电视剧《我的前半生》是亦舒的小说首次被搬上荧屏，原著作者的强大号召力和星光熠熠的演员阵容，让这部剧未播先热。然而该剧开播之后却遭遇口碑滑铁卢，由于大胆颠覆了原著人物设定和剧情走向，遭到了一众亦舒书迷的口诛笔伐，甚至有评论指出，这样一群“反亦舒”的人物何必要打着“亦舒原著”的旗号。

“亦舒女郎”为何备受女性追捧？恐怕有两个原因：一是她们“姿态好看”，代表了人们想象中上流社会的审美趣味和生活方式，二是她们“独立自主”，符合当代女性的价值取向和自我认同。而很多人认为剧中的女主角不仅品味恶俗，穿得像交通信号灯一般招摇过市，而且行为“双标”，从极端的“正室原教旨主义者”变成了抢走闺蜜男友的“小三”。

电视剧的改编固然谈不上高明，但正宗的“亦舒女郎”就称得上是这个时代的“女性典范”吗？

姿态好看真的最要紧吗？

亦舒一生写了 300 本书，塑造了众多女性角色，但在这些人物背后，仿佛有一个“元形象”（meta-character）存在，也就是人们常说的“亦舒女郎”。

亦舒女郎大抵有两个颠扑不破的标准：一是有钱，二是品味不俗。她们不是开着林宝坚尼（兰博基尼）就是平治房车（奔驰）；永远穿着开司米（cashmere，羊绒衫）、真丝衬衫、三个骨卡其裤（“三个骨”即英文中的“three quarters”，即七八分长的中裤）；首饰一定得是大块真宝石，香水一定得是午夜飞行；深夜回到依山傍海的单身公寓，首要事情是踢掉鞋子对着大海喝克鲁格香槟。

就是这样一个形象，被无数亦舒迷奉为“姿态好看”的女性典范，在亦舒创作力最旺盛的上世纪九十年代，这是大陆“北姑”心中遥遥相望的香港资本主义物质世界的化身。

20 多年过去了，当年的懵懂文青乘着改革开放的经济红利，变成了城市中产的中流砥柱，香港不再值得艳羡。但在时代滤镜之下，开司米和卡其裤似乎永不过时。难怪电视剧中马伊琍饰演的子君一出场，就让亦舒迷们大跌眼镜：这个顶着一头浮夸的紫色假发，操着一口颐指气使的上海话，穿得像交通信号灯一样招摇过市的女人，无论如何也不可能是亦舒笔下“品味高雅”的子君。她代表的是中国一线城市里乍富阶层大包大揽的炫耀式消费，与老牌资本主义都会里有闲阶层太太的体面格格不入。

从亦舒迷的愤怒之中，我看到了 90 年代的香港切入当下的一条别致路径，它代表了大陆逐渐壮大却并不稳固的中产阶级对一种“等级感”的向往，这种“等级感”正是“亦舒式姿态”的要义：

买衣服不要赶时髦，因为“有款式的衣服不大方”。

第一次见丈夫的小三，在心里暗讽她是“家乡风味的女人”，“双手很大很粗，像是做惯了活，指头是秃的，也没搽蔻丹”，家里的“一套皮沙发是本地做的，窗帘忘了对花，茶杯与碟子并不成一套”。

家里的司机开车来接她，如果不是恰好停在她的面前，她“就马上板起脸，睬也不睬，非得司机倒车，退至他面前不可。”

这些对细节的挑剔考究，是长期的生活习惯造就的，也是要花大力气去维护的，绝非一朝一夕之功，更重要的是，这不仅是一套自我要求，还是一套在人与人的交往互动之中建立的秩序，它将小说中的子君，与赶时髦的阔太、穷苦出身的小三和“天生的下等人”司机区别开来。

为什么这一套秩序让今天的中产格外受用呢？大概是在社会转型期，人们听了太多一夜暴富的故事，看过了太多如剧中的子君一样，出身底层却一朝飞上枝头变凤凰的女人，以及与他们的财富不相匹配的衣着、谈吐、价值观，一向脚踏实地的中产们开始渴望一个相对稳固的阶级边界，渴望财富和地位的世代累积和承袭，渴望以一种逐渐沉淀、习得的品味来标识自己的身份，让那些企图跨过他们直接跃升至金字塔顶层的人无机可乘。

除了品味之外，剧中子君所谓的“正室原教旨主义”也招致了很多书迷厌恶。除了逛街美容、吃饭喝茶，这位阔太的全部精力都用来盯住老公，在她眼中，一切年轻貌美的雌性生物都是可能抢走她老公、威胁她原配地位的潜在敌人，对于背叛婚姻的人，她的判决是“统统枪毙掉”，以儆效尤。她高举的旗帜是”这个家就是我的角斗场，要不胜者为王，要不血溅当场”，这与书中人淡如菊的子君背道而驰，书中子君的宣言是，“我是良家妇女，自问掷地有金石之声，好女人都不屑这些”。

于是，这个良家妇女由于过分“单纯”而被生猛的女明星抢了老公，老公的私情全天下都知道了，只有她还蒙在鼓里。但这“单纯”背后，其实是一份理所当然和有恃无恐，就好像茶杯与碟子理所当然配成一套，司机理所当然把车子分毫不差地停在她跟前一样，一个体面的西医（书中的涓生是一位西医）理所当然要娶一个良家妇女——门当户对给了她安全感，没有人可以僭越这一秩序。

而剧中子君对小三的严防死守则反映了一个瞬息万变的社会中家庭主妇的危机感，中国经济起飞的过程，也是财富迅速向男性转移的过程，从前婚姻中的户主，只是在文化和管理的意义上起作用，而现在，它变成了一种经济制度，变成私有财产的实际占有，而新的离婚财产分割规定，又难以保障没有收入的家庭主妇的权益。在这样的社会语境下，马伊琍“喝西北风，爱情有用伐？”的市侩也并非没有土壤。

《我的前半生》脱胎于鲁迅的《伤逝》，然而鲁迅却说，“梦是好的，钱是要紧的”。

结婚前的子君“姿态”也是很好的，她来见涓生的时候，总是踏着清脆的履声，他们谈男女平等，谈泰戈尔，谈易卜生，谈雪莱，“她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽”。她也曾慷慨宣言，“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”

然而，她虽然说“我是我自己的”，却不过是从“父亲的”变成了“丈夫的”，逃出封建旧家庭，转而投入新式小家庭，自始至终没有靠自己赚过一分钱，作为一个依附者，她在精神上也失去了成长空间。

于是在涓生看来，那些曾经好看的姿态，都成了徒有其表，“她所磨炼的思想和豁达无畏的言论，到底也还是一个空虚，而对于这空虚却并未自觉”。以至于他们曾经谈论的风月，那些外国的文人，文人的作品，《诺拉》、《海的女儿》……也悉数变成空虚，涓生再提起时，已经没有了当初的心潮澎湃，反而像是“有一个隐形的坏孩子，在背后恶意地刻毒地学舌”。

亦舒笔下的子君，和电视剧中子君也都是吃嗟来之食的依附者，她们不同的品味和对待婚姻的不同态度，是 1990 年代香港与 21 世纪的大陆不同社会语境的投射，然而无论是张牙舞爪地，还是故作清高地乞食，她们都没有逃出鲁迅笔下子君的困境，那就是一个经济不独立的女性，她的姿态、教养和品味也都无所附丽。

“亦舒女郎”是真女权吗？

对于如何走出子君式的困境？亦舒和鲁迅给出了两条完全不同的道路，前者歌颂个体的成就，后者则忧心群体的命运。

易卜生的《玩偶之家》在娜拉摔门而去之后落幕，鲁迅却发出了“娜拉走后怎样”的追问。在 1923 于北京女子高等师范学校的演讲中，他悲观地说：“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”。《伤逝》中的子君在遭涓生抛弃后，被父亲接回了家，但仍然没有逃脱在“无爱的人间”孤独死去的命运。

所以鲁迅才说，“梦是好的，钱是要紧的”，但他所着眼的，并非一个子君有没有赚钱谋生的能力，而是千万个受到了思想启蒙的新女性如何能争取到平等的权利。正如他在演讲中所说，“在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。”

而在 90 年代的香港，甚至是在今天的上海，鲁迅所提出的“经济权”，仍然没有实现，无论是在家庭财产的分配上，还是在社会提供的机会上，男女之间离平等的理想还差很远。因此，纵然亦舒笔下的子君从凋亡的弃妇变成了中年失婚后在职场逆袭并重获幸福的女性成功学范本，然而她背后千万个被婚姻剥削、遭就业歧视、为“经济权”而奋斗抗争的女性就这样在她的光环下失声遁形，她一个人的成功会让大多数人的挣扎显得微不足道，甚至是咎由自取。

近些年来，这种所谓的“大女人主义”和女性成功学在国内外都不乏市场，Facebook首席运营官谢丽尔·桑德伯格（Sheryl Sandberg）的《向前一步》（Lean In）曾连续六周占据《纽约时报》畅销书榜首，几乎成为了新世纪的“女权主义宣言”。然而在这本书中，桑德伯格并没有试图去改变社会压迫，反而鼓励女性改变自己，克服“内心的障碍”（internal obstacles），这一策略被桑德伯格称作“内化革命”（internalizing the revolution），它旨在缩小并最终消除男性和女性之间在进取心上的差距（closing the ambition gap），仿佛只要女性充满信心、打足鸡血，就没有什么能够阻挡她们不断向前，跻身领导层。

这种“内化革命（internalizing the revolution）”的策略不仅不切实际，并且有极强的遮蔽性，绝对是一碗毒鸡汤。它取消了男女平等和女性解放作为一种集体诉求的公共意义，将斗争中的能动主体原子化，将斗争的场域从公共空间撤回到每个人的内心，并最终将社会变革简化为一种内在的、情感上的、甚至是唯我论的个人追求。它不仅不能指导女性认清日常生活中的男性主导和性别政治，还将女性已经觉醒的自主意识矮化为狭隘的个人野心和征服权力巅峰的欲望，更重要的是，在这种功利主义的价值导向下，渗透在日常生活方方面面的性别不平等被简化为了领导层中女性的缺席。

这种新兴的女权论调已经引起了西方许多学者的警惕，他们将其命名为“新自由主义女权主义”（neoliberal feminism）。新自由主义女权主义与西方第二波女权主义浪潮的遗产格格不入，曾经强调团结和姐妹情谊（solidarity and sisterhood）的女权主义变成了个人主义的狂欢，曾经批判充满野心家的社会的女权主义，转而鼓励对女性“向前一步”，并为女企业家著书立传。这种变化源于资本主义的新自由主义转向，女权主义不只是新自由主义陷阱中的受害者，也参与塑造了新自由主义的女性主体。

新自由主义否定了社群，认为个体在自由市场中的相遇和竞争才是唯一理性的社会制度，也是通往自由的唯一路径；同时它也否定了任何结构性的不平等，认为个体应该为自己的处境负全部责任。它不仅是一套经济制度，也是一套全方位的治理术，它以企业为模板塑造了一种全新的主体，规定了他们的思想和行为，鼓励他们将自己视为原子化并具有强大能动性的个体，将自主与效率作为最高的道德准则。在这样的价值导向下，新自由主义也推出了它的女性典范，即一个通过精细的成本-受益计算来维持工作-家庭最恰如其分的平衡，并为自己的幸福和利益全权负责的女性。正是在这种小心翼翼维系的工作-家庭平衡之中，男女之间的不平等被承认却又立刻抵赖掉了，消解在对强大到可以搞定一切的女性主体的崇拜之中。

虽然没有经历过第二波女权主义运动的洗礼，1949年以后中国的女权运动也几经波折，尤其在改革开放以后，对于国家女权主义的批判几乎完全否定了社会主义革命时期妇女解放的成就，认为妇女是“党解放的”，中国妇女的解放程度超出了妇女本身的觉悟和需求，这种解放抹杀了男女之间的“天然差异”，“把女人变成了男人”。于是在国企改制的过程中，妇女该不该回家就成为了核心议题。

21世纪以来，消费主义的大潮席卷中国，女性主要社会角色从劳动者、牺牲者变成了消费者。正是在这样的社会语境下，新自由主义女性主义也开始在中国大行其道。不同的是，整体的性别压抑机制仍然严酷，性别文化非但没有更加开放，反而时有倒退，女性无论在家庭中还是在职场中都承受着巨大的压力，“lean in”对于她们而言，更加是泛泛口号。于是在当下的中国更常见的，恐怕是新自由主义女性主义和消费主义的合谋，“花自己的钱买包”还是“花男人的钱买包”，成为了评价女性的一条重要标准。

诚然，女性自立自强与结构性抗争并不矛盾，女权主义者也并非不能爱美、不该消费。只是妇女解放不能止步于个体的自立自强，而女权主义者也应该警惕大众审美的单调和僵化。正是在这一意义上讲，“亦舒女郎”不该再被奉为我们这个时代的女性典范。一个女性的解放有赖于女性作为一个整体的解放，而女性作为一个整体的解放，有赖于人类的解放，我们命运相关、休戚与共，没有人可以独善其身。正如鲁迅所说，“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。”

在这一意义上，亦舒对《伤逝》的“故事新编”，并非是时代的进步，反而是一种窄化和倒退，而我们今天，也并没有能走得更远。

 

……………………………………

欢迎你来微博找我们，请点这里。

也可以关注我们的微信公众号“界面文化”【ID:BooksAndFun】