张辛欣的经历颇为神奇，她生于1953年，做过5年护士，端屎倒尿清洗厕所时心怀“鲁迅、契诃夫”，1979年考上中央戏剧学院导演系，其间发表《在同一地平线上》《我们这个世纪的梦》《疯狂的君子兰》，成为中国“存在主义”的创作代表；1985年分配到北京人民艺术剧院当导演，同年单人骑车走读大运河，担任主持人、记者和导演在央视出品《运河人》；1988前往美国，以特约记者身份年给《旧金山观察家》写湾区印象，曾为康奈尔大学访问学者。后来和罪犯辩护律师美国男人斯蒂夫结婚，此后一直“选择流落”“临时生存”，至今已经28年。

她的临时生存，像所有新移民一样，有“困难”的时刻（虽然在她笔下，这些困难并不像是真正的问题，而更有心灵试探的意味），比如与报社合约到期，找不到找洗碗看店的工作，她为了亨德尔音乐会，临时起意在路边乞讨；再比如在万神殿出版社准备了两年的书，却因为编辑集体出走陷入僵局。同时作为一个“文化流亡者”，她的个人史也充满“共时感”，她曾和因为《美食家》享誉世界的陆文夫在巴黎两次见面，聊写作是不是因为兴趣还是背负沉重，也曾和离世前三个月的顾城和谢烨在德国海德堡散步，哈哈大笑地背王朔小说。

讨论这本收集三十几年间的随笔文章《选择流落》并不容易。标题“流落”和“选择”就是一对反义词，书中“悬崖写作”以及“临时生存”的意象，精神分析似的自我剖析，新闻剪辑式的跳脱风格，也如同吸人的黑洞，可以阅读不好阐释。于是将话题集中在“流落的时刻”、“写作的疗愈”和“临时生存”上——这似乎是张辛欣人生中三个依次展开的状态，又不严格按照时间序列发生。

对话

“选择流落的时刻，我记得很清晰”

界面：《选择流落》里的文章都来自哪儿？

张辛欣：有些文字是上世纪末我在数码出版博库公司的专栏，也许我是博库中文网第一个开专栏的作家；有些文字是给VOA（美国之音）栏目“作家手记”写的，我写我播，在电波传递中发表；有五篇来自我在《上海文学》的专栏，是杂志编辑和印刷厂三校word（最近一篇四月份发表）；还有一篇来自你们界面正午，“美国黑工”三个月前写了就发表了，我的“网媒龄”快20年了，这篇的发表速度还是让我有新奇感。让我最得意的是，有人为这篇文章偷拍到墨西哥非法工人的等工照片——因为这个照片，我之后会特别注意到躲在树荫下棕色皮肤的男人——而这位目光精致的好友是生平第一次发表作品，稿费三百人民币，这才叫发表！在网络时代内容居然挣到稿费，神奇啊。

界面：“流落”和“移民”、“流放”、“漂泊”这些词相比，似乎更有诗意，为什么选择这个词来描述生存状态？更为矛盾的是，“流落”为什么能“选择”？能用具体经历说说吗？

张辛欣：选择流落的时刻。我记得很清晰。第一次是1987年我出国去欧洲，一回来就到天津人民广播电台录制我的侦探小说《封片连》，故事说的是1923年山东临城发生火车大劫案，众生寻找劫案“孤票”。请注意，我说的是非虚构的真实事件。在物质主义大潮涌起的80年代，我写了这个珍奇邮票失踪案。写作时，我套用并反转了克里斯蒂侦探小说模式，她是用一个侦探波罗推理所有参与者，我是让参与者同时成为嫌疑犯以及侦探。小说8万字，我用三天时间录完，编辑吃惊地评价，我的录音速度和质量跟国家级说书录音者是同等水平，甚至更快。我的秘密在于：我必须专注于话筒，不然我会深陷沮丧，从欧洲建筑和博物馆回到风沙里、看着红色烂砖头，这是我选择流落的时刻。选择，是动词，是主动的。

第二个例子是，1989年7月，我从美国回中国，我知道，这时我认识的人都在往外走或者在被往里走，如果不回家，我永远别想回家了。我走到香港，我是有美国居留证件的；而法国这时也发给我一年居住签证，如果我能适应法国的生活，我可以成为法国公民。这是“选择”签证的一年，选择是动词，有着戏剧动作的规定性。我到了巴黎，给一位作家朋友打了个电话，我俩都是北京人民艺术剧院的，我是导演，他是编剧。电话里他说，你真正需要考虑的是，能不能在法国活下去，写作是无以维生的（那时我已有五本小说在法国出版了），他靠卖画为生“养活”写作；他的画我在人艺他宿舍墙上看过，黑乎乎的墨，我没觉着惊为天人，不过这时我们在说异乡谋生，我不会法文，如果在法国，得靠文学翻译们一张嘴，我还是回美国吧，至少认识地图上的字。我感激他，不能说我们的审美趣味是相同的，但是我感激他的诚实，可以说，这是我选择流落的另一时刻。

这本小书的33篇文字，以及我的自序，都是我一次一次选择流落的例子。最近我重读波兰作家米沃什的《被禁锢的头脑》，他在1951年、我出生之前，就从波兰驻法国大使馆选择流落他乡，他在书中犀利地勾画分析出东欧共产国度文化人的景象，至今都震撼着我。当初我去过他流落的那所美国大学，我本应在他住所的窗外默默站一会儿。

界面：《预习流落》一篇表现出对于“生活变化”很淡定？是不是还有没写到文章里的故事和心理状态，还是说这是一种纪实的表达风格？

张辛欣：你是第一个对我评价“淡定”的人。我倒是觉得，国内非虚构，哪怕是写极度的悲情，都写得很“淡定”，这种模式好像成了主流，是为了显得更纪实？是这个写法更被认可？我没有写出来的包括，对不流落的，烦躁的，忙于应付开会胡扯的人的怜悯。

界面：听起来你对现在国内的非虚构写作有点不满？是觉得这种“淡定”很做作吗？

张辛欣：你猜得对，我对国内大红的非虚构写作有看法，似乎都一套写法？（只是我觉得中国写作太限制、太太太压抑我简直不好意思多指手划脚）。哦，这种单一，还美其名曰，比照《纽约客》写法。但是《纽约客》是可以就一个主题写的，也有作者个性到读者都要存疑。不久前，《纽约客》有一个两口子收养一堆孩子的主题非虚构栏目，叫做“美国编年史”，我就很有兴趣地读到底，我试验斯蒂夫，他也极其有兴趣读完。编年史的意思，不等于“流水账”。“非虚构”最重要的是，作者（包括编辑）有开放的、问题性的思路。因为无论你怎么写，读者都不是傻子啊。再说，“非虚构”的定义是什么？“非虚构”等于真实吗？“非虚构”要怎么结构？用情绪？还是用疑问？有多大的画面背景？我觉得，现在“非虚构”的流行，和小说越来越“小”、越来越写不过“真实”有关；和小说越来越写不过“业余140字”微博体，甚至写不过突发新闻视频（模糊摇晃低质量的）也有关。承认是“非虚构”，其实也就是先跟读者交代下“我这不是无聊乱编的是真的”而已。

界面：你自己最认同的作家是谁？

张辛欣：我最认同的作家，曾经是德国的卡内蒂，他的《迷惘》开局就是书店橱窗外一个汉学家书愚和一个孩子在对话，我有时会背背这段对话，一会装老人的口气，一会装孩子的口气。卡内蒂深刻地勾画着人类的疯狂与无可救药的愚昧。我现在的认知目标是奈保尔，如此冷静地个性地贴近题材——写得太好看了！还有意大利的莱维，一位化学家，从奥斯维辛集中营的经历里存活下来。他的残存者记忆跟所有作家写得都不同，冷静地、细节地、哲学地、如深渊，像但丁一样（自觉地）描述多层地狱般的、死亡集中营中的坏人、废物蛋（我们在照片看到的瘦骨嶙峋的尸体），还有极其少数靠精明支撑下来的人！

界面：你还关注华裔“移民作家”的作品吗？比如严歌苓，张翎？看到你提到谭恩美了？

张辛欣：坦率地说，这几位的文字和视野都还在世界到处一样的ChinaTown—中国城里。

界面：你说这些海外作家文字和视野还在“中国城”是什么意思？

张辛欣：内容老套，给外国人的“异国情调”。但是我不想多解释。读者争论或者骂我，咱们可以期待。我不涉及他们的文字，其实，你提的两个女性文字不错，国内专业编辑比如十月文艺的韩敬群总编辑说，我们在海外的写作让死胡同里的中文有了新活力。我同意。哈金的英文，往好里说，圣经体，简单，往不好说，枯燥，他的表达是枯燥的，学院左派曾经想把他推成“新康拉德”（哈金也从事其他职业，比作家班出身的作家更有生活？）结果是写得无趣。 

“写作者，那得是对文字、对结构、对文体，多么狂魔、敏感、执着的生物。我不够。”

界面：书中还有一个主题是“写作是一种精神分析”，有种文学理论认为写作就是对于创伤的疗愈行为？你认为这样的“精神分析写作”，比如《与忧郁症为伍》《与病同行》《十七重人格》对于“流落”或者“创伤”具有疗愈作用吗？

张辛欣：治疗那一时。就是说，写着的时候，焦虑、无名威胁，恐惧袭击，都隐退了，快意在形成，在寻找的劳作中形成。当然，它不可能一劳永逸，不然，莱维，这位一出奥斯维尔集中营、就能生动而冷静地书写自己经历的作家，不会40多年后，在1987年4月从住所楼上跳下去自杀。自杀是因为他的重度忧郁症，更确切地说，是他感到生而为人的耻辱感——集中营经历一直跟随着他。然而，任何一个写作者都不难想象这个场景，莱维从集中营“残生”回到家乡，找一份化学工作糊口，坐在上下班火车上，写着不久前的骇人经验和自我分析。你读着，你就理解，那是有疗愈作用的……

界面：“精神分析”的轻松版本是“自画像”，书中“编年体”的“自画像”很有意思，为什么会画这些画？

张辛欣：从前不会画画，流落美国后，支起画架临摹大师，用来打发空洞。写自传长篇《我》，写不下去了，就抽出其中我小时候的故事，画绘本，因此研读各国绘本，这让我对文字又有新的认识，因此我的文字更加形象化？更短促了？在讨论出版《我》的时候，我和编辑坐在北京小饭馆，在速记本上铅笔勾出你在“选择流落”书中看到的“自画像”——我的编年体；它首先在《上海文学》发表，我因此成为发表过画作的画家呵！

我临摹的国际名家很多，风格很不同，有的卖掉，还有很多挂在我简约主义的家中，所谓“家图四壁”，来做清洁的，查虫子的工人，到我家的朋友，无一不赞的，工人更喜欢“写实的画”（比如维米尔的《戴珍珠耳环的女孩》和老布鲁盖尔的《乡间婚礼》），朋友全都说，我应该创作，我应该会是一个有风格的画家，我总是回答，我不是画家，我知道的。这不是谦虚，是知道。我也不认为自己是作家，作家这个头衔是人们——从维基百科到新浪给我安的。我看到写得好的句子，有趣的想法，让人意外的叙述，就为这年头吃“作家饭”感到挺惭愧的。 

写作者，那得是对文字，对结构，对文体，多么狂魔，敏感，执着的生物。我不够。

“临时感，悬崖感，是我的真实状态。”

界面：书中分成两部分，一个叫“悬崖写手”，另一个叫“临时生存”，你现在的写作和生活，每天的生活节奏如何？仍然有“悬崖”和“临时”的感觉吗，这种感受会引发灵感还是焦虑？

张辛欣：谢你对“临时”这个词的敏感，不是每一个读者都对文字有敏感度，绝大多数读者是没有的。“临时生命”是编辑李黎给我的。我们没见过面，他懂我。临时感，悬崖感，是我的真实状态，我对自己的状态有着清醒感，这是保持敏感的一种状态？让我珍惜每一分钟的存在，活出一个有趣的自己。

我每天健身一小时（同时看CNN，FOX，CNBC—华尔街股市），每礼拜看新电影三四次，注意啊，是在电影院看片，电视和网络看的不算呢；我读纸书，读纸报（《纽约时报》），读杂志，多年订阅《纽约客》《经济学人》《国家地理杂志》《时代周刊》《史密斯博物馆杂志》《外国事务》，中国的“世界文学”（因为美国很少翻译外国文学，假如中国翻译了“一万”，美国翻译了“一”。这个比例不夸张的。）在出去吃午餐的路上，我听各地调频音乐台，下午去健身房的路上，听国家公共台和它转播的BBC，晚上画画的时候听公共台的“市场”和艺术采访，瞟一眼电视剧什么的，跟着古典音乐继续读书，飞速翻翻新浪好友说些什么，特别看看各类话题下面的读者反馈，好像看街边小招贴？我的常规生活，够平庸的吧？

每天写作时间很短，用手机写片段，写给自己信箱，你现在读的对你的问题的回答，就是这样写的。我和你时差12小时，你的早上、我的傍晚，食指敲iPhone；你的傍晚、我的早上，电脑上修改文字，这算是晨祷呢，还是晚祷？

界面：在书的后半部分对于美国日常生活观察，似乎也常从底层、侧面、边缘人群着眼，比如“墨西哥黑工”“黑人区生活”“法院辩护”，对于黑暗和边缘是不是有特别执着之处？对于底层的观察兼带对“知识阶层”的批评，是不是构成了一种对比？

张辛欣：我在《谁让我们穷》这篇文里提到你说的“知识阶层”。中国人，在美国拿三个学位，住大房子，开大车，供孩子大学学费（美国父母不这么供），活在中国城，不知道不关心其他族裔的文化和生活，他们甚至不关心不知道美国法律结构，对选举对政治（包括地方政治）缺乏认知，他们不读书（没有床头灯，书架上有几本过时的工具书、字典、养生知识什么的）；我描述，但是无以批判，来自中国的我们学专业知识，为异乡糊口，缺乏文化知识，几代人都缺乏，聚会就是吃，吃着忙着机灵地交换生存信息。

是的，我使用不同方式和不同的人试图沟通，我用不同材料做对比，模拟我在临摹画作时观察到的大师的秘密，隐蔽的线条，颜色的对比，都为了更清晰地勾画形象和形象的属性，然而，我不赞美“边缘人的救赎性光辉”。我认为，这种词句是美国学院派为少数民族文学制作的“政治正确”的说法。我不断地质疑自己的判断。

不断地自疑，可能是我选择流落的最大动力。

界面：就像活下来会有残存者记忆一样，我读出来作为“流落者”你好像远离回避着述说历史，同时又不能避免被影响，可以跟你讨论的史铁生也已经去世，这是一个困境吗？

张辛欣：我回避吗？我写了两卷《我》，用我丈夫，用一个美国“婴儿潮”人做对比，用我——一个在新中国下出生成长的女性个人史写历史。用个人写“大历史”是《我》的主旨。我正在做另一部书，和斯蒂夫一起做，他写一部，我写一部，也是用个人写大历史。

史铁生就是没有去世，我想，我也很难和他讨论，我不会自私到打搅他很有限的精神，他要用那种短促的清晰的不被尿毒侵袭的时间，进入他的自我精神治疗中。我的讨论者从来就很少，从前，我和极少数编辑是最亲密的人，现在，我的处境，不同文化之间，天下变迁之间，中文编辑的经历和我的有着极大距离，不过我仍然高度珍惜编辑的各种反应，就像我过去做戏剧导演的时候，倾听黑暗中观众的呼吸、笑声，沉默的意思。

界面：因为讨论者很少，所以对你来说，独处才能阅读和思考吗？

张辛欣：坦率说，我再也没有直接对话者了。无论是面对面交流的还是文字沟通的，因为我的处境——我说我一天有多少信息来源，是有意为之的，当然，我知道获得广泛信息的同时可能会失落“脚下”。我观察新浪微博，这是多么可怜多么狭窄的关注和兴趣！当然，我也知道，微博上我关注的人都还是你定义的“知识阶层”，他们只是在微博表达某些情绪而不是他们的全部生活。

但是我长久地觉得，中国文化和思维环境太单一太逼窄，所以我“选择流落”。