拍出了《罗曼蒂克消亡史》的程耳，在电影下映之际写了一篇文章作为年终小结，文章的题目取自《七武士》里志村桥的对白，《对得起这碗白米饭》。对于与口碑不成正比的票房，程耳在文中的回应显得坦然而有原则，他说，“欲望无休止，但我们要注意吃相，对于这份工作，我们应有起码的品味与现时代的审美，趋于准确的表达，不要让观众在漆黑的电影院里，因我们的草率无知甚至胡闹而感到羞愧。”

对于小说与电影的关联、历史机关的设置以及毁誉参半的评价，程耳导演到底是怎么样想的？日前，界面文化（ID：BooksAndFun）和他聊了聊。

程耳的电影与小说：

“拍电影离博尔赫斯很远，离盒饭很近”

拍《罗曼蒂克消亡史》的想法起于2013年，最初只是导演程耳的一些涂鸦，他在纸上写了三段文字，每段只有六七百字，基于这三段文字的雏形，有了现在电影的剧本，也有了《女演员》《童子鸡》和《罗曼蒂克消亡史》三个短片小说，收录在电影同名短篇小说集里。

小说集里的另一些篇章，则是在电影《罗曼蒂克消亡史》的片场写成的。拍戏的时候是冬天，摄影棚里非常冷，程耳在摄影棚里有一个自己的小帐棚，里面放着监视器。拍戏的时候多半时间都是在等，无聊的等待，等待灯光，等待服装，等待演员，什么都要等待，生活中也是一样，为了把等待的时间解决掉，程耳就拿个破本子，一支圆珠笔开始写写画画。小说的创作正是在这样的契机下开始的。他说，这是他跟冗长的日常建立的一个小秘密，没有人知道他在想什么，或者做什么，他从中体验到一种隐秘的喜悦。

程耳在很多场合都谈到过，对他影响最大的作家是博尔赫斯。但他也不确定，让他着迷的语言，究竟是属于博尔赫斯的，还是属于他的译者陈忠义或者王永年的。在程耳看来，海南出版社出版的《博尔赫斯文集》是最好的，让人愿意一读再读，虽然有时候不知道他在说什么，他将太多的东西藏在太短的句子里，让人感觉云山雾罩，但这正是阅读的快感所在，正好说明寻觅是必不可少的。

拍电影的时候博尔赫斯也会在脑海中盘旋吗？程耳开玩笑说，拍电影是一件离博尔赫斯很远的事情，离盒饭比较近。拍电影时导演考虑的主要是演员的脾气，灯光师的脾气，自己的脾气，还有各种不可控的突发情况，天气、服装师落了件衣服、演员头套又没有戴等等。程耳坦承，拍电影前期筹备的时候导演有非常专注的创作状态，等到所有素材都拍完，开始剪辑的时候，也有特别好的创作状态，但是中间拍摄的部分，由于电影产业化的不完善，你会发现，作为导演很多时候距离博尔赫斯实在太遥远了。

但是无论是怎样的环境，只要认真投入，还是会有令人惊喜的火花。全片的第一个镜头是杜淳、杜江和王传君三个人站在门口吃饼，这个镜头就是剧本里没有的。程耳讲述了这个镜头的由来：“前一天他们三个喝多了，宿醉，第二天一大早要拍戏，于是杜淳买了四个煎饼，他们三个一人一个，还给我买了一个。我一到现场就没有食欲，我就说我不吃，他们三个一人拿着一个吃，我瘫在椅子上等待。当时灯光还在从楼上往下运灯，我扭过头一看，他们仨在那狂吃，杜淳当时已经吃完了一个。我马上过去说不许吃了，等一下就拍这个。杜淳说导演我已经吃完了，太饿了，我说不是还有给我买的那个吗。这个时候机器飞快地架好了，我说可以了，接着吃吧。”

那个镜头着急到连话筒都没有来得及插，但是拍下来了。三个演员都晕晕乎乎的，问导演说咱们拍这个是要干吗，导演说这就是全片第一镜。

另一场即兴的系是王传君和杜江两个人比脚大脚小，也是是剧本里没有的。那天程耳拍戏压力很大，心情烦躁，两个演员却站在离导演很近的地方谈笑风生。他们俩一人穿了一双崭新的运动鞋，雪白的，导演低头看了他自己的鞋，上面全是土，于是更不爽，想过去挤兑他们两句。导演说，“王传君你脚怎么这么大？”他确实长了一双大脚，穿47码的鞋。这句话扔出去之后，两个演员就知趣地到别处待着去了。等导演把手头的两场戏拍完，又把他们俩叫回来，说“给你们加一场戏”，于是就有了“脚大脚小”这场戏。

程耳的审美和价值观形成于北京电影学院。他说电影学院提供的其实是一个环境，可以看无数的电影，可以谈恋爱，可以不上课，可以不受任何惩罚——自由是电影学院最大的好处。电影学院时期的程耳，听的是崔健的音乐，读的是长江文艺出版社出版的马原、格非、余华的小说，这些耳濡目染的影响铺就了他的底色，他说，“那是一个寻觅的起点”。

在程耳看来，这一切都得益于时代的土壤、时代的精神，如果时代的精神是败坏的，那怎么能要求那些微观的创作不是败坏的呢？他在毕业后的十几年里，只拍了三部长片，绝大部分时间都在等待，他说，如何在大环境里做微观的努力，是一个非常严肃、非常艰难的决定，但他也相信，如果每个人所做的微观的努力能够汇聚起来，也能够形成一种风尚，甚至可以改变大环境。

对于中国电影的大环境，程耳认为，票房的确是突飞猛进，但是从业者也需要去好好思考一个问题，那就是在娱乐性之外，电影是否有其他的功能。拍电影和写小说一样，分几个层面：首先是“会不会”，会就是会，不会就是不会，这是最低的层面；其实是有没有审美和价值观，这是更高一点的要求；最难得是，能不能在所有作品中将这种审美和价值观一以贯之。中国电影现在处在哪个层面，这个需要所有电影从业者去扪心自问。

程耳认为，自己的电影既不是艺术电影，也不是商业电影，他一直努力弥合两者，使商业电影也能具有很高的艺术价值。他最喜欢看的，也是这类电影，像昆丁·塔伦迪诺、克林特·伊斯特伍德和比利·怀尔德的电影，很难说这些电影是艺术片还是商业片，程耳称它们为“完美电影”。他相信，随着观众的品味越来越高，对好电影的需求越来越高，中国也能拍出这样的电影。

专访程耳：

“没有一个真实的历史人物，能够撑起一个创作的人物”

界面文化：电影里有很多吃饭的桥段，吃似乎是作为一种秩序，或者一种日常的规训存在的，你是怎么设计关于吃的部分的？

程耳：有很多人说我特别喜欢拍吃饭，因为生活就是离不开吃饭，很多问题都是在吃饭的时候解决的。吃饭本身包含很多不可言说的东西，比如葛优去找倪大红那场戏，倪大红问他喝不喝粥，他就去盛粥喝，他喝粥的快慢，吃饭的情绪，以及是否酣畅，都是随着倪大红说“不要杀（小六）了，再给她一点钱”而变化的。直到最后倪大红说“这件事不许说出去，谁说出去我骂谁”的时候，葛优有一个捧起碗来一饮而尽的动作，这其实是对人物情绪一个非常自然的表达。除此之外，倪大红为什么会在大半夜就着一点咸菜喝粥呢？很可能也是因为他的各种苦恼，他老婆又跟别人睡觉了，也有可能他有几天都没有好好吃饭了。所以吃饭的戏是很重要的，无论对于中国电影还是外国电影，吃饭的戏不好拍，但是一部好的电影需要拍好吃饭的戏。

界面文化：为什么说吃饭的戏不好拍？

程耳：吃饭的动作非常细碎，对于演员的要求非常高。这个又要说到倪大红老师，他特别厉害，我在剪片子的时候就发现，他的任何一条拿出来随便剪，没有一条是不接戏的。当然代价就是，在拍那一大桌人吃饭的戏的那天，他一个晚上吃了60只虾，吃到最后他已经崩溃了，身体也有点难受了，那时候我也差不多拍完了。

界面文化：为什么要选择非线性的叙事结构？

程耳：关于结构问题，从《犯罪分子》开始，我就觉得我需要在讲述一个故事和思考一个故事之间做选择。当你把时空打乱，把生活的横切面罗列在一起的时候，我是在讲故事的同时在思考这个故事。就好像你回忆过去的时候也会有反思。我自己做剪接的时候意识到了这个问题，不是机械地剪这个故事，而是在思考这个故事，我相信观众在看的时候，除了接受这个故事，也会思考这个故事。

界面文化：片中很多角色都有明确的原型，很多观众也通过挖掘原型的真实故事来补充理解电影，你怎么看待角色和原型之间的关系？

程耳：从现在电影的成片来看，我们虚构的比重是非常大的，事实上并不存在一个大亨，他有一个日本妹夫。所以即便不去联系原型，故事本身也是很明确的，但是如果观众对历史有兴趣，去做一些联系也无妨。但是从创作上我认为，没有一个真实的历史人物，能够撑起一个创作的人物，因为需要很多人的人生才能塑造一个人物。

界面文化：在小说里，“童子鸡”的故事包括了如何砍断北方人情妇手臂的部分，并且有很细致地描写，也有很多很有趣的对话，但电影对于这一段落却巧妙地运用了留白，为什么这样处理？

程耳：这样的设计其实是为了配合不同的表达方式，小说和电影对故事的呈现方式是迥异的，它们遵从不同的“语法”。小说对剁手这一段的描写，包括童子鸡在去之间回忆了很多家乡的事情，这是符合小说语法的处理方式；在电影里，借用一个盒子对这一过程有所取舍地呈现，也是为了符合电影的语法。

界面文化：“童子鸡”后续的故事并没有出现在电影中，对他这个人物的结局也没有任何交代，很多影迷因此将“童子鸡”理解为一个平行时空里青年时代的顾先生，你有这样的用意吗？

程耳：童子鸡的故事并不是顾先生的前史，这是一个非常重大的误读，而且我也觉得这个误读，既没有根据，也没有价值。有些误读，虽然不符合创作者的本意，但是它提供的这种理解方式，也是有价值的，但是我并不喜欢关于童子鸡的这个误读。

界面文化：电影对老五的身世和她的孩子都没有交代，如果补充上这两部分，其实会使得她为顾先生舍身的剧情更加合理，为什么省略掉了这两部分？

程耳：这是一个非常艰难的取舍，顾先生最后去找他和老五的儿子的戏其实已经拍了，包括他去找儿子，想带儿子一起回香港，但是儿子不跟他走，但是没有剪进最后的成片里。因为电影不允许在一个高潮之后，迅速地出现另一个高潮，这样会影响整个电影的结尾，所以没有办法，只能忍痛舍弃了。

界面文化：能不能解释一下渡部离开上海前要掐死小六那段的闪回和跳剪？

程耳：因为在前面的故事里并没有揭示，渡部在埋赵先生和司机的尸体的时候具体发生了什么，到了1941年，渡部要离开上海参加太平洋战争，确实会涉及到如何处理小六的问题，他本来想杀她，最后选择放她走，这时候镜头忽然切到了过去，给我的感觉像是一个梦魇，我个人很喜欢那一段。观众在那时候已经非常熟悉我们的每一个时间片段和每一个环境了，所以在那个时刻有一段插叙，不会困扰观众，或者影响观众理解剧情，反倒会非常强势地给观众解答疑惑。

我虽然已经看了很多次，但是在电影院看的那一次，看到镜头突然从一个夜景、内景的渡部眼睛的特写切到一个黄昏的外景，小六递给渡部手帕，仍然感到了一种强烈的刺激，就是像一个梦魇，甚至从这一点发散开去，整部电影都可以看作是一场梦魇，是每个人的梦魇。

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