朱小地:一种新的建筑形式正在诞生

著名建筑师朱小地谈他的建筑理念。在中国文化中,他找到了新的可能。

2017年01月16日叶三 北京来源:界面新闻

访谈

朱小地,北京市建筑设计研究院有限公司董事长、总建筑师。

 

正午:您是如何进入建筑这个行业的?在您成长的年代,建筑似乎不是一个常见的选择。

朱小地:我生于1964年,北京郊区昌平的一个教师家庭。小时候,教师家庭在昌平县还是比较特别的。我记得很清楚,父母工资都是每月62块钱,在昌平来说是非常高的了。文革期间的孩子都要学点什么东西,我就跟父母的同事、美术老师学绘画、篆刻。我父亲字写得很好,我也随着父母学书法。后来慢慢就变成了自己的业余爱好。

上学以后,由于学习好,又有绘画的特长,班级中的黑板报自然成了我的任务。我小的时候个子小,写黑板报的时候要将桌子拖到黑板下面,站在上面写。文革后期,教室的条件差极了,窗户上玻璃全部砸掉了,在北方,冬天只有一个煤球炉子,很冷。而周日不上课的时候,也就不会生炉子,教室里更加的寒冷。我就在这样的教室里坚持写黑板报,一直到小学毕业。初中、高中期间也一直负责班里和学校黑板报,但条件要好多了。

等到考大学该填志愿了,到底要学什么呢?当时还不知道有建筑师这个职业,因为有绘画方面的特长,选来选去其他专业好像都不是很理想,最后就选择了建筑学专业。

正午:那时候有建筑设计这个概念吗?

朱小地:那时候还没有,我报考的时候只知道建筑学这个专业。就这样懵懵懂懂进入了建筑学领域,现在看我觉得还是学对了专业。

我对材质的感受力很强,比如现在谈到的钢材、木材、竹子等,小时候都有接触过。我记得小的时候,家家户户到了周末都要做自己的事情,比如做家具、砌鸡窝、做衣服……这些锻炼了我的动手能力,对我从事建筑师职业很有帮助。因为,建筑学是体验的学问,不仅要学习,还要试验和实践,然后才能感受,内化成自己的东西,我这些年一直是这样的工作状态。有些建筑师到四五十岁,就已经丧失了进步的能力,就是因为不是这样的状态。

实际上,建筑设计也好,任何的艺术活动也好,我觉得最根本的就是要把自己原来那部分俗气的东西、平常的东西或者是别人的东西去掉。你脑子里各种各样的想法都会有,但那些东西可能不是你的,是大众的,普世的,大家都喜欢的,那就是俗气的东西。把这些不该是自己的东西消除,之后才能呈现出你自己的语言。这就是专业和修为之间的关系。最后是在拷问自己,拷问你的思想,你对人生,对社会,对自然界的认识。从这点观察,一个建筑家首先是一个艺术家。

正午:您曾说过,建筑设计是一个服务行业,那么您怎样平衡艺术创作和服务功能这两者之间的关系?

朱小地: 任何行业都属于社会经济系统的一部分,建筑设计就属于知识咨询服务业。

为什么建筑设计的难度比较大呢?因为一定是先有客户决定投资,才找到建筑师为其设计,协议签订,甲乙双方的关系就成立了。甲方对于建筑师来说一定存在服务的概念,这让建筑师处于非常弱势的地位。这个时候的创作是预设条件下的活动,这与艺术家的创作是同等的,别看我们的投入很大,费用很高,但是站在服务的位置上,就失去了定价的能力。不是自己的主人,怎么谈创作?大部分建筑师其实是在这个层面,他知道难受,但是并不一定明白其中的道理。

核心问题是在对待甲方的时候,你到底是一个什么角色?甲方出具任务书,然后我们的设计满足任务书,这没有意义。你能做,别人也能做,如果他的设计费出价每平方米10元钱,你的设计费出价可能就要8元钱,这就是恶性竞争,就会造成劣币驱逐良币。如果我们没有自觉,没有警觉的意识,失去主观能力,一定要服从甲方,那建筑就是“行活”,长此以往就是俗气。

建筑是知识系统,还是思想系统。我所谈的设计,是你主观意识的呈现,甲方其实反过来可以去适应你。如果没有把建筑当成思想的物化,那就没有价值。

互联网时代和知识经济时代,我觉得我们所定义的建筑也在发生变化,不再是过去的概念。过去见到好建筑,你可以在建筑周围全面地观察,然后建筑内部静静地欣赏。但是在快速消费的时代,人的行为已经程序化了,欣赏建筑的方式还是原来静态的方式吗?那个时代已经过去了。以前建筑的表现往往需要画漂亮的效果图,那是固定的形式表达,像美术一样,但实际上当代人对建筑的理解已经完全碎片化了,你不会去完整地记录,因为不需要,网络上什么信息都有,拿起手机拍几张照片,这个过程就已经完成了——每个人都是世界的一部分,信息是共享的。

建筑如果还是原来那个固定的简单的形式表达,就失去了力量。新的力量从哪儿来? 我认为当前建筑学的发展方向不仅仅是纵向的不断推进,而且是在边缘上的不断拓展。要找到新表达、新解释的可能性,而不是在传统的语境里重复。

中国文化或者东方文化会有一些新的可能。比如《庄子》在《知北游》一文中有这样一句话:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”就是说,天地、人、建筑,在这样一个环境下,建筑承担的责任是有神性的,它跟自然界有关联,它不是孤立的。我们能不能把建筑所在的场域,周围的自然现象以及历史印记都融到建筑中来?在做设计的时候,我都在想建筑与空间和时间的关系。我认为可能一种新的建筑形式正在诞生,这对我来讲非常重要。 

正午:您能否具体说说,这是什么样的建筑形式?

朱小地: 你可以看看最近的一个项目,麦积山的游客接待中心。我们设计了六个圆形体块相互穿叉,穿叉的部分的外立面采用玻璃幕墙。随着太阳的转动,每个空间里的光线都在变化。这样得到的就是大自然给我的效果。形式上看,圆形代表轮回,是佛教的理念,但这些东西集中在一起是通过自然的力量,不需要多么宏大的叙事,人走在里面的时候,由于光线的变化,使得周围都在变化,走的时间越长,变化越多,这就是我所追求的能量。

五台山风景区是很独特的,可以看到浑厚的山体,可以同时欣赏到四时的景致。寺庙建筑的情形也是根据山体的走势形成阶梯状布局形式,曲折的台阶、围墙随处可见。人们拾阶而上,去往不同的大殿参拜佛像。又见五台山剧场位于风景区外,紧邻山上的入口位置,试想一下,如果将一个巨大的剧场体量直接应对游客,将会非常突兀,且没办法和周围的自然环境取得关联。于是,我在剧场的前面做了一组折墙(共有7折),“7”这个数字在佛教中非常重要。折墙上使用了大量不同的反光材料映照着天光、山影,光线的变化会呈现不同的颜色和效果,它是不断变化的,人走在场地中看不到具体的建筑形象是什么,视觉不断地产生错觉,激活人对空间的理解。而且,场地上一棵草一棵树都没有,实际上也在强调佛教的“无常”和“空”的概念。

又见五台山剧场鸟瞰图。
又见敦煌剧场。

又见敦煌剧场项目在我最初去的时候,场地的条件极度的荒凉,我面对的就是一片戈壁沙漠。于是我想到了戈壁沙漠中最宝贵的水,用水在沙漠中的珍贵性来隐喻敦煌在世界文化遗产中的价值。为了要在沙漠中呈现水的意象,我将剧场建筑从地面开始,逐渐升高,形成一个南高北低的斜坡屋面。建筑上用一片片垂直于建筑的玻璃,每隔3米形成叠加的状态。建筑屋顶和墙面上采用不同深浅的蓝色马赛克,铺满整个建筑的外表。这样一来绿色的玻璃墙面和蓝色的马赛克墙面形成了蓝绿交织,相互映衬的关系,展现出沙漠中的一片水面,或者海市蜃楼般的效果。

我认为每个项目都是独一无二的,因为建筑与所在场所是不同的。并且也没有一个固定的形式,你只有到环境中去体验——游走在时空里,我觉得那就是我想要的东西。正如我刚才讲到的,建筑是生存在大地和天空之间的创造,它应该具备这样的能力。而且我认为时空的概念要用新的形式来表达,我不会借助任何已有的、老的东西,它应该是面对未来的、启发人思考的设计。

正午:您的这种设计理念是怎么形成的?

朱小地:是慢慢形成的,这个过程不是那么简单,不是突然有了灵感。就像刚才讲的,每个人脑中或多或少都有不纯粹的一面,一旦想讨好别人,就会出招,一出招,思考就终结了。我在这十多年来做的项目都与传统有关,我在其中不断体会、阅读、考察,思考如何超越,然后研究、试验,慢慢地新的东西出来了。

2016年9月北京国际设计周,我做了一个老四合院的改造。我将这个房子的木构部分都保留下来,不仅是这个房子建造之初的木构,也包括这么多年来不断地修理和装饰,所有的历史痕迹全保留下来。而且它不仅仅是展示,我在内部做了一个玻璃盒子,可满足现代人在里边生活、工作的基本需要。这是一个用时间作为形式的建筑,传统木构部分的存在随时在提醒你,所有的文化积淀都在其中呈现。我觉得这就是一个新的尝试。

草厂四条36号院-西房立面。

这些观念充斥在我的设计中,我觉得那样的建筑才有力量,才是当代建筑。探索就会有新的呈现,就会有新的形式。建筑师是在创造形式,而不是设计形式——可能我的观点比较极端。

正午:这些年我去过中国很多城市,发现许多城市都有几座很突兀很奇特的建筑,它跟周围的一切没有什么关系,但它会在当地成为一个地标。

朱小地:这种现象不仅是建筑。作为建筑师,我跟艺术家们接触得多一点。我发现很多人搞艺术,是通过呐喊的方式来完成的。

“发狠”是不能成为真正有价值的东西,这不是创作,不是艺术的表达,你不会产生共鸣,这是单向的、压迫性的,这种东西我觉得都不具备讨论的意义,它只能是个现象而已。

往往是这样,好不容易有一个项目,就憋足了劲。这种项目为什么能建起来?就是一旦要发狠的话,你用这种所谓叙事性的、绘画性的、雕塑性的语言去跟客户交流,客户很容易被打动。如果使用建筑的语言与庸俗的呐喊对话,最后吃亏的绝对是建筑师。

现在我认为有所谓的建筑学这么一个简单的概念,建筑已经成为当代的公共艺术或者大地景观这样一个综合学科了。每个建筑师,每个艺术家的创造,其实是在比思想深度,看谁想得深。思考最后转译到自己的身上,你要有你独特的语言。不是你自己的,你也不可能有突破。

最基本的艺术表达就是要用一个新的办法,而不是直接的呈现。它必须要转译,转译才是真正最基本的。

去年我在鼓楼宏恩观后殿里做了一个名为“庙雨”的艺术装置,表达我对传统建筑的理解。为此,我去了现场好几次,站在那儿注视着这座老建筑的室内,我在追问究竟要表达什么,怎样表达。突然我意识到大殿上非常严整的木架,躲藏在昏暗的光线中。我想如果我不是建筑专业的人士,是不会注意到这些的,也就不能够理解到传统建筑的木构特点。于是,我用玻璃丝线将屋架上面所有的梁、檩、椽子等构建的交叉点全部延下来,垂到地面。然后将地面刷黑,根据玻璃丝线在地面上的位置,绘制了一幅原大的顶视图,相当于我们建筑测绘一样。这样就构成了一件与建筑密切相关的装置作品,向世人重新展示了一次中国传统建筑的美学特征。我认为这就是我作为建筑师身份的一件艺术作品,我在用我熟悉而准确的语言向别人诉说着中国传统建筑美学特征。

艺术装置作品《庙雨》

正午:那西方文化、西方的建筑设计理念对您有影响吗?

朱小地:我没有出国留学的经历,西方的社会背景、建筑教育,包括思想至少不是我的优势。但有一点我现在特别明确,我觉得中国建筑师实际上缺乏对材料的理解。我现在的观点就是,我要用最简单、最新、最纯粹的材料,用最简单的办法去表达,而不是拘泥于材料本身,或者更多复杂的节点与建筑构造。

我们都知道西方现代文明很重要的标志就是工业革命。谈到工业革命,我们好像都知道,但实际上对这个问题的理解,中国人没有弄懂。工业革命的过程,是对材料本身特性的尊重和价值判断的价值重构。在今天的中国没有几个建筑师能够理解,仍然还停留在形式美学的统治轨迹之中。对于材料的特性的理解与使用,是跟当代艺术的语境是相通的。

现在再去讨论东西方,其实已经不构成一个话题了,因为互联网让我们同在一个地球村。那么,材料运用的准确性,特别是新材料、新技术的运用,我觉得是更重要的当代手段。

正午:您对年轻的建筑设计师有什么建议? 

朱小地:活了这么多年,我觉得最大的问题是我没有师傅。师傅和老师不一样,老师教授的是知识,而师傅教授的是经验,前人拥有的那些经验应该给我们的后代留下,因为我们不能拿自己的生命去重试一遍,那太无聊了。知识已经不重要了,但是经验、感悟确实是人最宝贵的财富,那些应该是有师徒传承的。

还有中国文化,我认同了,它已经变成我的文化了。然后我从中找到了能量——要把天地万物都变为我的建筑的元素,那得有多大的力量。然后是如何表达的问题,我将不断地探索。这些都是很宝贵的,但我真的没有师傅,至少这个行业里没有人告诉过我。我现在眼睛比以前要亮了许多,具有了自我否定的意识与能力,这是最宝贵的。当你足够强的时候,你觉得这个世界是你的,就不会有任何羁绊。所以,建筑,对我来讲就是人生。

 

——END——

题图:朱小地,所有图片均由受访者提供。特别感谢叶扬和《世界建筑》杂志对此文的帮助。

 

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