向京：抽向人性的皮鞭

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艺术创作之前，是一个人被塑造的过程，阅读、经历人与事……包括每个阶段喜欢的艺术家在内，所有的一切都是在完成自我塑造。

其实我喜欢的艺术家很多很多，每个阶段都不一样。读书的时候，都会认真研究一些大师的作品，雕塑家里像曼祖、布德尔、米开朗琪罗，都曾经是营养。后来到欧洲看到他们的作品，尤其是米开朗琪罗，真的是服到五体投地。比如《大卫》，那么大的一件作品，你可以用“完美无缺”来形容，那么年轻的一个人做的，不可想象，我觉得简直是一个神做的。 我在现今的艺术家里面算用功的，但和米开朗琪罗比，我连工作量都不够。完全无法想象米开朗琪罗是在什么样的精神力量的驱使下，穷极一生，涵括雕塑建筑绘画诗歌，太全面了。现代没有一个艺术家敢说自己跟他的工作量是一样的。关键他还有高度，从他晚期的几件未完成的石雕看，绝对可以直通现代主义、立体派，中间的很多艺术家可以被虚过，他一个人几乎谱写了半本雕塑史，从文艺复兴一直到现代主义的整个历程。他对形体的认知，就方法论的角度来说，完全是不可企及的。

 

 

艺术史留下很多作品很多艺术家，可能一个阶段有一批都画得很相似，但就有那么一个两个在艺术史上特别有意义。他穿透历史，指示了一个坐标。因为这个人的存在，艺术史出现了一个拐点，不再沿着以前的线索走。 

某种角度来说，我是一个古典主义者。我认为对于一个创作者来说，精神的胜利很重要， 创作者必然是百分之百的孤独者。面对创作这件事情其实没有任何办法，整个系统的建构全靠自己。如果不是和一个所谓的最高级别的什么存在有联系的话，怎么可以支撑自己？当然你要生存，要解决非常多的现实困难，但是跟创作相关的那一部分是要抽离出来去思考的。没有绝对的精神支撑，所谓意志的力量，其实无法度过创作的煎熬。我看维特根斯坦的传记（《天才之为责任》），会觉得他是带着使命而生的。造物给了才华，而很多现实层面的、正常的世俗需求，他仿佛永远难以获得，也许命运就是为了让他踏踏实实别多想。但是他内在那么丰沛，总要有一个能让他去表达的动力，他就能够不停地工作，只有工作才能安抚他不安的灵魂。

所以每每看到这类不可思议的人物，我会这么想——这种想法特别接近宗教感，——这些人就是一个媒介，可能是神或者是什么借由这样的人把东西说出来。我一向认为所谓的才华是神赐的，所以我始终会有一种焦虑，我觉得有一天它也会拿走。

艺术这事儿，我相信当这些大师们活着的时候，其实一定不能判断出来他自己作品所谓的意义何在，他只是一定要按照不断涌现的某个启示去做啊做啊，完成这个宿命，不得懈怠。

 

 

2

辛迪·舍曼在我看来是一个非常有趣的个案。她涉及了我感兴趣但完全未涉及的一些层面。

 

 

其实每一个在当代艺术史里获得成功的艺术家，一定是政治正确的艺术家，或者说是西方价值体系内的政治正确。辛迪舍曼也难以免俗对吧？她是居住在美国纽约的女性艺术家，符合政治正确的选择，随着她的成长，她太擅长去进入这个游戏，而她所谓的智慧也是来自于对游戏规则的反省和熟练掌握。

辛迪·舍曼有一种觉醒，就是自我意识。她说：“我只是碰巧成了模特，但我的模特也可能是我想到的任何人，……这根本和我自己这个人没什么关系。”但她当然不只是个替身，在她之前很少有人质疑照片本身。比如说，辛迪·舍曼“无题电影剧照”系列，每看一张照片，你都会觉得，哦，这我好像在哪儿见过。其实这就是利用了视觉经验，她用被抽取了连贯情节的影像二手经验给观者带来心理联想，你一方面对于这些略带偏差的视觉图像产生好奇，另一方面，又坠入这种熟悉的角色感。她使用这套语言的微妙度真太天才了。

她作品里的身份意识或者阶层意识已经被说滥了，她的视觉谎言基础在于，她针对的本身就是一个景观，这个景观或者这种图像、语言，它是消费社会给我们的一种教化，她模仿某种类型化的人，我们中的一个，那是被教化的的产物，不是我们的本性，不是我们与生俱来的，被她触目惊心地呈现出来，我们也许意识到现实中的荒谬感。她反讽了它，但是她又结构了一个新的景观，关于我们这个时代的谎言，我觉得这个特别有意思，她的图像总是有一种双重性。

海德格尔在《诗人何为》里引用里尔克的话：“动物在世界中存在；我们人则站在世界面前。”世界是指存在者整体，而对于人来说，都是对象性的存在。辛迪·舍曼的图像里始终给予一个观察者和判断者的疏离感——如同看电影的体验。

也许我们以后会发觉，美术史并不一定是一个有价值的书写，因为它必然被权力和资本操控，所以我对辛迪·舍曼的批判来自于她完完全全是白人美术史上的一个重要棋子。我钦佩她的学习能力，她能在成功之后获得这些经验，自我消化又能持续地放大自我的才华，持续保持创作的新鲜，我觉得可能就是站在白人美术史的基础上，才有这样的高度吧。由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，人们热衷探究所有边缘文化、亚文化的领域，探讨文化差异，甚至尽力抹杀艺术与非艺术的界限，很多边缘文化的问题，在当代艺术里反而变成了热门问题，或者是政治正确的产物。这就是游戏规则。个人、种族、阶级、性别这些后殖民理论里的关键词，对于一个在当代艺术中心的艺术家来说，辛迪·舍曼掌握起来太熟练了。

跟我一样，她坚决反对别人定义她为“女性主义”，也非常讨厌解释作品。但是对于女性主义理论来说，她的作品恰恰是特别好的一个范本。她的扮演折射了消费社会对女性各种各样的身份或形象的定义。她的高妙之处在于，她的作品指出那些“真相”，她又故意露出破绽，让我们意识到是假的。她既模仿，又反讽。她给了一张脸，又加一记耳光。她扮演了每一个人物，但她自己成了一个谜语。她的作品里始终有着一个隐密的男性视线和一个隐秘的自我。

我认为她在这样的一套话语里面依然才华横溢，她完完全全独立而成为一个能在男性主导的摄影领域发声的独特的语言，扮演，在当代艺术里真的很多人做，但她确实独到而深入。独特性在这个时代，太难太难了。在个体淹没在普遍性的情况下，一个艺术家依然显现出她独特、鲜明、不可替代的面貌，只能认为这是才华。

其实对我来说，辛迪·舍曼作品的矛盾性——或她的才华和她的“鸡贼”——恰恰好。我对她的喜欢和批判也是这种矛盾。

现代艺术家，我们谁敢用维特根斯坦那样一个毋容置疑的口气说“艺术是一种永恒的方式”？我们根本不可能给出这样的定义。所有这些东西都是片段的，短暂有效的。但是如果从历史的角度来看待，辛迪·舍曼有一些东西肯定具备所谓的艺术价值，也就是关乎我们本性的东西，人和世界的关系。未来在回望这个时代的时候，她一定是一个非常重要的视觉图像标本。好的艺术家、好的作品是能劈开时间的。

 

3

在图像万般丰富的时代来临之后，它给予艺术家的影响一定不是简单的知识点，只能说是混杂丰富的综合体。知识无不受到权力的浸染，所谓“真理”实际上是权力的产物，于是，福柯说，“哪里有权力，哪里就有反抗。”这套观点对于后殖民主义理论很重要，我们思考很多问题，都是在文化霸权、身份认同、主客体等等这些语境习惯里，包括刚才说的混杂性，也是现在很多文化的特征。

我一直最爱的电影导演有三个：费德里科·费里尼、阿尔莫多瓦还有拉斯·冯·提尔。这三个在我眼里是不可思议的创作者，对人性的挖掘触及到一般人难以迈过的坎儿。

费里尼的电影对我是绝对的视觉盛宴，说他矫饰，我简直不能接受，他兼有知识分子的深沉和孩子般的天真，所以才能把所有内在的想象和沉思转换成视觉语言。阿尔莫多瓦是个通俗化的天才，所以他的作品一反资产阶级式的没落，而是充满生命感，身为男性，表现女人的深度和同理心，我几乎没找到第二个例子。

和浓烈的身体性的南欧不一样，北欧的电影更沉思，大概因为北方有漫长寒冷的时间不能活动。好的创作者很多，拉斯·冯·提尔这样的导演还是很特别，我看他第一部片子是《黑暗中的舞者》，毫无防备地被他推进了一条长长的黑暗通道，弄得我心脏难受了一晚上，后面一天不能恢复，难怪他自己也得了抑郁症。他拍过一部其实不是最好，但是特有趣的片子，叫《五道障碍》。有一个丹麦电影导演乔根·莱斯，拍了一部电影叫《Perfect man》（《完美的人》），很意识流的一个片子，拉斯·冯·提尔特别喜欢。传说乔根当老师的时候，教过拉斯·冯·提尔，还训斥过他，所以拉斯·冯·提尔怀恨在心，后来他去找这个导演，跟他说咱们合作一个片子，把《完美的人》重新拍一遍，但是分成五个片段，五个片段都由拉斯·冯·提尔设置条件，你要在哪儿拍，用什么人……给他命题作文，设障碍， 折磨那个德高望重的老头儿。那老头儿还特厚道，他就全给拍下来了。我觉得这是特别典型的坏人的思维，拉斯·冯·提尔总是有这种挑战规则的瘾头，他并不是个视觉新奇的作者，但总是揭示人性黑暗甚至恶，他的揭示本身也是残忍的。列出他的作品清单，《欧洲特快车》《破浪》《黑暗中的舞着》《狗镇》《忧郁症》《反基督》《女性瘾者》……每一部都是抽向人性的皮鞭。