刘奋斗：我是先知，又是杀人犯

 

口述：刘奋斗

采访：淡豹

 

1、小说

我念到高中毕业就不上学了，就在看书，生活，找姑娘。那时候北京的圈子很小，八十年代末到九十年代中期，唯一聚集地就是摇滚乐Party，每周末，崔健在哪儿演出，唐朝在哪儿演出，北京所有所谓先锋的绘画的、电影的、戏剧的全去这个Party，包括漂亮的外国妞。

当时我住在北师大，自己单独有一套房子。父母落实政策，多分了房子，我自从上初二，十三四岁就自己住两居室，自己是什么样人就招什么样人来，自己是流氓，就流氓朋友来，自己是艺青，就艺青朋友来。那时北京和现在不一样，没有商品房，没房子可租，每个人都因为户籍制度给控制得很死。我因为这套房子就很自由。在我那儿住的人多了，大家就在那儿刷夜，张楚刚来北京在我那儿住了挺长时间，拿了一把破吉他在我那儿唱了自己的歌，就是《姐姐》。

90年代，我开始写小说，跟几个挺亲密的人聊文学——就是吹牛，想干事，干大事，大事就是写作。

断断续续写了个长篇《死于北京》，没打算发表，笔写下来，朋友中间传阅，手稿现在应该还在我美国的家里。写的是一些真实经历再加上文艺青年的生活，现在看很幼稚，但开篇和结尾我觉得还是挺有力量。开篇很冷静，我和我最好的朋友，我们两个人互相看了一眼，就分开了，他在马路对面走，越走越快，而我右手的裤兜里沉甸甸的，里面是一把五四手枪。就这样，我看着他开始回忆我们怎么相遇相识的。这些闪回后，到结尾，我和我最好的朋友，两个人走到现在东方广场那个地方。90年代那里是全世界最大的麦当劳，后来拆了，为了建东方广场。

我们在麦当劳放下吃的出门，他过了马路，我看他走。这时候我把枪就从裤兜里掏出来了，看着他，他也看了我一眼，一笑，我冲着他打了一枪。

你会觉得这一枪在闹市当中显得特别的轰动，没有。你以为所有人会震愕，没有。我就追他，他就跑，不停开枪，这时所有人四散，不知道发生了什么。我能感觉有人在报警。我一直把他追到王府井百货大楼，我追上他，冲他后背又开了一枪，然后我能看见这个孙子很巧妙地按了我们事先准备好的那个炸包——其实这是场行为艺术——他自己按了一下炸包，鲜血从他衣服上炸开了，所有人都惊呼，站远。这时我能看见很多警察，也能看见远远我们偷偷找的一个摄像躲在二楼在拍这一幕。警察冲我喊话，各方面让我放下枪，但实际上我经过八十年代末的那些事已经很沮丧，想着要去死了，就突然拿枪对准警察，警察认为我要反抗，就把我当场击毙了。写这小说，是想说青春就是一场行为艺术。

后来拍《绿帽子》，有一点《死于北京》的影子。我所有作品里都或多或少有一点关于死亡的东西。

正式参与的第一部电影，是《爱情麻辣烫》。那时我写小说，也写能变成电影的故事，想写剧本拍电影是与生俱来的，自视甚高，觉得可以做。我先是在摇滚乐的party认识了张扬——都留长头发，喜欢摇滚乐嘛。他想当导演，说斗斗，我觉得你写东西写得挺好。蔡尚君、刁亦男、霍昕这几个人跟张扬一样是中戏的学生，张扬介绍我们认识，在小西天一个烤鸭店见面，大家审美能聊到一块，就这么勾搭成奸了。

我们的写法是大家热火朝天，集中关到一个小宾馆去写。彻夜谈心，聊，聊出故事，这人负责写这个故事，那人负责写那个故事。《爱情麻辣烫》就是四五个故事组成的。

当时台湾有一家公司叫滚石，他们在音乐上弄魔岩三杰的时候也弄了一家电影公司，让一个美国人来管，叫皮特罗。这个人现在是传奇影业的中国负责人，就是现在弄《长城》这个人。当时他想拍一些中小成本、三百万四百万的电影，就找到张杨，想让他当导演拍戏。皮特罗是很厉害的生意人，弄了《爱情麻辣烫》，弄了《洗澡》，还找另外一位中戏的导演施润玖弄了《走到底》，《美丽新世界》，基本上这些东西我都参与过，从写作上，创意上都参与了。

那些片子对我来说只是参与一些故事。《洗澡》当时卖了全球几百万美金，有一段时间，包括2000年我在美国时，在美国音像店里找中国电影，基本上都能找到《洗澡》。它算发行很好，因为皮特是一个非常好的商人。但对我来说没有荣誉感。

做了编剧之后，我慢慢就有了当导演的想法。你编的故事别人去表达不如自己去表达。我这人不爱商量，电影这东西不是商量出来的东西，电影就听一个人的，跟做饭一样，你妈说放盐，你爸说放榨菜不用再放盐了，你说再加点水，淡了，再加点盐，再加点水，没法吃了。导演的核心是权力，他有创造这个世界的权力，有这个权力我就可以把想法强加于人。

之后我就自己拍了《绿帽子》。它实际上是在讲性和权力，讲男女之间的控制。悲剧就是我想往左，你非要让我往右。

 

2. 故事必须是自由的

拍完《绿帽子》，2004年左右，请了一批人来看电影，包括王朔老师。看完了他特喜欢，就聊，一下有点互相欣赏、喜欢的感觉。有段时间我每周去他家三四次，彻夜长谈聊天。那个时候我自己早不写小说了，96、97年之后就不怎么写了，小说的梦想早就破灭了，就开始帮着张扬弄《洗澡》什么的，以剧本为主。《一半是火焰一半是海水》这个小说，我上高中的时候就看过，特别早，记忆深刻。小说讲的是一个骗子跟一个妓女的故事，我觉得这种故事是打动人的。它的核心是“有罪的良心”，关于善恶、是非、爱情、控制，这里的良心不是客观的，更多的是跟自我的纠结。

王老师有一种特别宝贵的东西。他骨子里特别天真，特别纯。有时他那种动人的地方，说话的犀利，都有一种小孩子去戳破大人谎言的感觉。跟他聊天的时候，就挺情不自禁地有一种感动在里头，而且这是他与生俱来的。王老师是特别干净的人，他内心深处永远住着一个孩子，特单纯的孩子。我也单纯，有理想主义的东西，但和他不一样的是，我内心有挺脏的卑鄙的想法。对人性的认识，我比较复杂、分裂。

这么着，跟老王那会儿走得近，他跟我聊得高兴，知道我想把《一半是火焰一半是海水》拍成电影，就把版权给了我。

我骨子里是一个浪漫主义者，那篇小说还是比较浪漫的。从小说到剧本，我作了一些改动，现在看，我并不认为很成功。王老师那个小说里呈现更多的还是纯情，这也是它打动人的地方，骗子和妓女的情感是古典浪漫主义的。我后来改动它，电影讨论的是爱到了极致和恶毒之间的关系，爱到最后，物极必反，人性另外一面出来：控制，信任，反而让人发慌和恐惧。实际上这个主题接近《新桥恋人》或者《巴黎野玫瑰》，和原来王老师本来纯情的那个故事在设计和走向上略有不一样。

王老师在这一点上是宽容的，他是既然把小说给你了，你就弄去呗，所以我在创作和改编上没有跟他过多的交流。他也不问我，挑演员上完全放开，根本就不参与。

我个人对这部电影不满意，拍完这部电影，坦率来讲很沮丧。我认为它有很多“明臭”，明显的漏洞，不生动。也有用力过猛的地方，比较僵硬。

但在爱与恶毒的主题上，我觉得在中国电影里面唯一跟 《一半海水一半火焰》能比的只有《小城之春》的那两句台词，“除非，走”，“除非，他死了” ——这是一对情人想到把丈夫给杀了。 中国这个地方道德第一，对爱情根本不敢妖魔化，其实爱情有时候是会吞噬人的自由和内心的我应该是唯一在说这件事的人。《一半海水一半火焰》在中国爱情至上的愚蠢道德观里，就会显得挺惊世骇俗的。西方有过刚才我举的那几个片子的例子，而在中国电影里，对爱情最大的质疑只到《红楼梦》式的迷茫和苍凉。可我觉得，爱跟恶是孪生的。

所以电影《海水》和小说不一样。有看过小说的读者再看电影就跳着脚乱蹦，我也能理解。

《海水》不能立项是因为性和暴力。但我认为电影最大的动力其实就是性和暴力。立不了项，我就把故事改成在香港发生，去广东拍，也不愿意修改剧本——如果我整了双眼皮的话就不是我了。我认为最有意思的是人物关系，差一点就差很多。审查方会认为，你怎么可以写鸡？我们的电影怎么可以写一个拉皮条的故事呢？好，可我们如果把它改到能通过审查在北京拍，那变成一个什么故事呢？如果她不能是个鸡，他也就无从是个拉皮条的了，那他就变成煎饼侠了。

有些特别温和的电影，像伊朗电影《一次别离》，故事在中国完全能发生，审查也能通过，我也承认它非常优秀，但是我不感兴趣。那是个动人的故事，但我不能因为它动人我就感兴趣，我感兴趣比什么都重要。

电影最主要是发心。这是我追求的，而且我会永远这么要求自己，每一个故事全得从内心出发，而不是从脑子。从心里走出来的故事，有缺陷，我仍然感动。但很多电影，像《索尔之子》、《荒野猎人》、去年几部大的艺术片，我认为全是脑子里走出来的，看完挺乏味的，跟西方的左派是一模一样，学术上极其考究，推理严谨，论文也完美，但是就像傻逼似的，就算perfect，没有热量，没有意义。最重要的还是真，哪怕一泡屎，你也得是真的吧。

这就是心和脑子的区别，稍微敏感一点的人能够明白。写一个文章，你动心了和你动脑子也不一样，而且对我来说这个不一样还极其重要。

动心的东西，我只对自己负责，不在乎结果。拍电影就像谈恋爱，你爱上这个人了，爱上这个想法了，就没有所谓的坚持、痛苦。很多人认为我拍电影苦，头两部电影《绿帽子》和《一半海水一半火焰》都没在国内上映，都是独立制片、海外发行。而我觉得，其实当你爱一个女孩的时候，你在雪地里等她给她送花，这是美好不是苦，你心甘情愿。心甘情愿的前提在于这个事儿得在你心里头，假若是脑子里出来的东西，我觉得你很难做到对它心甘情愿。

我认为导演就应该拿出强奸犯的姿态来，我强奸你了我还问你舒服不舒服？提裤子我就走了，爱看不看。这两部电影没在国内上映，但我觉得特别自由。对我来说，拍电影最美好的就是肆无忌惮。

那些用脑子设计故事的导演，可能他们是体贴的丈夫，愿意在这一个半小时里跟你们互动得很好，有前戏，睡完之后互相还亲一亲，搂一搂，感觉好像更体贴一点。是不是这就是所谓的更懂市场？我不知道。

我拍电影的出发点是，故事可以发生在世界任何地方。《海水》讲一个皮条客和一个鸡的故事，因为电影审查制度，它不能在中国拍，但这件事一定在中国有，伊朗也有。穆斯林国家的一个鸡和皮条客的故事也会很有张力，台词都可以一样，人性是相通的。也可以拍一个明朝的鸡和皮条客的故事。

这是我对所有故事的第一要求：不要拍一个只有在中国这一段时间特流行、特当下的故事。那就是局限性。等你的当下性消失，电影就失效了。我对人的身份符号、穷人富人、所谓阶层问题不感兴趣，当下的底层可能在五十年之后就变成了凶恶的统治者。我所有电影只对自己内心和人性感兴趣，这东西是到哪儿都不会变的。

像《绿帽子》的故事，《海水》的故事，甚至我不承认的那部电影《假装情侣》，还有现在这部我正在后期制作中的新片，我认为都可以发生在任何的时间和地点。目前这部新片略有不一样，这也是它的独特之处，它是个拳击故事，有励志性，打动我的是它的原创性：三十年前还没有换心这件事，不能成立，现在技术发展，换心是可能的了。

我对故事的要求就是对人性的要求，它必须可以在任何时间地点发生。凡是只能在中国发生的故事，我就会带着质疑。

 

3. 谁觉得受冒犯，谁就最虚伪

第一部电影《绿帽子》，处女作，戛纳已经选上了，因为一些阴差阳错，改送到纽约Tribeca电影节，在Tribeca得了奖，很多人喜欢，有阿城、王朔，他们又是很挑剔的人。我当然会有一些自负自大的心态，弄《海水》自然而然想更上一层楼。后来发现立不了项。已经建组了，可投资跑了，我极其沮丧。最后星皓的王老板找到我，说，《绿帽子》拍得那么好，咱们就不要大陆市场了，拍一个纯为海外市场的电影。

当时有很多人诟病这件事。认为电影拍两个大陆人在香港的故事，说普通话，那观众到底是谁？当时我牛逼哄哄，觉得香港才几百万人，根本不看香港市场。那时是比较疯狂的状态，雄心受到压制，必须要拍，必须要做。

拍完《海水》，去了戛纳，我去了之后有一个特别大的解脱，这个解脱又挺伤感。我到那发现原来是一帮法左在控制这件事。这种伤感就像一个做电影的文艺红卫兵，跑到天安门广场去了，没能见到特别真诚的搞艺术的人，是全世界媚雅的人聚一块儿了。我的电影里总有某种粗俗的生动的东西，让他们有点不知所措。他们需要彬彬有礼，他们需要政治正确，他们需要做作的冷酷，这些东西恰好是我不想要的。

去过戛纳，我有一些失落，有一些伤感。人在这个世界生活，名利我并不拒绝，我也不会装B说我就再也不去了。但我去过后也释然了。以后再去电影节，我可能会更从容——去电影节卖和去电影院卖是一样的，面对影院经理我跟他就是商业关系，电影节也一样。去过戛纳以后，我对电影节的态度就不像以前那样是发自肺腑地要以电影会友。这更坚定了我的认识：可以俗但不要低，可以雅但不要高。实际上就是不媚雅也不媚俗。所以我不认为现在的艺青会喜欢我的电影。

我的电影，很多知识分子会跳着脚说太脏了，真的。很多人看《绿帽子》也看不到完整的，中国电影最伟大的长镜头是在《绿帽子》里，一个10分37秒的长镜头，因为那时候胶片只有一千尺。但即使是盗版时他们也给我截了，因为这里头是很粗暴的东西，不是粗口，而是对人羞耻心的冒犯，说白了就是对一般观众道德感的冒犯。知识分子的道德感又尤其强。

这个长镜头是主人公和跟他女朋友通奸的男人坐在一起，俩人聊天，慢慢从全景推到近景，一点一点推上去，大概推了10分钟。那个镜头是第一次有中国电影一层层把人的道德面具完全扒掉，在这里我问了很多冒犯人的问题。在纽约Tribeca电影节首映完，雇好的当地华人翻译都急了，跟我说她不想翻了，意思是电影太脏了，让她脸红耳赤。王朔看完之后，他就说，这电影实际上是中产阶级的试金石，谁跳出来说脏，觉得受冒犯，谁就最虚伪。

我觉得敢于冒犯大众的才是知识分子，跟大众同流合污的那叫什么人。我的电影永远在冒犯大众，不取悦于谁。虽然这不是评判一个电影好坏的标准，但如果我们问，你拍电影触及到的是什么，那我的片子里头有一些东西冒犯了很多人的底线，甚至是共同底线。

人很容易变成一个硬币的两面。有些地下电影导演，跟电影局在道德感上其实是一致的，只是立场上他们变成反面了。而我不设立场。很有可能我说的某一句话两边都会烦我。

某一个事件，我可能认为就是穷鬼杀恶鬼，都是傻逼。那当然两边不讨好。但我认为知识分子的态度恰恰应该是这样，我不去迎合民粹，我也不去迎合专制，我有个独立的立场。可是中国的知识分子一定是希望自己必须有立场，他没立场他太孤独了，他没立场都没人看他，没人鼓掌，他还为什么呀。

所以我对话语权也警惕，哪怕是我自己得到这个话语权。有时候我更愿意永远默默无闻，这也是我性格里头特别拧巴的地方。当你默默无闻时，别人对你剧本的认可才最真实。我见过太多人，有了话语权以后，放屁实际上很臭，所有人会说它香。我在这点上是很叛逆的。有太多公众人物什么分量都没有，只是善于包装，都是纸老虎。而真正的通过包装获得了名声、还确实有分量的人，那在我眼里头太少了。大部分人我认为无非就是善于化妆，是参加化妆舞会，卸了妆都挺丑陋的，这是我不屑的原因，我不想同流合污。

我很自我，说白了就是我不设立场。所有派别，我都认为是没有自我的人在一块抱团取暖。我有时候看朋友圈就觉得特荒谬，同一批人，一边嘲笑朝鲜的世袭制度，一边对那些法王一世二世的转世非常痴迷，都是世袭，他就觉得这个比那个要高。

我不想要标签，不想要特别容易识别的电影语言，就希望每部跟每部都拍得不一样。坦率地讲，我认为我的电影是鲜明的，不过电影语言有时不平衡，可以说是极其有缺陷的。而有些导演的电影语言和世界观极其清晰，识别性强，容易读懂，这是他好的地方，特别容易得到粉丝和敌人，说白了他拿去兑换的语言是极其有效的。知识分子都会觉得他好，会同情他，因为他为底层说话，他有立场。

其实一旦挂上某个符号和被识别，包括一旦有了立场，往往就会身不由己，为立场说话。人一辈子最大的追求是人格独立、自我实现，你要真正自由，必须不预设立场，代价也就是在这个社会里缺乏识别度。这样，其实你也面临着两件事，不为人知和孤独，但这两个东西恰好是自由的两条腿。你想要话语权，现在科技网络这么发达，你就不可能是自由的。

我也有压抑感。想拍的题材拍不了，有些想拍的故事，说出来，人家会觉得你疯了。

 

4. 遭遇

90年代初，全北京市活跃的有文艺气质的老外，估计两三百人，是个小圈子。有个澳大利亚人叫布鲁斯，他中文名字也挺逗，姓陶，陶渊明的陶，陶步思。他家在友谊宾馆，实际上是一个点，一个社交圈，天天有人去聊天，周末PARTY。有一天下午两三点钟，我去陶步思家，李银河和王小波坐在那儿，他们刚从美国匹兹堡回来。初见王小波没什么印象，他作品还没发表，完全没听说过这个人。他看起来五大三粗的，没觉得那么智慧。

我喝可乐，他们喝劣质长城葡萄酒，喝咖啡，聊着聊着就说这哥们儿写小说。当时我也在写小说，都是文艺爱好者，反正就聊得挺好。

第二天，又在陶家碰上了。王小波家当时好像就在人大，这哥们儿就骑自行车，回人大，给我拿来了《黄金时代》稿子。不厚，打印的A4那么大一摞儿——这是碰上文学青年了。我又跑回我住的地儿，拿来了我写的叫《后恐怖分子》的中长篇，也打印出来了。两个文学青年交换了一下。

我记得很清晰，我看完《黄金时代》就跟我最好的朋友说，这写的真牛逼。我就觉得，写得挺不像中国小说的，挺棒的。我那哥们儿现在也是个名人了，他当时看完就说，这人写的什么呀。我们俩为这个事吵——也不叫吵，年轻就斗嘴，互相觉得傻逼。那会儿二十出头可不就天天为了谁牛在那儿掰扯，你觉得拉美小说牛逼，他觉得欧洲的牛逼，天天就为辩而辩，都是审美讨论，没有固定标准的。

完了，我就把那稿子扔在抽屉里了。到年底我就去美国了，在美国写了我的第一个电影剧本Drowning。等我从美国回来，突然一下，好像是在三联书店就看到了《黄金时代》，四个黑字有点油画感的那么一个封面，可能是第一版。一下子知识分子圈就炸了，就好像是出了个孙悟空似的，都在说王小波《黄金时代》。当时我那朋友在美国芝加哥，就是不喜欢王小波那哥们儿，我给他打电话说你个臭傻逼。我专门给他打一国际电话，在北京还得掐准了芝加哥的时间，我说你看人家这书出来了，知识分子都好评，在你眼里你认为人家不入流。

2000年经滕华弢介绍，我认识了阿城老师，我称呼“阿老”。我跟阿老都爱聊天，那时阿老住东面，三里屯的金谷仓茶馆就变成我们的一个点，一周很可能天天在那儿，十点多一直坐到最后一拨凌晨三点多回家，天山南北聊得很投机。阿老作息规律也挺像年轻人，没有说聊到晚上十一二点就得上床睡觉，经常你困了他还在那聊。

他特别的渊博风趣。阿老对我来说，算是又像老师，又像兄长。那段时间，2000年左右，俩男人，怎么说呢，仔细想太密切了，那段时间每周天天在一块吃饭，聊，有一种说不出来的欣赏。对我来说甚至是一种精神上的相依为命。

其实阿老也很犀利。说实话，我都没问过阿老心里怎么看我，不好意思问他，也从来不好意思请他夸我的片子。我这人，属于没大没小的，他不愿意进城，但是他爱吃肉，我经常一忽悠，他就进城了。他周围人就说，“只有你来他才进城。” 一晃就认识16年了，我内心深处还真是觉得像亲人，如果有一段时间没见着，夜深人静想一想都心里难受。

阿老给了我很多新鲜的观点：虽说中国有“电影文学”这个概念，还长期有本《电影文学》杂志，但实际上，哪儿有电影文学这件事？那是一个四不像的东西。全世界没有电影文学这件事，只有文学，文学再分小说、诗歌。说“电影文学”相当于说“诗小说”，那是四不像的东西，诗就是诗，小说就是小说，文学就是文学，剧本就是导演的施工图。电影文学是个中国特色的产物，是给电影审查者看的：审查者看不懂导演工作用的剧本，所以必须用文学形式讲成故事形态。现在审查者多了一个投资方，性质没变。

和阿老持续见面，一直到很久，应该到2007年都是这样。03年底我拍《绿帽子》，他看完剧本说不错。弄完了，我说阿老能不能帮我来当监制。他就说你觉得用我的名字能帮到你，就用。我觉得阿老真很特别，我非常感恩。后来我又问阿老能不能帮我联系焦雄屏，因为阿老跟侯孝贤他们关系很好，阿老马上就打电话，焦雄屏就来做了制片人。我朋友岳敏君给《绿帽子》画了海报。

有一天，阿老突然说，“我有一个朋友要做一个访谈，我推荐了你。”——这就是查建英那个《八十年代访谈录》。查建英见我说，阿老建议找斗斗聊，因为他的思路和想法可能和你见到的其他人是不一样的。我身上很多东西不见得阿老全部认同，但阿老有包容性，他可能会觉得斗斗这点看法我并不认同，但他也觉得斗斗这个思路应该让大家知道。可能出于这点他推荐我接受查建英的访谈。那本书，崔健、壮壮、阿老、陈丹青、甘阳都在里头，从辈分、资历上讲，其实我可能不应该和他们放在一起，但也就阴差阳错在一起了。我自己觉得要感恩，阿老还是不知不觉地在提携我。

 

5. 性格

我这个人性格极其复杂。有打女演员的名声，那是《海水》，要拍莫小棋跟廖凡的一场戏，很暴力，那场戏把廖凡舌头都给咬出血了。小棋一时演不出来，我就只能刺激她一下，靠她本能。我想，打她一巴掌，一受委屈不就哭了？小棋就让我打。打得挺狠的，旁边就有人拿纸巾裹着特别凉的可乐，打完就得贴上，要不就肿了。现在想想这样做很愚蠢，过分强调真实，其实有很多别的手段。不过这个戏整个剧组都是挺癫狂的状态。每个剧组有它的气场，拍《海水》时，小廖他们天天跑步，晒太阳，有一种混不吝的劲儿，死磕的劲儿，进剧组就能感受到。

小棋身上有一种斗心，要出来，她不怕吃苦，这点挺难得。当然挨打还是残酷的。我们俩拍完那个戏之后两三年还见过几次，她每次见面跟我说，导演我现在见你还哆嗦害怕呢。现在想想，小棋挺可爱的，她很拼命。有一场戏要拍她浑身发抖，戏里她怀孕，要用擀面杖自己把孩子给捅出来，生气，绝望，需要演员强烈地哆嗦。她演不出来，就想了个法子，早早就去在浴缸里放了好多冰块，自己裹上塑料布就躺在里头，冻得发抖。

我也有跟投资方撕逼的事儿。2011年的《假装情侣》，我跟投资方说演员的期要35天，投资方实际上只谈下来30天，但没敢跟我说。等我拍到二十八九天的时候，人家演员就特认真说，还有两天他就离组了。可还有六七天的东西没拍完，制片就来跟我沟通，说演员没时间了必须得走，我说他走咱们中间这五天的戏连不上怎么办。她说回北京再拍，等演员一个月之后从美国回来咱们再补拍，我就相信了。我也告诉她补拍一定会增加成本，她说放心不怨你。结果一个多月以后，我准备拍，她突然说你这已经初剪完了，这个片子已经很长了，那场戏可以不要了。

我说，第一我没超期没超支，第二剧本是双方认可的，你没有理由也没有资格跟我该聊拍什么、不拍什么。就这么着，谈着谈着，我脾气不好，就开始骂她，开会时当面侮辱她。那是我不对，但是我不对的前因后果是她在那儿胡搅蛮缠。那部戏最后还上了。上了也没赔钱，剪得那么烂。剪接过程我也没管，就生气了。现在想想，如果有机会碰到这个制片人，我还是会跟她道歉的。

要别人处理，可能会隔过那个人，因为这是国家的钱，就跟她老板唱唱卡拉OK，勾肩搭背事儿就过去了，但我做不了这种事。

我也反思过，为什么净碰上这种事儿呢，也可以说命运多舛，也可以说性格有短板，不会处理这些。以后我还会跟人撕逼吗？我有可能就是不说话。

去年年初，筹备关于拳击的新片，天天开会。剧组的小孩有些是第一次合作，有一天，他们跟我《海水》的摄影师坐在一起，就悄悄问他，导演这人是不是特厉害，因为圈里头好事不出门坏事行千里，他们听说我打副导演，打女演员，现场骂工作人员，跟投资商也动手，那肯定是恶名在外。

摄影师就说，凡事你们别听嘴说，用眼睛看。他就给小孩讲了拍《海水》时的一件事。

当时是在广东惠来海滩上拍，我记得那天刚来完台风，海非常蓝，拍完那场戏第二天我们就去深圳拍打劫，拍酒店里的仙人跳戏。要抢五六点钟的密度，两点钟我们全队就往下一块海滩转。服化道最简单，衣服一收就走了，廖凡，男女演员，还有摄影，我们先到达另外一个海滩。那个海滩的水真像镜子一样，沙滩真漂亮，因为刚来台风，其实中国沿海海岸特别脏，垃圾多，来台风反而给卷走了。台风过后就很平静，沙滩水很浅，沙滩很平，慢慢倾斜，所以你可能走大概有七八十米水才到膝盖，再走五六十米才到你腰。

我的副导演是一个小伙子，还是一个非常好的翻译，译了几本电影理论的书，特别好，身高一米八，很壮。我们在这儿选机位，等着大部队来，廖凡和小棋走位，看一会儿怎么拍。不知不觉副导演那小孩就走海里了，大概有150米，目测很遥远，就一个小点了。他游泳，走下去玩儿，无知者无畏，不知道大海的恐怖，海里可能会有海沟，突然就齐腰一下加深。尤其问题在于台风来完海水刺骨的冷，再加上退潮，有浪。这哥们儿走出去一百多米，脚底下没有沙子了，水再一冷再一退潮，他想往回蹬几下，结果越游越远，他慌了，喊救命。我们在岸上，很遥远地飘过来救命声，小棋就喊，小X出事了，我那一瞬间鞋都没脱就蹚水跑过去了。摄影不会游泳，真是站在水边连动都没法动，剩下全是女孩儿。有一个会游泳的，是玩斯坦尼康的，身上背的全是架子，他要卸机器，脱就得脱十分钟。我一回头，发现只有廖凡和小棋跟着我跑，我还跟小廖说，赶紧把皮鞋脱了，那皮鞋是我们从香港给他订做的靴子，这海水一弄就费我七八千。小廖把鞋脱了扔了，我让小棋别跟过来，她就给他捡鞋，我们俩就过去了。过去看副导演已经在喝海水了，头露着，一沉一浮，在呛水。我就跟他说，你要想让我救你，别慌，你千万别抱我，我到底下去托你。又跟小廖说你从后面抱他，因为后面抱他安全，从前面他搂着你，俩人一块淹。我过去，他脚也蹬我脸上，就疯了，最后我卡着抱着他两条脚，我憋着气给他顶上来，然后廖凡从背后又托着他。过个几秒，等他稍微消停一点，我才能松开，上来喘口气，就这么着一点一点带他往岸上拖。一上岸天旋地转。

《海水》摄影师跟新片剧组那些小孩说了以后，他们都来问我这件事是不是真的。其实要不是他提起来，我早忘了，光记得自己做的操蛋事儿了。

在那件事之前，我一直不喜欢小廖性格里黏黏乎乎的那股劲儿。但救人这件事过后，我跟小廖说，咱俩还真是可以做一辈子的好朋友。廖凡身上有一种亦正亦邪的东西，而且我个人觉得他很性感，作为男性我也觉得他很性感。他内心很温柔，不粗野。

所以你说我是怎么个人？我做的这些事是极其矛盾和两极的，我又几乎不接受采访，除了《八十年代访谈录》以外没接受过采访。我是不想得瑟也不想有立场的一个导演。

 

6. 知识分子

中国的知识分子基本属于弱智和一种深度的被迫害妄想狂。假如他们真搞点学术我挺尊重，但“以天下为己任”，说穿了就是当一辈子搅屎棍子，不干正事。

尤其公共知识分子这是很乱来的称呼。三百六十行里面没有公共知识分子的这些事，可以有教师，教书，可以有鞋匠，缝鞋，公共知识分子是什么？假如有，一个正常社会里有俩就够了。人人都是公共知识分子，那就变成街道大妈了，就是一种中产阶级变相的朝阳群众，政府哪儿不对了，就有一帮人在那儿打抱不平，这不就是有点知识和文化的朝阳群众吗？我认为严格来讲就是不干正事，闲的。

知识分子是没有生命力的。他们或多或少扼杀自己的生命力，还扼杀别人的生命力。知识分子谈理论，在我眼里跟一个土大款炫富是一样的，土大款炫富是劳斯莱斯、私人飞机，知识分子的炫富是聊完汉娜阿伦特，再聊点哈耶克，我认为是另外一种粗俗。

到最后，中国的知识分子和文化界都变成口炮，聊的都是跟他没关的事，像一群疯子，而且是特别有正义感的那种疯子，声嘶力竭，天塌下来我顶着。这个太荒谬了。第一，天塌不下来，第二，你真的顶不了。中国的知识分子和政府实际上是连体婴儿，背靠着背，吵得再凶也分不开。

文艺青年的理想主义也特别缥缈。小镇青年，诗和远方，不苟且，骨子里都挺可怕的。日本人那种三百六十行每个人对自己行业的专注是特别让人尊重的，德国也是这样。而法国大革命那就是小知识分子起来死磕，砸烂一切，捣毁一切，那雨果想想都挺可笑的，死了尸体让人抬着，挺丑陋的一件事。鲁迅也是。不管什么人，死了之后被人抬着棺材游行，都是挺可疑的事。

其实人生是孤独的，哪用管什么民主和专制，人只要活着，悲剧就发生了。我只对自己的内心负责。外部世界一切，包括现在的公众事件，所有都是镜花水月。说句挺伤感的话，这么多人用生命的代价来提醒你不要这样不要那样，实际上你还是要回到自己内心。太多知识分子和导演过分关注外部世界，我看就是水中捞月，那东西是假的，只有自我是真实的。好作品必须发自内心，你真是一把椅子，不能演一把凳子。

人的生命只有一次，你不是为了成为谁的粉丝来到这儿的。你必须有勇气怀疑一切神圣的东西。

 

7. 电影的第一属性是商品

2000年前后，我当制片人去投张一白《开往春天的地铁》的时候，整个全中国的电影票房8个亿左右，极其可怜。现在钱多了，当然是好事。在正常社会里，钱是最有效的一种改造力。当一整个行业连一个房地产公司的年销售额都做不到的时候，你相信精英会在这个行业里吗？

现在中国的电影产品太不繁荣了，坦率讲商业片就喜欢油大、放辣椒、挂大红灯笼。但这也还是好事，就跟二十年前中国满大街自产的汽车都是QQ一样，你必须有个很烂的阶段，才能后来把沃尔沃给买了，有自主品牌。目前中国电影你自主得了吗？别聊自主的事，赶紧抄，山寨是一个好事。

电影的第一属性是商品。只有皇宫和教堂可以称之为艺术品，因为它不是为了买卖而存在的，而电影是为了买卖。举个荒谬的例子：金正日据说也爱拍电影，我认为他那电影可以说是艺术品，因为它不是为买卖而存在的。

以前中国电影有个历史造成的概念，第几代第几代导演。后来这个代不怎么提了，实际上就是话语权转移。从前，电影学院和电影制片厂的人才可以拍电影，那就是话语权的垄断：这是我儿子，这是我学徒，其余人是不可以拍电影的。

我也不愿意站在第几代里，我也不愿意掺和。我没学过电影。我是精英主义者，但我在这个问题上又反精英：为什么电影只能是学电影的拍？我没学过电影我为什么不能拍？以前，导演、观众、老百姓都被政府和那些有话语权的知识分子观众洗脑了，认为电影是搞文化，要寓教于乐，把它放在一个象牙塔里头，给神化了。把革命概念、无产阶级的政治理念套在电影里，洗脑了13亿人，服服帖帖。

电影首先必须满足商品的属性。你没有那么崇高，不要把自己放得那么高。这也是知识分子我讨厌的地方，您不也就是混口饭吃？现在的这些大和尚也是扯淡，就是混口饭吃。你在这个商品社会里，这是最公平最透明的属性，我们不要去破坏它。

电影又是种大众消费。一本书卖36块钱，如果你愿意，可以卖到150块钱甚至一千块钱。绘画，梵高它就是一亿美金，它不属于所有人。电影不行，除了因为技术原因比如3D巨幕，它可以卖120块钱，大部分电影票价就是50块钱。这说明电影是种大众消费。为什么电影晚于交响乐？因为它是工业革命产生以后的东西，它的属性就是有技术特点，技术是最依赖精英，又是最反精英的一个东西。发明胶片、数码的一定是极少数人，但他发明这个，受惠的是大众，他解放了所有人。

电影还是强加于人的。电影从最初就是几十个人在黑暗当中仰着头看的东西，不是私人的，它是公众的，集会性的。从社会心理学来讲它是聚众的，在某种程度上你就是在传教，在黑暗当中看一个发光的东西，仰着头看，还得花钱去。政府肯定会对这种东西小心的。反过来政府为什么对电视要放松一点，因为爹妈开着灯在一起嗑着瓜子儿看，你能有什么不堪的，你再不堪也有底线。电影不行。你冒着雨跑到一个黑暗的地儿，集体看一个东西，极权主义对这个东西有恐惧感，那个场景就让他们警惕，因为所有共产主义国家都靠集会起家，集会看电影这事儿触动他们的神经，他们潜意识里对这个东西是恐惧的。电影和电视不一样，是极其暴力的东西。它作为商品，还得先买票。全世界的商品只有电影是先买票，它的强制性就在这儿，没有后悔的，你中途走，电影票钱也在我兜里了。

知识分子就永远爱自说自话，号称电影是艺术，是传承文化的。其实在这一点上知识分子又跟政府不谋而合，认为电影是关乎价值观的，电影要传播思想。他们眼中，电影这事儿太严肃了，得教人好。在这点上我觉得他们挺可笑的。我认为电影就是给观众带来快感的。

 

8. 分级

电影应该分级，你不应该用审美和道德去约束它。审美是没有标准的。《海水》当时立不了项，投资方就说我们拍一个香港电影去得奖，我就不跟你这个游戏规则玩。说白了，像《海水》和《绿帽子》，就没想大陆市场。商品属性不是它的第一属性，任性是它的第一属性。

如果电影能分级当然好，《海水》和《绿帽子》都能上，我相信我的片子都赔不了钱。电影局不分级，是因为很愚蠢的一些道理：你电影里杀人，万一有人看了你这片子去杀人怎么办？我就会问，真有人会那么傻吗，因为看了我的电影他去杀人吗？他说真有。我不信。但电影局就苦着脸说，真是这么回事儿，你别不信，咱们国情是这样的。

结果你一看百度那件事儿：所有医院都判了你们家亲人死刑，没希望了，只能在家等死，你不想等死，上网去查，发现了一个门脸脏成那样的武警医院，你真就相信那儿有个神医能救你，你花了钱，发现被骗了。

人民群众要求封杀百度，其实又在助纣为虐。他们特别渴望一个大政府出现，得多管，不能不作为。人要独立，自己管自己，你不要让政府有更多给你枷锁的机会，要缩小它的权力。我不想要一个超级强权的政府。但在百度这件事上，所有人都骂政府你不作为，必须封杀百度。那管的结果是什么？强权出现了。

恰好中国巨婴太多，没有自负其责能力的人太多——当然这就是先有鸡后有蛋的事儿了，也可以说因为强权所以巨婴多。总之政府说，我要是不管，巨婴们就连红绿灯都不顾了，他直接操刀杀人怎么办？

电影局说不能分级，我就特理解了，还真有那种傻逼，他真的看完电影会去杀人，现实是这样。我当然支持分级，但我无能为力，我支持没有用。我的责任不是去改造这个社会，而且我也不想成为那样的人。

 

9. 生活

我现在常绕着故宫散步。散步有七八年了，以前没养狗，这一年多就带着狗，晚上八点多九点多，就在东华门那儿下车，走到午门，一直走到景山那儿，大概三四公里。还有的时候我从美术馆后面穿出去，冬天在内蒙古宾馆吃涮羊肉，吃完了之后如果不刮风，穿厚一点戴着帽子，我跟我女朋友就从那儿，从三联生活书店，走到王府井穿过去，东华门走到大三元，真安静。

只遗憾没生个女儿。生个女儿我可能会是一个特好的父亲。儿子，我可以和他一块在这个世界上不负责任，一块玩。女儿不一样，有女儿我可能就必须得负点责任，得保护她一下，为她挣点钱，就俗一点的。

我没有因为电影市场钱多了就降低我的标准。我想让演员练六个月，不会钱少了我就说练四个月，钱多了就练十个月，我没变。我的经历，我的命运，我这个人性格审美方方面面，可能就决定了是个挺孤独的人，挺不接地气的。商业片骨子里有点家长里短，我说不出来，不想拍。这是真话。

现在正在后期制作的这个新片，我筹备了五年，是五年来拍的第一部电影。性格上我喜欢强烈的，极端的东西。拳击这东西，12个回合，六乘六平方米，其实男人的一生全在这里头，你的怯懦，你的犹豫，你的勇敢，你往底下张望，眼看着你的太太、支持你的人，你被打倒了以后他们如何看你。它把一个男人的一生全浓缩在这个极端环境里了，这是拳击本身的魅力。所以拳击电影实际是全世界拍得最多的一个题材，《拳王阿里》、《愤怒的公牛》、《洛奇》，它就是男人的故事。

它需要男演员做几个月健身训练，挺残酷的，很多一线男演员做不到这点。这几年电影市场特别好，你不能耽误别人挣钱，一两个月可能对一些男演员意味着几千万的收入，这是赤裸裸的诱惑，你要尊重他们的选择。而出演我这部新片的杨坤，是从2015年过了春节，过了初七初八，一直到7月1号都在做高强度训练，基本上每周三四天，完全全身心在做这一件事，成为一个肌肉男，成为一个机器，成为一个拳击手。

这部电影谈的是有罪的良心。中国人现在流行说体制恶，但我会觉得，良知如果没有自省，不觉得自己有罪，那就不是良知，就是高高在上。电影里有一句台词，“每一个生命来到这个世界是为了得到赞美，而不是为了得到同情。” 世间万物都是这样，每一部电影来到这个世界也都是为了得到赞美，而不是为了得到同情，可恰好很多电影，尤其是艺青拍的电影，特别愿意博同情。

我经常怀疑自己。但就在把这个电影剪成的一瞬间，我突然还真觉得自己挺牛的。正好是一个轮回，十二年前我拍了《绿帽子》，电影里廖凡拿枪顶着自己，说，如果我爱过我就不会倒下。这部新片里，到最后，手枪同样顶着杨坤，杨坤说，只要不认输我就会永远站着。我剪到这里，突然发现这十二年好像我没变，那一刹那跳出来看我自己，我还被这哥们儿打动了一下。

周围很多人说导演你怎么不包装自己，你性格怎么怎么样，我肯定有一些触动。我觉得，人进化到直立行走不是为了钱吧。站着不是为了挣钱，站着就是一个人生必须的姿态。在这一点上，我发现我还行，我还觉得挺受我自己尊重的，那一瞬间我还有点尊重自己。这十二年也算是给自己的一个交代，而且这个交代不是我刻意的。不知道怎么的，片子剪到那儿突然一下，可能它就是我骨子里的东西。

我拍电影，只能对自己负责，只对自己的内心感受负责。很多人在我的电影中看到暴力，其实暴力与温柔必须并存，单纯的温柔没有力量。像《一半海水一半火焰》里，廖凡说“你爱我，假的也行”。他是温柔的，甚至是软弱的，甚至是极其脆弱的，但他的表现方式、索要方式可能是暴力的。这部新片也是同样。很久以前，96或者97年，我看张承志《心灵史》，看与伊斯兰宗教有关的诗，对一句话印象深刻，“在火中含着水的温柔”，我觉得那可能是暴力的感觉。那句诗我记得挺清楚的。有很多我想写的东西可能拍不成，当然会觉得有一些生不逢时的孤独，但是我写这些东西其实是在发现自己。

也许我既天真又复杂，是孩子又是杀人犯，有很极端的东西。

 

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