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韩国影视要被Netflix搞垮了

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韩国影视要被Netflix搞垮了

被类型片和流媒体操纵的三十年。

图片来源:pexels-cottonbro studio

文|毒眸

只有5000万人口的韩国,在电影市场中却是全球十大票仓之一。但疫情后,十大票仓中,韩国是恢复最缓慢的一个。

据韩国电影振兴委员会数据显示,2023年年度票房为1.26万亿韩元,比2022年增长了9%,仅恢复到了2019年巅峰期的六成水平。

疫情之后,韩国影视行业迟迟寻找不到求解之道,积弊在2023年集中爆发。

先是去年8月,韩国发生大规模票房欺诈指控,警方调查发现,过去五年影院与发行商勾结,夸大了至少323部影片的票房收入,伪造了多达267万张电影票。

同一时期,韩媒Newsis报道,多部拍摄完成的韩剧处于搁置状态,电视台、制作公司深陷资金困境。

韩影韩剧的双双败落,让一直高喊“文化立国”口号的韩国不得不采取措施抚平市场焦虑。

就在上周,韩国企划财政部发布《2023修订税法后续实施令修订案》,当中提到,韩国国内制作费超过80%时追加减免15%的税收。韩国政府宣布,计划扩大韩国电影院线窗口期至6个月,不排除立法手段延长期限的可能。

不过,以韩国影视行业过去几年的“症状”来看,这些政策未必对症下药了。流媒体对院线的挤占,不仅仅来自于发行方式上的改变,其背后更是已经触及到了观众消费习惯、人才流失、创作理念的变异。

就在几年前,《寄生虫》《鱿鱼游戏》还是带动全世界韩流风潮的爆款,“K- Contents”成为韩国走向世界打出的新标签,极大鼓舞了韩国影视创作者的创作热情,带动了韩国影视行业的繁荣。

(《寄生虫》《鱿鱼游戏》(图源:豆瓣)

而短短几年间,韩国走向了世界,却失了自家阵地,这种崩溃到底缘何而起?

韩影危机

去年,最令韩国业内震惊的一个市场现象莫过于,韩国人不爱去电影院了。

据韩国振兴委员会资料显示,2023年韩国观影人次1.25亿人次,比2022年的1.13亿人次增长11%,但比2019年的2.27亿人次减少45%。

在《亚洲经济》的一篇采访中,有韩国民众向记者表示,疫情前每个月都会去一次电影院,但现在,一年只去两次。

早在2022年3月,韩国防控举措就已经解除,影院逐渐复工,2023年,有1539部电影上映,新片供给充足,市场上游渐渐恢复到疫情前状态,但观众并没有如期回到影院,甚至,有近一半观众流失,电影院不再承载观众的娱乐需求。

观众流失的原因有好几个,包括流媒体的竞争、票价上涨、类型疲劳等等,但所有这些原因又都是互相影响的恶性循环。

时间拨回到2017年。Netflix投资的奉俊昊作品《玉子》上映戛纳,之后没有登陆院线,选择直接在Netflix平台上发行。《玉子》的出现让迟迟撬不开韩国市场的Netflix有了转机,Netflix韩国订阅用户从9万增长至20万。

(《玉子》(图源:豆瓣)

之后,受疫情影响,流媒体的角色变得越来越重要。影院迟迟不开门,流媒体承担起影院角色,成为了联结片方和观众的”桥梁“,不少电影选择绕过传统发行渠道,直接上线流媒体。比如,2020年几次更改院线上映时间的《狩猎的时间》,就直接上线了Netflix。

面对不确定性强的电影市场,上线流媒体成为成片方收回成本的一条捷径。《胜利号》《电话》等作品都复刻了《狩猎的时间》的做法。

(《狩猎的时间》《胜利号》《电话》(图源:豆瓣)

之后,尝到甜头的片方,形成了路径依赖,即便脱离疫情限制,仍旧倾向于选择线上平台,收取稳定收益。

另一边,一些片方选择退而求其次,压缩业内默认的窗口期,尽早收取线上收益,避免线下损失。

2021年4月,电影《徐福》宣布院线和韩国本土网络视频平台Tving同时上映,这个争议性的行为,让过去业内默认的6-12个月窗口期变得形同虚设。多部电影开始压缩窗口期,并发展成常态,《紧急宣言》《闲山》等片都选择下映一个月后,就在流媒体上线。

(《徐福》《紧急宣言》《闲山》(图源:豆瓣)

韩国电影相关人士表示: “现在韩国国产大片在上映之前,就会与流媒体经营者洽谈上架事宜,在院线上映后确定上架时间,通过这一措施有增强资金回笼的效果。”

以至于,如今的韩国院线已经不得不看流媒体的“眼色”,根据流媒体排片来决定院线排片。一位韩国投资发行公司工作人员表示: “从前我们是参考其他发行公司的电影上映日程,来调整新片上映档期,现在我们还得盯住流媒体大片热剧的上映档期。”

新片频繁上线流媒体,培养了观众新的观影习惯,不仅如此,流媒体还用电视剧、综艺等多种文化产品拉住用户,让观众近一步失去了走进电影院的理由。

以及,票价也是考量因素之一。疫情后,韩国三大院线三次上调了票价,韩国电影院的平日票价为1.4万韩元,包括周五在内的周末票价为1.5万韩元。而一个月的流媒体订阅费大约为1.35-1.7万韩元,面对相差无几的价格,观众选择拥有更丰富内容的流媒体无可厚非。

面对涨价,产业上游也是有苦难言。韩国电影产业协会会长金镇善表示, “以韩国影院的运营结构来说,如果年观众人数不到1.5亿人,人工费、能源费、租金等运营费用就很难收回。随着电影制作环境的变化,电影制作费也在上涨。”

观影人次下降,制作成本无法收回,片方想要收回成本,只能转线流媒体,或者涨价求生,从而进一步逼退观众。恶性循环由此产生。

于是,大量中小企业不得不退出资本市场,资源倾斜向巨头公司。一位韩国业内人士表示,“以前可以投资50 、 60亿韩元制作电影,但现在做不了了,融资很困难,做特效的钱更是没有。文化产业所具有的竞争力最终是作品,但现在根本做不出在技术层面达到高水平的电影。”

视效大片是影院拉回观众的一线生机,但这本来就不是韩影擅长的领域,市场份额只能让给更具实力的好莱坞。2021-2023年间,韩国外片所占市场份额分别为69.9%、44.3%、51.5%。其中,2021年,年度票房冠军为《蜘蛛侠:英雄无归》,年度票房前十中,韩国本土片只有两部。

形成惨烈对比的是,韩国本土的视效大片遭遇滑铁卢。去年,制作费280亿韩元《月球》损益平衡点推算为640万观影人次,实际上映后,只有48万观影人次,远远不及预期,损失惨重。

在韩网Naver关于《月球》的相关评价里,“套路”“失望”是不少低分评价里频繁出现的词汇。一直擅长类型叙事的韩国,正在被类型所累。

(韩国网友对《月球》的评价 图源:@看韩影)

早在2017年,时任CJ-CGV 研究主管的李承晚(音译)就总结道,“排名前20的本土电影中,犯罪剧的占比从30%上升到了55%。”

电影市场长期产出犯罪片、悬疑片等类型片,形成了一套可复制的内容创作规律,观众厌倦于类型套路,逐渐产生抵触心理,开始寻求新的内容。

与此同时,韩剧韩综借助Netflix等流媒体的高投资,产出高质量内容,不断拉高观众的审美水平,大量的人才、资金都涌向了流媒体平台,奉俊昊,朴赞郁等一众名导选择拥抱流媒体,全度妍、崔岷植等韩国忠武路戏骨也选择“下海”拍剧。

韩国影视行业的天平,正在从韩影倾斜向韩剧。

韩剧无力

“Netflix从不发表任何意见,只给钱。”《王国》编剧金银姬的一段著名发言,解释了大量人才涌向Netflix的根本原因。

一直以来,KBS、SBS、MBC三大地方台是韩剧的主要播放平台,长期审美刻板守旧,再加上繁复的规则秩序,让不少优秀人才选择出走。

韩国创作者需要找到新的平台安置自己的创作构想,而流媒体此时恰恰站出来给予了机会。《鱿鱼游戏》导演黄东赫接受采访曾表示,剧本很早就完成创作,但是韩国本土平台没有相中,是Netflix慧眼识珠。

Netflix的积极姿态吸引了大批优秀人才的加入,进而依靠内容优势一步步蚕食市场。2019年的《王国》打开了Netflix在韩知名度,2021年《鱿鱼游戏》席卷全球。

疫情期间,《僵尸校园》《黑暗荣耀》等几部Netflix出品的韩剧,也让流媒体订阅数量快速增长。

Netflix、Disney+等国际流媒体的“攻城略地”让韩国本土市场感受到了危机,Wavve、Tving等OTT平台相继创立,套用Netflix的同样方法,抢夺市场份额。根据咨询公司Media Partners Asia研究显示,截至2023年第三季度,韩国订阅市场已达到了1900万以上。

韩国借力海外流媒体开拓出了很多之前不敢触及的内容题材,《少年法庭》《DP:逃兵追缉令》等探讨社会敏感议题的作品得以呈现,内容创作上有了深层次的探索空间。

(《少年法庭》《DP:逃兵追缉令》(图源:豆瓣)

但与此同时,流媒体的传播策略也在影响着传统的韩剧创作模式。

流媒体一次性放出的播出习惯,改变了之前韩剧边拍边播的创作节奏,之前创作者可以跟随观众反馈调整剧本走向,如今,《小小姐们》《财阀家的小儿子》等多部韩剧陷入烂尾争议。

(《小小姐们》《财阀家的小儿子》(图源:豆瓣)

流媒体爆款逻辑也产生了一定程度的限制,吸引更多观众注意力的爽剧模式和套路剧情被重复使用。《绝世网红》《黑色新娘》等作品呈现的干瘪剧情,并不能博得大众满意。即便是投资巨大的《快递司机》《苏里南》等作品收获成绩也不及预期,内容质量跟制作水平不成正比,让流媒体迟迟等不到下一个“鱿鱼游戏”。

(《绝世网红》《黑色新娘》《快递司机》《苏里南》(图源:豆瓣)

虽然“流媒体模式”弊端显露,但韩国创作者们很难阻止其继续运转下去。Netflix、Disney+等国际流媒体高调入场,大手笔投资砸向韩国市场,导致韩国制作成本水涨船高。2020年,一集制作成本30亿的《甜蜜家园》,创下了韩国单集成本纪录。

于是,传统电视台和韩国本土OTT平台想要争夺优质内容,成本大增。在这种情况下,资金危机绊住了不少制作公司的脚步。韩剧正在被“流媒体泡沫”吞噬。

大批制作公司哄抬出高价作品,但流媒体平台的容量有限,即便是中小成本的作品,也在哄抬中超出了地方台承受水平,大量剧集只能积压,制作公司资金无法周转,继而无法投入新的项目。

去年韩媒曾报道,韩剧市场有多达100部结束拍摄但未能开播的作品,一位制作公司工作人员悲观地预测,“明年韩剧市场会更加恶化,减少50%以上的制作。”

看似流媒体与韩剧在寻求双赢的路径,但隐患早早埋下。在《鱿鱼游戏》爆火时,就有韩媒指出,Netflix与韩国制作团队的版权协议是买断式的,韩国很难从后续人气红利中获得收益。韩国学者曾强调,“如果Netflix手持更多的韩剧版权,将弱化韩国内容产业的影响力。”

可以见得,表面上Netflix进入韩国是与韩国影视产业通力合作,但却在疫情的加持下,形成了挤占的实际局面。巨头冲击下,韩剧韩影原有的生态循环被打破,人才流失,观众出走,不是简单的延长窗口期就可以解决。

韩国影视,走港片老路

二十年前好莱坞的全球化战略,与如今的流媒体全球化不乏异曲同工之处。

1993年《侏罗纪公园》上映,电影刷新中国香港地区票房纪录,好莱坞大片开始渗入中国香港市场,“东方好莱坞”从好莱坞的灵感来源地,逐渐沦为好莱坞的消费地。

(《侏罗纪公园》(图源:豆瓣)

有限的市场空间,让港片不得不在本土以外的市场寻求发展。90年代,一部分香港创作者选择“北上”,另一部分选择征战好莱坞,都是在寻求市场增量。

如今的韩国亦是如此。据Variety报道,在2018-2019年时,通常旺季的一些本土电影并没取得理想的成绩,一位制片人曾表示,“韩国市场已经过于饱和,市场已经达到极限。”

虽然韩国电影的上映数量和总体制作成本在不断上升,但是票房停滞不前,甚至回落,触及市场天花板的时刻已然来临,这意味着,海外市场不再是一种选择,而是一种必需。

2022年,CJ ENM收购了美国著名电视剧制作公司Endeavor Content,将公司名改为FIFTH SEASON,制作了《东京罪恶》(HBO Max)、《看见》(Apple TV+)等美剧。越来越多的韩国制作公司将视线转向了日本、美国等海外市场。

(《东京罪恶》《看见》(图源:豆瓣)

最理想的愿景是,市场扩大之后,能消化了本地市场的积压产能,也让创作者有更多施展空间。但实际上,触及其它文化市场的交融过程,本质上是一场文化话语权的争夺战。在这个争夺的过程中,保持自身特色还是尊重当地文化,是一道没有标准答案的选择题。香港本土文化自千禧之后,长久的缺失与旁落就是一个“前车之鉴”。

好在,港片近些年找回了立足港人生活的创作思维,创作的“新港片”正在重回观众视野,打破香港本埠港片最高票房纪录的《毒舌律师》就是一个积极的信号。

而对于韩国来说,一部分内容创作者也没被流媒体狂潮裹挟而去,无论是韩影《下一个,素熙》还是韩剧《我的解放日志》,都立足韩国当下现实处境,勾勒的剧情人物引起了大众的社会共鸣。

韩国收费台TVN、JTBC,以及正在崛起的小众有线电视台ENA,以郑朱莉、金道英为代表的女性创作者,都各自从影、视两个方向为韩国市场带来全新的视角。

(《下一个素熙》《我的解放日志》(图源:豆瓣)

尽管窗口期政策看上去治标不治本,但韩影韩剧面临如今的处境,任何具体行动上的指引都很难给出。旧产业面临新文化的冲击是任何时间任何地点都在反复上演的难题,流媒体、短视频、AI……看似不同,本质一样。对于“百年艺术”来说,唯有“关关难过关关过”。

本文为转载内容,授权事宜请联系原著作权人。

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韩国影视要被Netflix搞垮了

被类型片和流媒体操纵的三十年。

图片来源:pexels-cottonbro studio

文|毒眸

只有5000万人口的韩国,在电影市场中却是全球十大票仓之一。但疫情后,十大票仓中,韩国是恢复最缓慢的一个。

据韩国电影振兴委员会数据显示,2023年年度票房为1.26万亿韩元,比2022年增长了9%,仅恢复到了2019年巅峰期的六成水平。

疫情之后,韩国影视行业迟迟寻找不到求解之道,积弊在2023年集中爆发。

先是去年8月,韩国发生大规模票房欺诈指控,警方调查发现,过去五年影院与发行商勾结,夸大了至少323部影片的票房收入,伪造了多达267万张电影票。

同一时期,韩媒Newsis报道,多部拍摄完成的韩剧处于搁置状态,电视台、制作公司深陷资金困境。

韩影韩剧的双双败落,让一直高喊“文化立国”口号的韩国不得不采取措施抚平市场焦虑。

就在上周,韩国企划财政部发布《2023修订税法后续实施令修订案》,当中提到,韩国国内制作费超过80%时追加减免15%的税收。韩国政府宣布,计划扩大韩国电影院线窗口期至6个月,不排除立法手段延长期限的可能。

不过,以韩国影视行业过去几年的“症状”来看,这些政策未必对症下药了。流媒体对院线的挤占,不仅仅来自于发行方式上的改变,其背后更是已经触及到了观众消费习惯、人才流失、创作理念的变异。

就在几年前,《寄生虫》《鱿鱼游戏》还是带动全世界韩流风潮的爆款,“K- Contents”成为韩国走向世界打出的新标签,极大鼓舞了韩国影视创作者的创作热情,带动了韩国影视行业的繁荣。

(《寄生虫》《鱿鱼游戏》(图源:豆瓣)

而短短几年间,韩国走向了世界,却失了自家阵地,这种崩溃到底缘何而起?

韩影危机

去年,最令韩国业内震惊的一个市场现象莫过于,韩国人不爱去电影院了。

据韩国振兴委员会资料显示,2023年韩国观影人次1.25亿人次,比2022年的1.13亿人次增长11%,但比2019年的2.27亿人次减少45%。

在《亚洲经济》的一篇采访中,有韩国民众向记者表示,疫情前每个月都会去一次电影院,但现在,一年只去两次。

早在2022年3月,韩国防控举措就已经解除,影院逐渐复工,2023年,有1539部电影上映,新片供给充足,市场上游渐渐恢复到疫情前状态,但观众并没有如期回到影院,甚至,有近一半观众流失,电影院不再承载观众的娱乐需求。

观众流失的原因有好几个,包括流媒体的竞争、票价上涨、类型疲劳等等,但所有这些原因又都是互相影响的恶性循环。

时间拨回到2017年。Netflix投资的奉俊昊作品《玉子》上映戛纳,之后没有登陆院线,选择直接在Netflix平台上发行。《玉子》的出现让迟迟撬不开韩国市场的Netflix有了转机,Netflix韩国订阅用户从9万增长至20万。

(《玉子》(图源:豆瓣)

之后,受疫情影响,流媒体的角色变得越来越重要。影院迟迟不开门,流媒体承担起影院角色,成为了联结片方和观众的”桥梁“,不少电影选择绕过传统发行渠道,直接上线流媒体。比如,2020年几次更改院线上映时间的《狩猎的时间》,就直接上线了Netflix。

面对不确定性强的电影市场,上线流媒体成为成片方收回成本的一条捷径。《胜利号》《电话》等作品都复刻了《狩猎的时间》的做法。

(《狩猎的时间》《胜利号》《电话》(图源:豆瓣)

之后,尝到甜头的片方,形成了路径依赖,即便脱离疫情限制,仍旧倾向于选择线上平台,收取稳定收益。

另一边,一些片方选择退而求其次,压缩业内默认的窗口期,尽早收取线上收益,避免线下损失。

2021年4月,电影《徐福》宣布院线和韩国本土网络视频平台Tving同时上映,这个争议性的行为,让过去业内默认的6-12个月窗口期变得形同虚设。多部电影开始压缩窗口期,并发展成常态,《紧急宣言》《闲山》等片都选择下映一个月后,就在流媒体上线。

(《徐福》《紧急宣言》《闲山》(图源:豆瓣)

韩国电影相关人士表示: “现在韩国国产大片在上映之前,就会与流媒体经营者洽谈上架事宜,在院线上映后确定上架时间,通过这一措施有增强资金回笼的效果。”

以至于,如今的韩国院线已经不得不看流媒体的“眼色”,根据流媒体排片来决定院线排片。一位韩国投资发行公司工作人员表示: “从前我们是参考其他发行公司的电影上映日程,来调整新片上映档期,现在我们还得盯住流媒体大片热剧的上映档期。”

新片频繁上线流媒体,培养了观众新的观影习惯,不仅如此,流媒体还用电视剧、综艺等多种文化产品拉住用户,让观众近一步失去了走进电影院的理由。

以及,票价也是考量因素之一。疫情后,韩国三大院线三次上调了票价,韩国电影院的平日票价为1.4万韩元,包括周五在内的周末票价为1.5万韩元。而一个月的流媒体订阅费大约为1.35-1.7万韩元,面对相差无几的价格,观众选择拥有更丰富内容的流媒体无可厚非。

面对涨价,产业上游也是有苦难言。韩国电影产业协会会长金镇善表示, “以韩国影院的运营结构来说,如果年观众人数不到1.5亿人,人工费、能源费、租金等运营费用就很难收回。随着电影制作环境的变化,电影制作费也在上涨。”

观影人次下降,制作成本无法收回,片方想要收回成本,只能转线流媒体,或者涨价求生,从而进一步逼退观众。恶性循环由此产生。

于是,大量中小企业不得不退出资本市场,资源倾斜向巨头公司。一位韩国业内人士表示,“以前可以投资50 、 60亿韩元制作电影,但现在做不了了,融资很困难,做特效的钱更是没有。文化产业所具有的竞争力最终是作品,但现在根本做不出在技术层面达到高水平的电影。”

视效大片是影院拉回观众的一线生机,但这本来就不是韩影擅长的领域,市场份额只能让给更具实力的好莱坞。2021-2023年间,韩国外片所占市场份额分别为69.9%、44.3%、51.5%。其中,2021年,年度票房冠军为《蜘蛛侠:英雄无归》,年度票房前十中,韩国本土片只有两部。

形成惨烈对比的是,韩国本土的视效大片遭遇滑铁卢。去年,制作费280亿韩元《月球》损益平衡点推算为640万观影人次,实际上映后,只有48万观影人次,远远不及预期,损失惨重。

在韩网Naver关于《月球》的相关评价里,“套路”“失望”是不少低分评价里频繁出现的词汇。一直擅长类型叙事的韩国,正在被类型所累。

(韩国网友对《月球》的评价 图源:@看韩影)

早在2017年,时任CJ-CGV 研究主管的李承晚(音译)就总结道,“排名前20的本土电影中,犯罪剧的占比从30%上升到了55%。”

电影市场长期产出犯罪片、悬疑片等类型片,形成了一套可复制的内容创作规律,观众厌倦于类型套路,逐渐产生抵触心理,开始寻求新的内容。

与此同时,韩剧韩综借助Netflix等流媒体的高投资,产出高质量内容,不断拉高观众的审美水平,大量的人才、资金都涌向了流媒体平台,奉俊昊,朴赞郁等一众名导选择拥抱流媒体,全度妍、崔岷植等韩国忠武路戏骨也选择“下海”拍剧。

韩国影视行业的天平,正在从韩影倾斜向韩剧。

韩剧无力

“Netflix从不发表任何意见,只给钱。”《王国》编剧金银姬的一段著名发言,解释了大量人才涌向Netflix的根本原因。

一直以来,KBS、SBS、MBC三大地方台是韩剧的主要播放平台,长期审美刻板守旧,再加上繁复的规则秩序,让不少优秀人才选择出走。

韩国创作者需要找到新的平台安置自己的创作构想,而流媒体此时恰恰站出来给予了机会。《鱿鱼游戏》导演黄东赫接受采访曾表示,剧本很早就完成创作,但是韩国本土平台没有相中,是Netflix慧眼识珠。

Netflix的积极姿态吸引了大批优秀人才的加入,进而依靠内容优势一步步蚕食市场。2019年的《王国》打开了Netflix在韩知名度,2021年《鱿鱼游戏》席卷全球。

疫情期间,《僵尸校园》《黑暗荣耀》等几部Netflix出品的韩剧,也让流媒体订阅数量快速增长。

Netflix、Disney+等国际流媒体的“攻城略地”让韩国本土市场感受到了危机,Wavve、Tving等OTT平台相继创立,套用Netflix的同样方法,抢夺市场份额。根据咨询公司Media Partners Asia研究显示,截至2023年第三季度,韩国订阅市场已达到了1900万以上。

韩国借力海外流媒体开拓出了很多之前不敢触及的内容题材,《少年法庭》《DP:逃兵追缉令》等探讨社会敏感议题的作品得以呈现,内容创作上有了深层次的探索空间。

(《少年法庭》《DP:逃兵追缉令》(图源:豆瓣)

但与此同时,流媒体的传播策略也在影响着传统的韩剧创作模式。

流媒体一次性放出的播出习惯,改变了之前韩剧边拍边播的创作节奏,之前创作者可以跟随观众反馈调整剧本走向,如今,《小小姐们》《财阀家的小儿子》等多部韩剧陷入烂尾争议。

(《小小姐们》《财阀家的小儿子》(图源:豆瓣)

流媒体爆款逻辑也产生了一定程度的限制,吸引更多观众注意力的爽剧模式和套路剧情被重复使用。《绝世网红》《黑色新娘》等作品呈现的干瘪剧情,并不能博得大众满意。即便是投资巨大的《快递司机》《苏里南》等作品收获成绩也不及预期,内容质量跟制作水平不成正比,让流媒体迟迟等不到下一个“鱿鱼游戏”。

(《绝世网红》《黑色新娘》《快递司机》《苏里南》(图源:豆瓣)

虽然“流媒体模式”弊端显露,但韩国创作者们很难阻止其继续运转下去。Netflix、Disney+等国际流媒体高调入场,大手笔投资砸向韩国市场,导致韩国制作成本水涨船高。2020年,一集制作成本30亿的《甜蜜家园》,创下了韩国单集成本纪录。

于是,传统电视台和韩国本土OTT平台想要争夺优质内容,成本大增。在这种情况下,资金危机绊住了不少制作公司的脚步。韩剧正在被“流媒体泡沫”吞噬。

大批制作公司哄抬出高价作品,但流媒体平台的容量有限,即便是中小成本的作品,也在哄抬中超出了地方台承受水平,大量剧集只能积压,制作公司资金无法周转,继而无法投入新的项目。

去年韩媒曾报道,韩剧市场有多达100部结束拍摄但未能开播的作品,一位制作公司工作人员悲观地预测,“明年韩剧市场会更加恶化,减少50%以上的制作。”

看似流媒体与韩剧在寻求双赢的路径,但隐患早早埋下。在《鱿鱼游戏》爆火时,就有韩媒指出,Netflix与韩国制作团队的版权协议是买断式的,韩国很难从后续人气红利中获得收益。韩国学者曾强调,“如果Netflix手持更多的韩剧版权,将弱化韩国内容产业的影响力。”

可以见得,表面上Netflix进入韩国是与韩国影视产业通力合作,但却在疫情的加持下,形成了挤占的实际局面。巨头冲击下,韩剧韩影原有的生态循环被打破,人才流失,观众出走,不是简单的延长窗口期就可以解决。

韩国影视,走港片老路

二十年前好莱坞的全球化战略,与如今的流媒体全球化不乏异曲同工之处。

1993年《侏罗纪公园》上映,电影刷新中国香港地区票房纪录,好莱坞大片开始渗入中国香港市场,“东方好莱坞”从好莱坞的灵感来源地,逐渐沦为好莱坞的消费地。

(《侏罗纪公园》(图源:豆瓣)

有限的市场空间,让港片不得不在本土以外的市场寻求发展。90年代,一部分香港创作者选择“北上”,另一部分选择征战好莱坞,都是在寻求市场增量。

如今的韩国亦是如此。据Variety报道,在2018-2019年时,通常旺季的一些本土电影并没取得理想的成绩,一位制片人曾表示,“韩国市场已经过于饱和,市场已经达到极限。”

虽然韩国电影的上映数量和总体制作成本在不断上升,但是票房停滞不前,甚至回落,触及市场天花板的时刻已然来临,这意味着,海外市场不再是一种选择,而是一种必需。

2022年,CJ ENM收购了美国著名电视剧制作公司Endeavor Content,将公司名改为FIFTH SEASON,制作了《东京罪恶》(HBO Max)、《看见》(Apple TV+)等美剧。越来越多的韩国制作公司将视线转向了日本、美国等海外市场。

(《东京罪恶》《看见》(图源:豆瓣)

最理想的愿景是,市场扩大之后,能消化了本地市场的积压产能,也让创作者有更多施展空间。但实际上,触及其它文化市场的交融过程,本质上是一场文化话语权的争夺战。在这个争夺的过程中,保持自身特色还是尊重当地文化,是一道没有标准答案的选择题。香港本土文化自千禧之后,长久的缺失与旁落就是一个“前车之鉴”。

好在,港片近些年找回了立足港人生活的创作思维,创作的“新港片”正在重回观众视野,打破香港本埠港片最高票房纪录的《毒舌律师》就是一个积极的信号。

而对于韩国来说,一部分内容创作者也没被流媒体狂潮裹挟而去,无论是韩影《下一个,素熙》还是韩剧《我的解放日志》,都立足韩国当下现实处境,勾勒的剧情人物引起了大众的社会共鸣。

韩国收费台TVN、JTBC,以及正在崛起的小众有线电视台ENA,以郑朱莉、金道英为代表的女性创作者,都各自从影、视两个方向为韩国市场带来全新的视角。

(《下一个素熙》《我的解放日志》(图源:豆瓣)

尽管窗口期政策看上去治标不治本,但韩影韩剧面临如今的处境,任何具体行动上的指引都很难给出。旧产业面临新文化的冲击是任何时间任何地点都在反复上演的难题,流媒体、短视频、AI……看似不同,本质一样。对于“百年艺术”来说,唯有“关关难过关关过”。

本文为转载内容,授权事宜请联系原著作权人。