叶锦添:在短视频时代,摄影仍是不可取代的丨正午视觉

现在的古装影剧造型很像电子游戏,服装都是粉嫩的,演员的脸很白、不打阴影,看起来就像一个玩偶。

2024年04月26日黄文斌HWB 北京来源:界面新闻

正午

采访 | 黄文斌

 

感受到打量的目光之后,叶锦添略显拘谨地搅拌起手中的咖啡。这个习惯于观察别人的艺术家,并不习惯被观察,即使他成名多年,且时常出现在镜头中。

叶锦添在年轻时就因画作得到导演徐克的赏识,并在后者的引荐下成为电影《英雄本色》的执行美术。1986年,《英雄本色》创造了中国香港自开埠以来最高的票房纪录,叶锦添也开启了自己作为影视作品美术指导的光辉岁月。2001年,他凭借《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳美术设计奖、英国电影学院奖最佳服装设计奖,成为首位获此荣誉的华人艺术家。

乘上香港电影的东风,叶锦添迅速确立了自己的艺术地位,并将事业重心逐渐转移到内地。从《大明宫词》《橘子红了》,到《夜宴》《赤壁》,再到2023年的《封神第一部:朝歌风云》,他将东方美学编织进不同时代、风格迥异的作品中,在变化中坚守自己的风格。

北京的初春仍有寒意,采访的这天,叶锦添戴着一顶贝雷帽,身穿黑色外套,围着红色围巾。一个月前,他以同样的造型出席新书《凝望:我的摄影与人生》的广州座谈会。我忍不住问他,艺术家是不是都喜欢恒久不变的东西?叶锦添微笑着,不置可否:“我贯彻始终的理念是在变中求稳。如果有什么是不变的,那就是一直尝试从没人看到过的角度观察一个事物。”

他在随笔集《无时序的世界》中写道:“我们所知的世界正在发生全方位的变化。我认为无论大家说着何种语言,生活方式如何不同,在这个世界上都有一种共通的交流方式,就是艺术,一个精神DNA的存有世界。”借助“精神DNA”的独特视角,叶锦添试图在艺术中探索时间与空间的关联,溯源事物来到当下的通路。对叶锦添而言,过去、现在与未来同样重要,“所以我们不止观察此刻出现在这里的事物,也探究它出现在这里的原因。”

 

审美的多样性慢慢流失

正午:你在上个世纪八十年代就担任了《英雄本色》的执行美术并正式入行。进入影视行业工作,对你来说是一件偶然的事吗?

叶锦添:是的。我曾经想当画家,后来想当摄影师,在入行之前没想过会在影视行业里工作。不过,在我真正做影视的美术之前,就有朋友让我为一些电影做布景画。我画画的经历也让我有机会参加比赛、得奖、做画展,我的画展被徐克看到了,他邀请我为他的电影做美术设计。但那部电影一直没有开拍,后来他把我推荐给了吴宇森,于是我做了《英雄本色》的美术设计。

吴宇森最初的设想是拍古装武侠片。上世纪七十年代,导演张彻在中国香港和台湾地区特别有名,他拍摄了很多武侠片。吴宇森曾是他的副导演,深受他的影响,注重侠义、情义、人与人之间的情感。很多导演都想拍出张彻的《刺马》那样的电影,但在八十年代的香港,古装热潮已经过去,当时流行拍黑帮片,没有人给古装武侠片投资。《英雄本色》也是黑帮片,但吴宇森还是想保留古装武侠的韵味,所以,我们给每个角色设计了长风衣的造型,让他们走路、行动像古装侠客。

 

正午:在《英雄本色》之后,你还与李安、蔡明亮、田壮壮、李少红等众多知名导演合作过,哪一部作品对你来说最特别?

叶锦添:从结果来说,最特别的是《卧虎藏龙》,但拍摄过程不算顺利。那个时候,电影工业在中国还是起步的阶段,很多东西没有固定的程序和配套的道具,我要做服装、化妆、造型,还要做道具、场景。但这些并不是我感到累的地方,我之所以感到累,是因为大家仍在用过去拍武侠剧的方式来做事情,而与李安合作又要达到国际水准。《卧虎藏龙》讲到了“玄虚”的概念,我用了一些心理学的视角,比如前期用寡淡的颜色来表现李慕白的精神世界,体现他想要出世但不得不入世的状态。以李慕白的眼光去看待世界,那么看到的玉娇龙就是有颜色的。这些设计在当时需要作多种准备,因为一般人不理解,置景的人经常失误。

内容上最特别的是和蔡明亮的合作。蔡明亮是“作者电影”的传人,几乎完全封闭在自己的世界里面。他不习惯自己的电影里有别人的想法,所以最初他很害怕我的介入,但与他合作的《你那边几点》后,就完全没有那份犹疑,后来就算我没有参与他的作品,他也希望把我的名字挂在上面。

当时要说最难的设计,那就是《赤壁》。做《赤壁》的时候,我自己设定了一些挑战,我想还原追溯到最精准的程度。现在很多电影都有写实的“气氛图”,就是在电影开拍之前画的场景设计图, 这就是我当时带着一群画师, 日以继夜的不断研究绘画而成。我做了很多研究之后,把三国时期的军营、船、水战的场景搭建出来,搭建完再画上细节。这样演员、摄影师、导演一看就知道马上要拍的是什么,里面的装置有哪些。这样慢慢形成一种中国电影开拍古装大片的工作风格。

 

正午:你在此前的采访中提到,香港影视界的造型设计从赵雅芝、翁美玲开始就形成了一些心照不宣的套路,这里的“套路”具体是指什么?

叶锦添:可分几个时间段。第一个阶段是上个世纪三十年代的影视作品,当时古装的造型来自黄梅戏、越剧等传统戏剧,普遍是扎两个发髻,前面有圆圈型的刘海。一直到六七十年代,邵氏影业的很多古装影视作品仍是这样的风格。

下一个阶段是徐克等人引领的潮流,古装造型中增加了很多现代元素,造型很大胆、很艺术,不追求还原。之后就出现了考证派,就是历史书上怎么写、怎么画,他们就原原本本的做出来。这些相互融合又形成了一种更疯狂的风格,香港地区的古装电影有一阵子衣服非常大、发型就像顶着两层楼一样。

随着环境的变迁,这种繁琐的风格渐渐消失了,古装造型转入“中国风”的时期。现在古装影剧造型很像电子游戏,服装都是粉嫩的,演员的脸很白、不打阴影,看起来就像一个玩偶。

出于商业和流量数据的考虑,现在大部分剧的造型都是这样,因为不做成这样可能没人看。这当然不是好事,审美的多样性和审美的深度因为大数据和算法慢慢流失了。当造型被市场和数据控制的时候,美成了不得不被牺牲的部分。

 

正午:你曾参与中国香港、台湾和内地的影视作品的制作,在你看来,不同地区影视作品各有哪些特征?

叶锦添:我觉得,香港的电影关注受外在压力的人,它们有两个主题,一是在一个人怎么在特定环境里被扭曲;另一个是人们要突破扭曲的环境,变成英雄。这也是功夫电影、黑帮电影在香港受欢迎的原因。

无论是时代的更替还是地理因素,台湾地区一直处于不确定性中,所以台湾电影的主题是挣扎。侯孝贤的电影中就常常表现出归属性的缺失。台湾还有一部分是外来人口,他们通常是社会的底层,生活在混乱的空间里。蔡明亮来自马来西亚,他是台湾的外来者,他的电影常常表现底层人人生绝望的时刻。

内地好像比较喜欢成功学的电影。很多人想改变自己的命运,大家受到的教育也是,只要沿着某个方向努力就一定能获得成功。你会发现,宏大的题材最近不受欢迎了,观众喜欢看小人物从不可能成功到成功的故事,例如最近的《热辣滚烫》。

 

《封神》的视觉风格:强调情绪VS写实

正午:《封神第一部:朝歌风云》无论是对神话世界的解构重建,还是电影视觉效果的呈现,在2023年电影市场中都是独树一帜的存在。作为美术指导和服装设计,你如何确定这部电影的视觉风格?

叶锦添:电影的视觉风格都是和导演一起讨论决定的,有些导演对视觉格外费心,有些不会。乌尔善就是一个巨细无遗的导演,他像一个学究,会深入、广泛地研究所有相关材料,然后把背景捋清楚。但另一方面,他的电影视觉语言并不写实,例如《画皮Ⅱ》在视觉上就呈现出与中原不同的野性和原始性,这或许与他是蒙古族人有关。所以在做《封神第一部:朝歌风云》的时候,我首先想的是,如何把他的风格和封神这样一个有原著的故事融合在一起。

我们遇到的困难是时代性的确立。《封神演义》的故事发生在商周时期,但小说作者生活在明朝,于是很多故事情节以封建帝国时期的朝廷、官员体制为背景。我们不能完全还原商朝,因为商周时期并没有道教,也不能重复一个明朝人眼中的商朝,所以我们索性就融合了不同朝代的特征,例如电影中昆仑山的形象脱胎自北宋范宽等人的山水画,质子、武将的盔甲是明朝时候的样貌,四个伯侯又是分封制的产物。 试图创造一个只属于封神的视觉景观

 

正午:为《封神第一部:朝歌风云》这样神话题材的电影设计的视觉风格,与写实题材的作品的设计有什么不同?

叶锦添:能否让观众相信电影中的世界,取决于美术。而每部电影都有不同的内容和风格,它们讲故事的逻辑也影响到美术风格。对于人的处理可以有两种方法,一种是以情感作为线索,叫做寄情于景;另一种就是写实。究竟是强调情绪,还是做写实的风格,这是一个很大的选择题。

《封神第一部:朝歌风云》独特的地方在于,现在的观众对《封神演义》、对纣王的故事非常熟悉,但“封神”又是一个无法完全写实的故事,神仙对观众而言太虚幻了。所以我和乌尔善讨论之后认为,从情感的角度来进入这个世界更合适,于是我们将姬发和纣王的关系作为线索来展开这个电影。让观众相信是最难的,因此,电影中发生在人间的部分还是要符合科学的逻辑,比如申公豹操纵的木头饕餮,不会变成神龙,也不会变成别的材料,在追逐过程中也会损坏。

 

正午:为电影搭建的实体龙德殿和鹿台,都是出于“科学的逻辑”的考虑吗?

叶锦添:那是另一种考虑,空间可以让人物和动作的关系更清楚。如果使用绿幕来拍摄,一个场景的背景就只是一块绿色的布,画面里无法捕捉建筑实体的比例。所以,电影刚诞生时期,以及默片时代的电影,都十分重视人与空间的关系,注重构图中建筑、人的比例,即“空间学”。尤其是发生在城市中的电影,人在空间中走动并与空间产生关系,人与空间的关系也构成戏剧张力的一部分。封神的场景也因为戏剧性而做出魔幻效果

 

正午:CG、特效技术出现之后,电影的构图反而倒退了吗?

叶锦添:不能完全这么说,数字技术有好的地方。相对实景,绿幕特效节省了成本,也创造了新的可能。比如《封神第一部:朝歌风云》中妲己、殷郊等人在鹿台上的打斗,故事发生在三楼的房间外,我们就会在平地上搭建“三楼”的样子,他们在地上演完,我们再通过CG技术把场景变成真正的三楼。但高空的感觉就不再是实感,需要演员表演出来。《封神》想要挑战的就是像好莱坞一样,用符合现代电影工业的技术来制作一部电影。

 

无法预料的,会带来喜悦

正午:你在2020年执导了自己的首部电影《无尽的爱》,首次担任电影导演是什么样的体验?你想通过这部电影表达什么?

叶锦添:我在电影里提问“我们可以进入彼此的梦境吗”,我想说的,其实是人和人之间的独立性。我认识一个艺术家很久了,但我没有见过他真实的样貌,他从头到脚包括手指头都被衣服包住了。他很高、很瘦,他是男人但穿女人的衣服。这些会让我思考,他究竟活在什么样的世界里。于是我就用我的方法来研究他,我叫他来玩,我来拍摄。

我当时在伦敦做了一个叫“Cloud”的作品,访问了100位不同背景的年轻人,认识了很多艺术家,我收集了更多人的影像,他们对我说的话是纪录片的部分,他们的行为就变成剧情的一部分。我拍摄的电影并不是要讲什么故事,我是在拍摄一个持续的动作,每到一段时间就把记录的影像里有趣的部分剪辑下来。但我没有剧本,随着越来越多人加入,影像的内容也越来越丰富。它相当于是没有中心点的发散,直到有一天我觉得这个东西完成了,它就变成了我的电影作品。制作过程中有很多我难以控制的内容,这是很特别的经历。大部分电影在开始拍摄的时候你就知道结果是什么,但排练可能失去当下的生命力,而无法预料会带来意外的喜悦。

 

正午:除了电影,你在绘画和摄影时也关注那些无法预料的事物吗?关注这些事物是不是你“新东方主义”美学理念的起点?

叶锦添:我并不是要关注无法预料的事情,我想要了解的是人与环境当下的关系是什么,以及为什么会变成这样。我一直在思考时间、空间的关系。你可能会认为,有些事物是因为某一个特定的事件形成的,但当你回溯历史的时候,你会发现,是几千年来的很多时间、空间塑造了一个事物。我提出了一个叫“精神DNA”的概念,意思是所有的物质都有来源,它出现在某个特定的时间、空间都是有原因的,所以我们不只观察此刻出现在这里的事物,也探究它出现在这里的原因。

“新东方主义”并不是一种风格。“精神DNA”是一种视角,“新东方主义”是通过这种视角获得的“理解”的可能性。举个例子,假如我要做《罗密欧与朱丽叶》的戏剧,我不只会从剧情本身理解它,也会思考罗密欧和朱丽叶的家族分别是什么样的存在?教堂、礼拜对他们而言意味着什么?他们的行为和结局与这些有关,弄清源头,一个亚洲人才可能熟悉欧洲文艺复兴时期的人物。

 

正午:《凝望:我的摄影与人生》这本摄影集也是“新东方主义”理念的实践吗?为什么会在上一部摄影集《流白》出版20多年之后,再出版新的摄影集?

叶锦添:我一直希望我是以摄影师的身份被大家知悉,但现在是短视频的时代,摄影有点过时了。摄影的局限是,照片只有一个角度,照片里的事物是静止的,所以有人说摄影记录的是死去的时间。我希望我自己的摄影作品能够突破时间的限制,记录的不只是某个时刻,而是形成某个时刻的原因。我也希望能记录即将要发生的事情,比如你看这张照片,拍摄的是灌木丛,它放大展出的时候,你能感觉到你身处在这片灌木丛中,好像下一秒就能听到里面传来虫鸣。

 

正午:摄影有些过时,你还会继续做摄影师吗?

叶锦添会,因为它不可取代。

 

以下作品摘自叶锦添的新书《凝望:我的摄影与人生》

《曾经》,1987,香港
《沉默》,2003,奈良
《出神》,1990年代,台湾
《破碎的美》,2005年,台湾
《战争的眼神》,2012年,郑州
《首尔少女》,2019年,首尔
《背影》,2019年,镰仓
《巴黎女人》,1986年,巴黎
《潜入》,2020年,纽约
《门前钟声》,2010年,孟加拉国
《深湖》,2003年,巴厘岛
《北雁南飞》,2005年,西班牙
《血雨》,2013年,京都
《虫鸣》,2018年,镰仓
《凝望》,叶锦添,广西师范大学出版社,北京贝贝特,2024-3,ISBN: 9787559867643

 

——完——

作者黄文斌,界面新闻记者。

题图由受访者提供。

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