中国现代美术发端于二十世纪的战争背景之下。“救亡”与“启蒙”的主题深刻影响着中国文化发展的脉络，中国美术界掀起“改良”与“革命”的争论。在现代化的浪潮中，中国画开始转型。艺术家们开始思考中国画该何去何从，逐渐出现了“融合中西”和“传统出新”两套方案。

在探索中国现代艺术出路的情况下，逐步建立起新型的现代艺术机制。二十世纪以来，中国美术在世界发展史中逐步转入新的时期，中国现代美术走出了一条自己的道路。

从鸦片战争开始，中国意识到西方现代化力量的冲击，逐步形成自觉的回应，从经济层面进入政治体制乃至文化教育层面。“五四”新文化运动是一次全方位的回应，由救亡图存的社会现实所决定，这一阶段的回应更为自觉，更深入、更全面地触及现代性问题，展开了以“民主”与“科学”为核心的全民性的启蒙运动。直到这时，作为整个社会变革一部分的美术才真正被纳入现代文化的视野之中。

一、“救亡”与“启蒙”

救亡与启蒙的互动深刻影响着近代以来中国思想、文化的脉络，直至社会发展的进程。当一个生命主题遭受突如其来的生存危机时，就会产生源于生命本能的求生愿望，一个国家、民族亦是如此。文化领域的现代启蒙就成为最重要的途径和手段。

西方启蒙运动的核心是理性、平等、自由、博爱，中国的知识阶层从中各取所需，自“五四”起在中国形成了多元化、多样态的学术思想主张。现代性的进程是与西方学术话语一同被引进到中国的，与之相伴随的，是简单、激烈地批评中国传统文化的现象。虽然学术思想与主张各不相同，但是出发点和目标都有很大的共同性，这就是救亡图强。

五四运动

“五四”前后，欧美的新思潮、新学说被大量译到中国，引发了青年学子浓厚的兴趣，激起了批判中国旧道德、旧制度、旧文化的热潮。1919年新出版的白话报章杂志不下400余种，“各种学术团体会社的成立，欧美书籍的翻译，都打破以前的记录，为中国新文化运动开了一个新纪元”。这些社团和出版物，为青年知识分子提供了交流的渠道，使他们成为随后几十年里中国社会各界的重要人物，促进了中国社会的进步与发展。

二、“中国画改良”与“美术革命”

整个中国现代美术发展史并不是纯粹的美术问题，它跟“救亡”与“启蒙”、“改良”与“革命”、“科学”与“民主”总是密切联系在一起。因此，许多站在时代前沿的政治家、思想家无一例外地关注美术的发展，他们

1.康有为的社会观与“中国画改良论”

1917年冬，康有为在《万木草堂藏画目序》中系统地阐述了他的中国画变法主张。它认为，唐宋绘画精深华妙，宋画更是“无体不备，无美不臻”，可称当时绘画之最。但由于北宋以后的画论大都贬低形似，提倡写意，使文人画大行其道，中国画才日渐衰落，到了清代后期更是“衰落已极”。因此，要拯救中国画的命运，就必须使其回到“以形神为主”的唐宋院画的正途上来。康氏又认为，欧美绘画与六朝唐宋的绘画在画法上有共通之处，这就是“写实”。

康有为

康有为《万木草堂藏画目序》

早在1898年，康有为就已经在对社会改革的思考中形成了对中国美术未来的设想。在他看来，“一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之”。因此，美术的发展必须有利于振兴工商业。

康有为的“中国画改良论”是其政治理想的延伸，可以用相同的逻辑来解读。他在意大利绘画中看到了绘画与实现国家富强之间的某种联系，形声兼备的宋代院画便为意大利绘画在中国画中的对应物。他认为改良方案的第一步是“正本清源”，抨击长期左右着中国画价值取向的文人画理论，改立唐宋院画为正宗。他认为，以“形”为本正是欧美之画和六朝唐宋绘画的相同之处，摒弃写意的文人画而改立“正宗”既有利于吸纳西方写实精神与技法，还可以追溯传统院画源头发展自我的传统。

2陈独秀的革命观与“美术革命”

陈独秀的“美术革命论”，是在对旧生活、旧婚姻、旧文化、旧礼教的一系列抨击中乘势而发的。1918年1月陈独秀在第6卷第1号《新青年》上发出了著名的“美术革命”的号召。他高呼“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。

陈独秀

对陈独秀而言，“美术革命”是新文化运动的一部分，是救国运动的一部分。他对文人画的恶评与其激烈的反传统思想密不可分，他将社会达尔文主义作为其观点的理论基础，认为要建立中国的现代文明旧必须彻底摧毁孔学，重建中国文化和国民精神，而代之以西方的科学与民主精神，两者之间绝无调和两全的余地。处于社会变革的根本意图，陈独秀最终将“美术革命”直接落实为革“王画”之命。他武断地认定，“王画”中的笔墨程式如同儒家的“三纲五常”一样，既脱离现实社会，也束缚着人的创造性和个性，是应被打倒的“偶像”；而西方写实主义绘画反映现实生活，直接来自于自然，易于发挥个人的创造性，其法则中包含着科学精神……这些正是塑造新的公民人格的重要元素。以上看法都在陈独秀全盘西化、全盘反传统的思想框架中占据了合理的位置。

《新青年》

三、从“改良”到“革命”

康、陈观点的区别在于：

1.批判文人画的针对性不同。康有为所批判的是过分沉溺于主体表现；陈独秀所抨击的恰恰是它过分程式化而缺乏主体表现性。

2.输入西方写实主义的落脚点不同。康视写实主义为矫形板，目的是让中国画的走向更为写实一些；陈则视之为替代物，用以取代中国画中的笔墨程式。

3.陈的“写实主义”与康的“形似”的含义不同。康的“形似”属于画法的范畴，为中西绘画所共有；陈的“写实主义”属于观念范畴，为西方绘画所独有，是西方文化精神的表征。

此外，康、陈二人对文人画的批判有不同的侧重点：

局部批评与全盘否定的差异。康有为否定文人画的地位，其性质是贬义；陈独秀否定文人画的生存权，其性质是革命。

主体否定与本体否定之别。康有为否定文人画的焦点在于它将中国画导向了主题化演进；陈独秀则将矛头直指其以笔墨为核心的文人画体系，换言之，他否定的是中国画的自律性演进。在他的期望中，新的中国画应建立在体现了科学精神的西方写实主义法则上，而前提则是全盘否定中国画固有的形式语言法则。

从“改良”到“革命”的转变，还体现出20世纪中国思想家强烈的民族主义诉求和社会意识。康、陈二人都是传统学识深厚的学者，对传统有深入的了解，然而却不约而同地对传统采取了否定甚至是猛烈攻击的态度。这种态度是西方价值观和现代文化冲击的结果，使他们不得不仓促改变立场，提出应对之策。他们所提出的方案都带有偏激的色彩，对此后中国变革产生了诸多不良后果。尤其使陈独秀的“美术革命论”，发展为整体性的文人画批判，造成传统中国画传统主线的式微和断裂。

节选自潘公凯主撰《中国现代美术之路》

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