文\刘春

个人感觉，这几年，中国原创戏剧似乎正憋着一股劲儿在探出头来，好剧本、好的舞台剧在一些年轻人手里应运而生，像点点星光洒落在道路上。

但另一方面，我又看到，整个社会给这些小树苗的关爱还是太少了。这篇文章说了一点怪话，发了一点牢骚，只希望尽可能恢复国内观众对咱们戏剧的信心和期待。

——作者按

一

人和人真不一样。当影评人在怀疑戏剧是否应当改编成电影时，一直以来，我都是优先选择由戏剧改编成的电影（“戏改影”，下同）观赏。这就是所谓的个人好恶吧！对于艺术的尺度我比较宽泛，台词密度太大，人物腹黑，缺乏亮色，在我这儿都不成其为问题，关键在于它是否有戏。

有戏，小毛病能忍受；没戏，一切免谈。

在这里，定义一下我心目中的“有戏”。故事犹如精子，有的与卵子──作者独特的趣味与思维定式──相结合，形成一个受精卵，然后，生命就开始了。有戏就是指有生命力的故事。这种生命力可以强烈地感知到，不仅写作者在创作过程中会常常感受到一种左右逢源、自洽的快乐，故事从种子逐渐长成一棵树木，会长出根须，找到母体的养分，即社会的“集体无意识”；而且，阅读与观赏者同样也会被故事牵动，回味的时候还在琢磨它的气息，“哟，那一个情节设计得妙不可言”，其实不是设计，一多半应该归功于天成。一个彻头彻尾的唯物主义者成为大戏剧家，在我是不可想象的。

没戏就是故事没根，胡编乱造，看完了一点回味也没有。或者，故事倒是一个故事，但太个例了，人物的动因缺乏社会根源。

二

每一次和“戏改影”作品不期而遇，都让我开心不已。想想在一堆爆米花电影里，一眼瞥见《穆勒老师必须离开》《八月奥色治郡》《货车里的女人》《暗色天堂》，那感觉，真是眼前一亮！如果任由我列举，我可以写满一整页纸，那些珠玉在舞台上曾经发过光，又改编成电影继续。

被改编的故事一般都是高度原创的，有大象般稳当又奇妙的结构，对人性和社会有深刻认知，而且，演员的表演在银幕上被放大数倍，比舞台上看着要过瘾得多，考虑到我日渐老花的眼睛，这一点很重要。

论起来，戏剧和电影的亲缘关系比小说可近多了，戏剧至少是电影的叔，是直系亲属。小说都能改编成电影，戏剧为什么不行呢？当然可以啦。

远的不说，曹禺先生、老舍先生脍炙人口的剧作，大多都改编成了电影；新时期的优秀剧作，也纷纷改编成了电影。不过确实，“戏改影”能红的比较少，像《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）成为爆款，市场宠儿，票房和口碑双赢，这种现象我印象中没有，可能得益于这几年电影市场的红火吧。

戏剧的人物关系紧凑，冲突激烈，悬念设置三翻四抖，这本身也是电影的文法；打一个不那么恰当的比方，从创作本身来讲，戏剧有着更原教旨的艺术魅力，它就像格律诗一样，在严格限制里面玩出高和飘，一旦沉迷其中，玩别的东西那都是小case了。

大师级的电影导演往往醉心于此，制作出舞台剧式样的作品，这种例子太多了，最典型的有法国的阿伦·雷乃。他绝大多数片子都是舞台剧式的，晚期则向古典回归，接近于喜歌剧。欧陆精英知识分子的人文派头，加上现实题材的爱情喜剧，轻巧优雅，富有哲理，很值得一看。

又比如咱们的李安，在中国人心目中已然是温良恭俭让、坚持不懈终成大器的神话，和我泱泱中华有某种程度的精神同构，当然这极有可能是一厢情愿哈，他的成长过程和所受教育日本文化与西方文化影响显著，这种学霸型的人物，最终肯定是要挑战最高技术难度的。

李安早年拍的电影带有日式家庭剧的意味，螺蛳壳里做道场，研磨日常人物关系，练就了一身过硬的戏剧功夫。待到他近年声名大噪，拥有创作自由，选择的剧本越来越凝练，带有舞台的庄重感。比如《少年派的奇幻漂流》（2012）里，一人一虎，既斗争又统一，就像一幅太极图，海洋则是他们的舞台；新作《比利·林恩的中场战事》（2016），采用的是新潮的浸入式戏剧，120帧的超高清晰度让观众仿佛身临其境，跟着主人公林恩所在的小分队马不停蹄奔波于一个橄榄球场里，逢场作戏地见识各色人等。在这部影片里，时间和场景高度集中，中间穿插着林恩对往事的回忆，就好像主人公此时此境的内心独白，简直就是一部话剧！

当然，形式上虽然已经和舞台剧相差无几，但李安的人物内敛、寡言，是很纯粹的电影状态。语言的简素与场景的单一极简，鱼和熊掌李安都要了……影评人往往只注意到他的电影特性，忽略戏剧对他的影响。

三

这里要说一说影评人鄙夷的“舞台腔”。

我特别能理解电影人对“舞台腔”的排斥。长期以来，咱们的舞台形成了一派说大话、空话，语言空洞却骈俪无比，靠对自我的过度修辞来赢得人们的好感或者赚取别人的服从的风气，这股刻奇之风统称“舞台腔”。

原因有二。

其一，中国源远流长的诗歌传统造成了我们在创作时，人物只要一发出声音就会自动去找韵，找各种相关语，找可以粉饰的东西，造成一种很有底气的样子，但实际上呢？全都是陈词滥调！这不能赖诗歌传统，只能怪我们后人太懒惰盲目。

其二，政治因素。理念和指令先行，说艺术“从生活中来”，可是又规定只能写正能量，写“人民群众喜闻乐见的光明面”，试想，一个人走在路上，地上都拖着一条长长的影子，怎么可能只写光明面呢？剥离掉影子的人若是立在舞台上，那肯定是不好看的，假冒的。

需要厘清一个概念，“舞台腔”不等于舞台上人物的说话方式，大而化之，把凡是舞台上的人物对白都当作“舞台腔”加以否定，我觉得很武断。现场表演时，舞台上的演员们声音洪亮、咬字清晰，是为了让所有观众都听得见，学相声的人从小含着枣核练口齿，其目的为了入耳，这个不叫“舞台腔”。

上过台的人都知道，站在空洞无物的舞台上，后面没有一点儿支撑，台下是黑压压一片的群众，你就是会情不自禁地提高嗓门，这是身体的反应，想让人听见嘛。而拍电影时，在一间小屋子里，倚在沙发上，一米之内有举遮光板的，拿话筒的，你自然会轻声细语，对不对？

舞台上演员那么表演是由它的物理属性决定的，这无可厚非。改编成电影时，是否要转换，因人而异，并没有一定之规。很忠实地把一部戏用影像记录下来，也很好啊。伯格曼属于脚踩电影和戏剧两条船的人，每年差不多交替拍一部电影导一部舞台剧，他由戏剧改编成的影像作品，往往保留舞台的质感，但交谈方式处理得很轻盈。

伯格曼《野草莓》

近几年，一大拨外国戏剧大师的戏引进来，往两极发展，老一辈大音希声，年轻一代狂放不羁：像陆帕，台词说得特别轻，演员都戴耳麦，近乎气声，近乎呢喃；年轻一些的，像奥斯特玛雅，跟唱重金属摇滚乐一样处理台词，要的就是振聋发聩。

电影版《驴得水》保留了话剧的表演范式，又加入一些影像化的努力，比如驴棚救火，很有象征意味。不过，电影版没有话剧原版给人的冲击力那么强，尤其后半部分走向套路化之后，电影放大了这部分的缺点，我看到最后十几分钟频频走神。

我个人认为，电影不如话剧，倒不是舞台腔重不重的问题，关键在于人物调整后的处理，有点失去了平衡。在原剧中，校长揣着明白装糊涂，为了崇高的事业，为了大局，故意模糊小事情的是与非，考虑实际利益考虑得多了一些，但骨子里他是一个彻头彻尾的理想主义者。校长的理想主义定位非常重要，用俗话来说，“压得住秤”，有这么一个正面人物坐镇，与那些邪魔外道、那些假理想真犬儒的对抗，才能显出戏剧的张力。

在电影中，校长被处理成一个和事佬的角色，大主意没有，小地方打太平拳，很没有存在感。影片的精神砝码只好一点点倾斜，最终完全落在了两个女性身上，但她们其实最多只能是功能性人物，并不具备太大的认识论价值，导致电影《驴得水》一边倒地成了单纯的揭露性、批判性的故事。

四

并不是所有的戏剧都能改编成电影，需要考量以下的因素。

（一）

舞台艺术有时候凭借演员的台缘，现场气氛，能把逻辑关系不那么严密的故事给“烘托”上去。古典的戏剧，高潮段落要懂得留白，不能太实，要靠一种“似是而非”的情感力量把戏给顶上去，形成某种诗意的穹顶，所以，有些好戏也许逻辑关系上并不那么较真。

比如，我们传统戏曲的高潮段落，都由名角一段高高低低的唱来完成，这时候，观众的满足感才能达到顶点，光故事到达了没用。舞台的高潮不是靠逻辑一步步推演上去的，我觉得它是到了一定程度，自己“飘”上去的。那种飘荡感即诗意。这应该归因于我们的抒情传统，诗歌传统。

在电影里这一招不灵，电影观众虽然挤在一个影厅里，每个人却又是孤立的，冷静而审慎的。电影对逻辑性要求更高，高潮段落需要事件铺垫到那里，来不得半点含糊。电影的高潮往往是事件推演，而不是情致的最高点。

（二）

电影青睐故事性强、文本扎实的戏剧作品，这是由电影的大众文化属性决定的，孜孜不倦地消费新故事。不单单国内，在全世界都一样，舞台越来越不会讲故事，能讲出新故事的更是少之又少，这是当代戏剧的最短板。

曾几何时，戏剧让出一部分故事性给新兴的电影，转而以追求舞台表现力为本体；如今，电影又让出一部分故事想象力给了更下游的电视剧（这不，好莱坞最优秀的编剧都去写美剧了），转而以追求影院表现力为本体。

前年的《夏洛特烦恼》到去年的《驴得水》，说起来一年火一部，声势浩大，但值得改编的也就那么几部，一个巴掌可以数得过来。电影界人士大可不必担心蛋糕会被切走一大块，担心戏剧人虎视眈眈，来者不善。

这些年来，咱们国家戏剧界的风气很坏，重权力，轻创造；重利益，轻艺术；重导演、明星，轻编剧。编剧出名了还稍好，没有名气的编剧那都是导演的马仔，给导演打打下手而已，编剧被盘剥比比皆是，多到不会有人同情的地步；要么是大量命题作文，歌功颂德……哪有那么多好戏，还想改编成电影去赚大众的钱，别逗了！

年轻一代的戏剧导演正在学习尊重编剧，精诚合作，所以才能涌现“夏洛特烦恼”“驴得水”，这是一个喜人的变化。

五

最后说点题外话。

《驴得水》上院线后，有许多电影公号都发了评论，我把能看到的都看了，发现一个问题：怎么这些电影大咖都不看戏呀？！对国产戏剧也太隔膜了！《驴得水》赫赫有名也有年头了，他们跟发现新大陆似的，至于吗？要知道，这些电影大咖可都是消息灵通人士哦。

这印证了一个传言。前阵子，有人指出，戏剧日益变成小圈子游戏，台上台下永远是一拨人，细想，还真是那么回事。

所以，关于戏剧能不能改编成电影的话题，我其实不关心，我更想知道的是：什么时候，我们的戏剧变得如此缺乏大众影响力了？

不单单对大众缺乏吸引力，对知识阶层、精英阶层，同样也毫无魅力。姥姥不疼，舅舅不爱，很尴尬。

作为戏剧爱好者，我狠狠从自身挖掘“杯具”根源。我一朋友说，你还真把他们当参照系啊？中国的知识精英那都是应试教育的产物，读工具书长大，学的都是经世致用之学，最缺乏美学熏陶，对超验的事物一丁点儿也不感兴趣……不爱看戏，太正常了。

好吧，她说得也对。

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法律顾问：北京市东友律师事务所

作者系《北京青年报》副刊部编辑

本文经授权转载自公众号戏剧与影视评论

原文载于《戏剧与影视评论》2017年1月总第十六期