自然循环。他手下产出的自然电影，大概也得利于作者对电影的深厚认识，总是与其它作品不同，有更强的电影性和表达力。

《迁徙的鸟》是史上票房最高的纪录片，《海洋》是史上预算最高的纪录片，有着如此光辉的前作，《地球四季》为什么如此低调呢？

大家都知道葛格是出了名的标题党。在今时今日的网络环境里做自媒体，坚持不做标题党很难，其实也没有什么意义。从传播的角度，标题已经改换了自己的功能，成为了点开率的最大保证，不必嗤之以鼻。助理妹子大力推荐的《船讯》（《断背山》原作者安妮普鲁所著）里，主人公在小报工作，不还得靠编造情色暴力新闻才有人订阅吗？都是“为人民服务”，标题党总是要真实多了。

由此及彼，对电影来说或许也是一样的。

因为时间上相差不远，《地球四季》和陆川导演的《我们诞生在中国》总是放在一起比较，按理来说，前者毕竟有深厚经验和高超技艺做基础，比后者总是要更优秀一些。但标题上似乎差了点什么，听起来实在太像一部科教式自然纪录片，连《亚马逊萌猴奇遇记》本土化的优势都比不上。

当年，助理妹子一听《亚马逊萌猴奇遇记》这翻译，就感觉极Low，可是如果按照字面意思直译《古亚马逊森林》，估计看的人就更少了吧……

所以，片名的翻译，等同于公号的标题党，真的相当重要。

当年老上海电影的翻译，就很有一套，以至于《花都艳舞》《锦城春色》《万花嬉春》让今天的吃瓜群众傻傻分不清楚；而港式翻译又过于残暴，把《大地惊雷》（原名《真实的勇气》）翻译成《独眼龙双枪残四虎》，基本上是剧透到家了！

说回《地球四季》。不得不说，这个题名真的造成了误导，不少观众甚至行内朋友会提出这样的一个疑问：《地球四季》这样一个格局宏大的命题之下，为什么只拍摄了关于森林的部分，我们的沙漠、海洋、极地、高原都在哪儿呢？

但这当然不是一个错误，法文Les Saisons对应的也恰是“季节”一词。《地球四季》在意义上设立的门槛，正是从这一字面上产生的障碍出发的。它不是对影片内容的简单概括，而是作者野心的体现。

影片聚焦欧洲大陆的原始森林，而在原始森林中，有着最庞杂的物种网络、最丰富的生命气息和最完整、庞大的循环系统。地球在此不再是地理的集合、星球的代称，而成为了无数生灵共同呼吸的抽象结晶。

万年来的演绎变迁，在电影里则凝结成了四时的变化。

相比于借动物之身演绎家庭情节剧，《地球四季》将万千生灵为提线木偶，以“两万年野性自然”作超时空布景，着实有非一般的豪气。

影片令人惊艳之处首推高难度的摄影，这是贝汉一惯的强项，他曾经带我们和飞鸟同行，与蓝鲸共旅，这一次虽少了一些壮阔，却通过“走得更近”，实现了同样崭新的体验。

有时候我们无法理解，那些轻盈的、精准的镜头是如何拍摄下来的，更无法理解那些快速且想必是通过不同素材剪辑而成的段落，是怎么恰到好处地剪辑在一起的。松鼠偷偷埋下的果实被偷窥的乌鸦挖走；负鼠伸开手臂滑过树梢，在另一只负鼠身边羞怯地停留。

野马争斗的段落，他们双蹄相交，劲脖抵御，与达芬奇最重要的壁画作品《安吉里之战》相似，且在动态中更具张力。

影片不用旁白去讲述动物们的故事，它们无需遵从人类的逻辑，也可以享有同样丰盈的生活与情感。而摄影机，将观看的人化作一缕游魂，飘荡在了无往无来、仿佛亘古存在的广阔森林之中。

电影里并非没有人类的戏份，当交替的四季划分出不同的世代，人类文明也就随之不断演进。但相似地，也饶有趣味地，这些段落总是以散点形式出现，转瞬即逝又离去了——这是完全动物视角的判断。

这种模拟动物视角的技巧，在《亚马逊萌猴奇遇记》中也有体现，但在其它国家的自然电影，比如BBS、国家地理和《我们诞生在中国》里就完全没有。

法国人拍的自然电影，带入的主观感情真的更充沛。

其中也生成了许多寓言性的段落，诸如人类组团入山砍树，独狼远远观望，一狠心逃往森林深处；鹿角如树杈伸展的鹿中王者，被中世纪的猎人持着猎刀紧逼，无处可逃时，眼中带有凛冽之意；战壕中的军人看到了落于焦土的小鸟，偷偷拿出手帐来描绘。

这显然是编演而非纪录成就的。

但更令我们印象深刻的，却是其中孩童的部分，他们与功能性、程式化的人类行为展示不同，出现时总是如林子仙子一般，带着自然残存的气息，与动物们眼神交汇，直抵对方内心深处。

雅克·贝汉认为“人类能和动物相处本就是一种美妙的缘分，我们应当珍惜这种缘分。”这些孩童的片段，显然也是摄影机引导着我们回归一种更单纯的状态，来重新与自然相逢、相处。

这一眼的对视，作为诸多自然景观里的虚拟延宕，也就有了更复杂的含义。它带领我们一眼千年，穿透了时空的迷雾和地理的壁障，去面对整个自然的存在。大开脑洞地联想，杨超在《长江图》末尾的设计，想要的也不过是将这样的效果缩小规模，施加在长江之上，但秦昊的目光与滚滚长江的素材直截剪接，未免逻辑太白，反而不够上乘。

贝汉最终用自然电影的仿纪录片手法，拍摄了一部关于动物、森林、自然、人类互动变迁的宏大命题叙事电影。这样的艺术构思，绝不是一般作者可能达到的，也不怪得贝汉显露出了一种高傲的态度。

我们过去强调的是，纪录片要想好看，也要讲故事，也需要有部分的人为干预。

而现在则是，最无法人工干预的自然电影，和最适合人工干预的“观念电影”——诚如《地球四季》，我们甚至可以将其视为一种高度观赏性的论文——可以完全无痕地融合在一起。

这当然是一种高级的电影美学。

《地球四季》里有一种工巧的诗兴，那些零星破碎的人类镜头，给了动物休栖生息所写就的诗句恰到好处的句读与注脚。

公正地说，影片前后的配音由黄晓明和蒋雯丽这样的知名演员来负责，并未产生什么不好的效果，实际上没有先入为主的想法，几乎辨识不出来。但从个人观感来说，难免觉得画蛇添足。

雅克·贝汉当然是一位非常关注政治议题的作者，其主演的最著名政治电影《Z》（1969）毕竟也是出自他的推动。

但《地球四季》的政治主张并非直白粗暴，它的动人之处是完全电影化的，同时，也需要观看者投入直觉来领会。

这也诚如雅克·贝汉主演的、最被国人喜欢的那部《天堂电影院》的经典结尾：世间最美好的事情，无需言说。