5月24日，《探索与争鸣》2016年第2期学术工作坊“斜塔瞭望的忧伤与尴尬——《百鸟朝凤》与1980年代的文化遗产”在上海社联大楼召开。

来自中国文艺评论家协会、上海大学、华东师范大学、复旦大学、南京师范大学、北京师范大学、上海社会科学院、上海师范大学、上海发展战略研究所等高校科研院所的20余位专家学者以现代转型与传统文化的命运、重申1980年代的电影文化遗产为中心议题，从1980年代文化精神、如何回应当下社会、民间文化的当代命运、时代与艺术的错行等等诸多不同角度切入，讨论《百鸟朝凤》超越文本的时代启示。

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现代转型与传统文化的命运

中国文艺评论家协会副主席毛时安以“无奈远去的背影”为题，认为《百鸟朝凤》虽然极为努力，但是它的电影艺术语言却非常做作，愈到后来愈觉得它力有所不逮。导演要反映一种文化的悲哀与落寞，却把悲壮变成了一个符号，还是以一种救世主的姿态去诉说，不能走进观众的内心。

1980年代的文化遗产有它的辉煌生动之处，但是1980年代也是一个因为时间距离而被神话了的时代。1980年代的艺术不可避免地带着理念先行的痕迹，却因着那个时代真诚、巨大的热情被掩盖，但到了今天热情淡化之后，这种理念先行的局限便充分暴露了。

在艺术片和非艺术片的分界问题上，首先，是不是挂了艺术片之名，它就是否一定是艺术；此外，艺术片本身也在不断发展，1980年代的范式凝固之后，今后所有的艺术片是否还有必要按照这样的尺度去理解世界、理解艺术。

华东师范大学对外汉语学院毛尖教授以“作为文化选择的肺癌”为题，探讨了电影史中的疾病与电影的文化选择问题。粗糙地来说，电影史中两大类疾病，一类提升自己的性感，像肺结核和某些精神类疾病；一类提升别人的境界，像高血压和心脏病，因为常常是老干部的革命遗产。

第四代导演曾经比前面三代导演都提供出更多更丰富的文化选择，但是就像肺癌封闭了电影疾病史，吴天明为焦三爷设计的肺癌也窒息了今天的文化选择。

毛尖教授不无悲观地发问，如果说唢呐艺人焦三爷不生肺癌，是否还有其他的替代性叙事选择？1980年代的文化遗产逐渐用尽，是否还有新的文化选择的可能性出现？

上海大学上海电影学院曲春景教授以“艺术电影的自我封闭没有必然性”为题，主要针对艺术电影、商业电影的划分来展开。

首先，艺术电影的自我封闭不是一种本真状态，艺术电影和商业电影具有某种一致性和相容性。商业电影的感官体验与艺术电影的心灵叙事并不矛盾，感官活动有其心灵性、可以是深层心理的反映，艺术电影的理性思考及想象认同也能用奇观叙事呈现。电影创作实践也一再证明这两者可以互相走进、互相融入。《百鸟朝凤》影片本身也没有拒绝观众，观众亦给出较高评价。该片在方励跪求之前的低票房现象，并不是艺术电影与商业电影的对立所致。

同时，今天中国艺术片市场之所以不景气，不是商业电影占据了艺术电影的空间，而是快钱热钱导致力比多影像强势介入带来的结果，是过渡开发利用观众心理及粉丝效果，生产单纯以吸引力建构视觉奇观的非常态影片，造成青少年观众以不正常的观影心态追逐该类影片的现实。

中国电影市场被这种非正常手段包括粉丝效应生产的影片占据了大量的空间，才使得正常的电影创作被挤到了边缘。

华东师范大学社会发展学院田兆元教授以“礼崩乐坏与克己复礼——《百鸟朝凤》的非遗讲述”为题，认为《百鸟朝凤》这部电影很明显是吴天明讲述的一个属于1980年代的悲情故事，虽然强调了非物质文化遗产的保护，但它和当前的非遗保护有非常大的距离。

这部电影揭示了三个道理。

其一是“礼崩乐坏”，现代婚礼、葬礼的崩坏直接导致了唢呐艺术的衰败，使它失去了市场。

第二个揭示的就是应该“克己复礼”，天鸣竭尽全力维持“师道”，是其可贵之处，来维护这种文化亦是我们的责任。

第三，它传达的是在文化冲突的时候，尤其是做遗产保护、文化传承的时候，我们应该以更加开放的胸怀，也只有开放的心胸，才能真正保护我们自己民族的遗产。

 

复旦大学中文系杨俊蕾教授从“少年侃”到“老年祭”的视角转换来讨论《百鸟朝凤》。影片通过游天鸣带动了12年的时间进程，他在成年后回望童年经历，对社会性、宏观性的事件给予略带调侃和不无伤悼的反讽，但少年叙事的轻快前行无损于对象本身的崇高。

吴天明采用第四代习见的“老年祭”概念来描述焦家班，在仪式和祭奠中重新回到自我神圣和对象崇高化的努力中。正如少女哀挽自己失去的爱情是一个悲剧，但守财者哀挽他失去的钱财只会让人尴尬。

影片中匠人的尊严和价值在记忆层面被隐蔽起来，附着于唢呐上的匠人精神和情感浓度严重缺失。焦三爷痴恋唢呐奏响时的威权意识，这种恋物成为对唢呐本身的否定。对老年的书写，或许在一个放弃威权而真正呈现不压抑自我的时候，会有凤凰之歌唱响。

上海发展战略研究所陈恭副编审、副研究员透过《百鸟朝凤》所提供的农村径向，从三个层面探讨了农民的文化命运和社会命运。

自改革开放以来，中国城乡社会变迁的背景下，农民的文化命运和社会命运的发展状态及其启示。

其一，经济价值决定农民文化和社会命运的走向。文化不能失去经济而独立存在，民间艺术的兴衰取决于匠人经济地位的兴衰。

其二，社会大变革时代，艺术只有顺应开放的潮流，接受时代的检验才能获得生命力。

其三，农民的社会意义在于现代性的转型，《百鸟朝凤》反映的农民阶层的生活方式和价值意识带有愚昧、落后、反智的色彩。

陈研究员认为，社会发展与人类进步需要不断的从传统中汲取营养，但这种营养须借由现代化的方式才能得到创新性发展。

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先锋如何坠入庸常——重申1980年代的电影文化遗产

南京师范大学文学院何平教授以“怎样的1980年代？如何记忆？”为题，梳理了影片中的时间信息，并拿自己的生命记忆作为参照，指出了影片当中存在的时间混乱问题。他以非物质文化遗产在中国当代的制度化和现实中的差别为例，指出文化符号不能等同于文化现实。

《百鸟朝凤》充满了很多个人化的虚拟想象，是吴天明对自己的失落的，也是在今天失落的1980年代记忆的一种自我神话。不同的人站在今天的各自的文化立场上，掌握着不同的话语资源，从各自不同的身份和立场上面，1980年代变成了被人们各取所需的东西。

要讨论《百鸟朝凤》，必须把它放在中国1980年代到1990年代转换的节点和历史语境中，放在吴天明个人艺术史当中，放在中国电影艺术史上来讨论，不能孤立地谈《百鸟朝凤》。吴天明的问题不是吴天明思考和完成《百鸟朝凤》时的问题，也不是2016年初夏成为“现象”的问题，是如何认识1980年代遗产的问题。

北京师范大学艺术与传媒学院唐宏峰副教授以“时代错位症：1980年代的主题如何在2010年代讲述”为题，在充分肯定了吴天明导演的艺术成就之后，指出《百鸟朝凤》并没有站在2010年代去有效地讲述1980年代的议题。

影片以一种非常简化的传统／现代的二元对立态度，来处理故事中以唢呐艺术为代表的整个乡村伦理文化与价值的丧失，体现出对一种对城市现代性文明的单纯而粗暴的拒斥。这其实是当代一种流行的文化态度，即对传统、乡村、自然等前现代价值的乡愁与乌托邦想象，在全球化现代化的当代现实中，这种乡愁可以满足人们的怀旧心理，民间、民俗、民艺、民仪等成为商品市场上的新宠儿，最终变成一种流行的怀旧文化。影片表达一种鲜明而简单的现代性批判。但当这种批判没有建立在一种理性的、复杂的、有难度的思考之上，就只能发挥与流行的怀旧文化同等的肤浅的慰藉功能。

这种孱弱的乡愁，来源于吴天明似乎缺乏那种站在历史终端的当代现实对历史进行思考与回应的能力。在2010年代，站在现代化历史进程的终端，影片却没有裹进丝毫现实的意识。传统与现代作为80年代的议题，首先是80年代的现实，而《百鸟朝凤》诞生于三十年现代化进程之后的2010年代，却完全无法回应当代现实，没有将当代性带入进对老议题的思考。传统／现代、中／西等二元框架已经无法成为有效的分析框架。

华东师范大学中文系黄平副教授以“1980年代的电影，还是反1980年代的电影”为题，指出倘若以吴天明先生的电影《人生》作为参照，《百鸟朝凤》与其说是对于《人生》的延续，不如说是对于《人生》的反动。在《人生》中吴天明较好地将路遥小说原著转化为电影语言，表现出高加林面对新旧冲突的文化环境自我的紧张与痛苦，而这是改革时代的“新人”历史性地诞生的这一刻所必须面对的。然而《百鸟朝凤》退回到《人生》之前，影片始终笼罩在天鸣平静的追忆中，就像全片稳定的构图与明亮的打光一样，天鸣没有成长，没有分裂，他一出场就定型了。

故而《百鸟朝凤》表面上表现历史的变动，其实更像是反历史的民俗志电影。这是一种电影的“乡愁体”，这种对于乡土文化的哀悼，无力呈现城乡之间真正的紧张感，而是变成一种高度抽象的挽歌。我们尊重吴天明导演最后的努力，但不能说凡是1980年代成名的导演，他所拍摄的就是1980年代电影。《百鸟朝凤》的问题，恰恰是过于保守，没有像《人生》一样有效地表现历史变动在人物内在空间的交锋。

 

上海大学上海电影学院副张斌副教授以“《百鸟朝凤》：时代的艺术与艺术的时代错行”为题，认为《百鸟朝凤》反映了一种艺术的时代错行。一个时代总会有自己的艺术，一个时代的故事总会在艺术作品中得到呈现和雕刻，并且给观众以非常深刻的印象。

但是，无论就艺术手法，还是叙事内容，《百鸟朝凤》这部烙刻着1980年代气息的电影，却偏偏出现在当前这样一个高度市场化的时代。它似乎以一种吊诡的方式，提醒着我们去直面这种时代错行所带来的争论和尴尬，重新理解和梳理1980年代的文化遗产。

在上海大学电影产业与中国故事创新研究基地首席专家聂伟教授看来，《百鸟朝凤》其实极有可能在非常小的切口上开启了中国电影行业的自觉，促使我们有机会重新去理解、辨析和反省当前的电影生态，从而达成有限的文化共识。

方励下跪的这类举动，当然只能做一次，但它起码作为分水岭，告诉我们今天电影行业内部已经意识到电影市场的多样性，并且他们也愿意在极端的可能性上，在极端的时间节点上，进行行业的护盘。

同时，在今天中国电影大片独大的格局下，我们可以动员国产电影专项基金去哺育、培植、支持一些弱小电影，因为他们是中国电影文化记忆中非常重要一部分。

就艺术形式来说，上海社会科学院文学研究所助理研究员刘春指出，《百鸟朝凤》即使不说是平庸的，至少也是平常的，电影语言缺乏艺术突破，思想内容上也相对保守，没有达到艺术片应有的探索，对我们当下侧身的时代更是没有给出令人信服的理解。对于这样一部电影，如果不是艺术片，显然也无法界定为商业片，既有的商业类型都套不上。那么这是一个什么样的影片呢？其实是我们曾经非常熟悉的“彩色故事片”，无论表达形式还是意识形态，都带有浓厚的老电影制片厂出品的特征。

影片制片人方励下跪事件，抛开道德情怀贩卖与否，从被拉升的票房看，这一营销手段实则契合当下国产电影的市场逻辑，那就是不遗余力地制造话题和卖点。《百鸟朝凤》虽然存在种种不足，然而其所体现出的人性美、人情美和对理想、信念的坚持，对很多观众来说还是有吸引力的，否则无法解释下跪事件后票房的持续走高。这绝不仅是院线经理被感动增加排片的结果，说到底还是影片的市场潜能被激发，排片已能够获得盈利。

如何在内容“不合时宜”的当下，让类似影片不依靠非常规的营销手段在市场获得一席之地，如何发扬原有电影文化及产业遗产契合时代的“情感结构”，如何在商业片肆虐、艺术片几难存活的市场真正实现电影和文化的多元，正是影片《百鸟朝凤》带来的启示。

不同于与会专家从电影本身或者营销模式的讨论，上海师范大学人文与传播学院朱军老师则从电影艺术和理论的角度进行了发言。

在他看来，如果我们把《百鸟朝凤》视作第四代导演的作品，那么其实它既没有第六代那种对于真正的时间空间的流程本身执着的记录，也没有像第五代导演那样对于人工安排的空间的表现性的追求。在所谓艺术片的表象下，其实是形式的空洞和内容的贫困，本质上说，它缺乏的恰恰是对于生命的情感和质感的体悟，是脱离了生命情感的一种表达方式。

导演本身对电影哲学和电影语言的理解不是非常的深刻，镜头语言的应用非常标准，蒙太奇技巧也非常娴熟。但或许是延袭过于规范的标准，其实反映的只是一种电影教科书的风格，而且是流俗的电影教科书的风格。

本文转自公号探索与争鸣杂志