“很暖和啊。”这是日本漆艺家赤木明登的开场白。周日，阳光明媚，他坐在上海安福路的未在·味在空间的院子里，屋内是刚刚对公众开放的漆器展。

展览的空间并不大，只有两个房间，摆放着过去两年间他制作的各式各样的漆器。漆器，是指用生漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。生漆是从漆树割取的天然液汁，采集的过程很艰辛，素来有“百里千刀一斤漆”的说法。赤木的太太和徒弟们在院子里进进出出，帮忙照看着展览中的每个细节。住在楼上的邻居偶尔好奇会下来看看，而收旧家电的三轮车驶过时会发出叫卖的声音，这所有的一切都交织在一起。

生于1962年的赤木明登，自从懂事以来，就记得在吃饭时，家中的日式餐桌摆在铺着榻榻米的客厅里，母亲将托盘端到客厅，所有人跪坐着，从木桶里盛饭，从锅里舀汤。“所有的器皿感觉应该是很久以前就在这个家里面了，上面有印花或青花样的老东西……这个空间有点暗，印象中餐桌上没什么摆饰……”

1970年，也就是大阪承办世界博览会那年，赤木上小学，家里面改建，日式餐桌也跟着换掉了，器皿也焕然一新，淡黄、浅绿甚至是粉红色，不光他家如此，他还常能在垃圾站中看到被求其的印花或者青花旧碗，“旧东西就这样被丢弃很很可惜”，怀着不舍的心情他还去捡了一些回来。

高中毕业以后，赤木一个人到东京租房子住，小学时捡回来的那些器皿终于派上了用场。他用这些器皿剩饭，配上在杂货店买来的二手日式餐桌，“明明在八十年代，却过着六十年代的生活”。从中央大学文学部哲学系毕业后，他担任《家庭画报》的编辑，经常参观一些店家或者艺廊展览，发现了受到美国当代艺术影响大量的高度艺术化的手工艺品，然而他并不喜欢那些对“现代主义卑躬屈膝的轻浮感”，在当时，标榜产地特色的手工艺品看起来特别“土里土气”。 

与妻子智子结婚后，有一次他们去逛六本木的艺廊，看到东日出夫的作品，虽然对当时他们来说这些作品的价格偏贵，但夫妇俩还是高兴地买了放在家中，用来盛饭、汤，或者和古董市集买的青花盘一起装装小菜。在日本桥高岛屋，他还看到漆器大师角伟三郎的展览，第一次感受到漆器的生命力。“角尾三郎先生让我看到的是一种我从未见过的漆的质感，仿佛森林里那些从泥土中奋勇向上而生的漆树，伤口中涌出的汁液。漆汁的淌出，是为遮掩覆盖于枝干上的创伤，漆干燥硬结的样子仿佛伤疤。覆盖伤口的伤疤正好象征着袒露在外的内里血肉。”这是一位对赤木来说像灯塔般指引方向的人物，“角伟三郎出身自轮岛的漆职人世家，本是戗金师傅（漆器装饰手法之一）。他那个时代，豪华艳丽的轮岛莳绘非常畅销，是拿来装饰用的，然而角伟三郎反其道而行，做的都是些没有装饰的、朴素的漆器……他的深度是因为他自己深植在能登这块土地上，那是我们所缺乏的。”

有一天下班回家，赤木明登突然对妻子宣布，他辞职了，要去当漆器师傅了！于是一家三人搬到轮岛。轮岛位于日本石川县北部的能登半岛，“轮岛涂”是日本漆器工艺中最为华美精致的一支，技法化始于江户时代的莳绘、沉金等技法的传入。从开始学习制作做漆器的工具开始，到完成修业独立出师，赤木用了五年时间。

这五年中，他发现，当初在做杂志编辑时很多关于造物的想法，都是不那么重要的。“经历了五年好好做一件事，就会明白自己真正想做的是什么。这是一个自我完满的过程。”而这个过程也并不是刻意的，它发生的自然而然，“那些形状会自发地从我心底浮现，来到我眼前。它们的模样和颜色清晰可辨，几乎触手可及……我只是原地等待。”

日本的手工艺者分为“作家”和“职人”，前者是有一些自我表达欲望的、像设计师一样的，后者可能是传统的世代相传的本分的从业者。赤木明登认为自己兼而有之，他的漆器造型并非独创，而是深植于长久以来大众的日常生活，而且他并不认为有什么明确的自我可以表达，“我只是一个一心一意给碗上漆的人”。他非常了解自己制作漆器的目的，不是为了炫技、表现自我或者赚钱，而是给人们在日常生活中使用的。

赤木制作的漆器，经常被认为是古董，甚至有人问他是不是镰仓时代的东西，因为它们不光滑、没有光泽，看起来像是使用了多年。但是赤木并不觉得自己是在伪装古董，这只是他喜欢的手感，带着时间和温度。“一件从人的双手与细致耐心中诞生的工具，使用起来会有一种亲近肌肤的舒适感。”

至今赤木明登和妻子一直生活在能登轮岛里，十几年过去了，孩子都已经长大，现在每年还有徒弟前来学艺，其中也有中国的留学生。赤木不会特意叮嘱他们什么，甚至只是看到他们的工作成果，他就能明白他们的生活态度和饮食生活。因为来工作室，不仅是技艺的修行，更是生活的修行，学徒要学习的还有种田、洗衣、割草、打扫、做菜。“暮春制作味噌汤成为新徒弟来到工作时参加的第一个活动，”要把十五斤豆子泡一晚上，煮到手指能够压烂，放到味噌臼中捣碎，两人一组揉豆子，大家一起伸手混合，混合完毕味噌扔到杉木桶，存放在小间，第二年开春打开。新来的徒弟，吃的是师兄做的味噌，做完四次味噌之后，在独立之前再做一次味噌，就要出师了。学徒们离开时，赤木不擅长说些什么祝福，只会说“再见”和“加油”。这也是一种“深植”于当地的态度。

除了做漆器，赤木明登也曾采访许多手艺作家，与他们交流造物之美，在中国出版有《造物有灵且美》《美物抵心》，而他自己是如何看待日本的工匠精神以及器物之美的呢？在3月25日中国开办漆器展览之际，界面文化（ID:BooksAndFun）与赤木明登有了以下一次采访。

做这些器物是为了在生活中带来平淡的幸福感

界面文化：你从前是出版社的编辑，后来变成一个手艺人，从编辑变为匠人，这是个巨大而突然的身份转变，在这个过程中你有什么心态上的变化吗？

赤木明登：从前在《家庭画报》杂志做编辑也会采访有意思的人，但是慢慢觉得，如果只是把他们的东西记录下来，而内心都不存留，是写不出来有意思的内容的，只能自己先变成有意思的人，才能将这些内容展现给别人。怀着这个苦恼，我在一次展览会上遇到角伟三郎的漆器，被物件所呈现出的表情和生命力所震撼，后来就去了轮岛，成为了一个手艺人。不管是做编辑写书写文章，还是匠人手工制作，心境变化没有什么变化，只是追求按照自己的想法开开心心地做就好。

界面文化：一般说，漆器的摆放跟环境要怎么匹配呢？

赤木明登：日本很多传统的家里是比较暗的，所以放一些莳绘的漆器是比较美的，现在大家住的是公寓，白墙适合比较简素的漆器，我做的是后者，适合现代家中安放的漆器。

界面文化：以前你曾在书中说，每个人内心都有无数确切的东西，累积的回忆和无法言说的经历，而作物就是把无法言说的话用器物表现出来，那么具体来说都有什么样的无法言说的话要在器物中表示呢？

赤木明登：这个问题很难啊，怎么回答呢，其实要表达的并不是我自己的想法，而是更想亲近自然的气氛。我现在生活的环境在轮岛，在这里已经十几年了，最近的邻居也在一公里以外，那里有深幽的山林边有溪流，我的三个小孩子从小一直在幽静的环境里，跟小鸟嬉戏、跟小狗玩耍。在自然的环境中创作，是一种亲近自然的行为。

界面文化：在原来的访谈里看到你说，做这些东西是为了内心的“小确幸”？你是怎么定义这个的？

赤木明登：日本没有听说过这个词，应该是翻译的问题吧，幸福不是大还是小的问题，人的日常生活是比较无聊的，不可能每天都有有意思的事，有些人为了追求刺激，来一次想走就走的旅行，买一辆贵一点的车、或者是去迪斯尼乐园玩一天，但幸福是简单一点点的东西，跟老婆孩子一起吃一顿饭，这也是幸福的。我做这些东西是为了在生活中带来平淡的幸福感。

界面文化：你曾经提过喜欢旧俄的小说，你喜欢谁的小说呢？和你所做的漆器有什么关系吗？

赤木明登：你怎么知道的？我喜欢陀思妥耶夫斯基《罪与罚》，喜欢里面的女性索尼娅，男主人公是一心追求利益，犯罪杀人，女主人公是清纯可爱的，不惜牺牲自己，作为娼妇来拯救男人，她不得不经历社会的黑暗，是个复杂的丰满的人物。我喜欢具有两面性的复杂的存在，自然界里这样的东西很多。我以前有朋友是做酒的，从自然中采了葡萄，发酵酒精，这是自然惠及人类的好的力量，但是自然也会危害人类，就像六七年前的海啸地震造成巨大的灾难。但是人类接受了自然的好一面，就也要承担坏的一面，我很喜欢自然中混沌的有好有坏的存在。包括我现在做的漆器，要使用原始的树汁，要割开树皮让树受伤，才会流出它本来要保护树皮的汁液，我利用这样的汁液做漆器，这也能体现自然对于人类复杂的关系。 

日本的工艺很多都是中国传过来的，但是中国没有好好的继承

界面文化：在日本有匠人制作的集体氛围，在中国这种氛围可能是缺失的，你有比较过两个国家的不同吗？

赤木明登：听说前阵中国的“两会”，中国总理也推崇“匠人精神”。我那里每年都有中国留学生来学习的。总体来说，日本的手工艺制作是按照地方制作环境来开展的，一个地方是陶器，另一个地方是漆器；培植手工业的系统分工也非常完善，对于漆器来说，有木胚、上漆的分工，大家只要利用这种分工找到自己的位置，在这个环境下专心做自己的事就可以了。中国的匠人也想做出好东西，但普遍都是大家单干，而缺少整体的系统，昨天来了一对南京的木工夫妇，就是这样，做得很辛苦。日本的工艺很多都是中国传过来的，但是中国没有好好的继承，反倒是日本继承了，我很高兴现在很多年轻的匠人来日本交流，重新把失去的东西再找回来。

界面文化：有人认为，匠人精神出现在经济成熟、社会稳定的环境下，现在中国社会正在转型中，大家可能都不会安心做一件事，你有没有比较过这种社会环境对于匠人精神的影响？

赤木明登：不管是做什么，东西总归是给人用的。中日比较的话，日本的“作家”不管是不是表现自己，可能更能专心做一件给人使用的东西。人们喜欢哪个“作家”，就会买回来他做的器物来用。中国做的人有，但却没有培育出来使用的人。现在年轻人很多就出去挣钱，在外面吃饭，家里就不需要什么盘子。所以中国欠缺的不是做好东西的人，而是用好东西的人。因为中国社会变化比较快，人们对生活本身的关注比较缺少，可能会比较粗糙。日本愿意使用手工艺日常用品也是最近三十年，从九十年代开始的，还有现在网络宣传也可以帮助，但是网络毕竟是空虚的，不是物质性的东西，不像你有一个碗，吃饭时可以摸着，能够感受到这种存在感。就跟之前大家喜欢看书，现在都看电脑看书一样，人跟身边东西的距离也越来越淡薄。我做这种器物，也是希望消除这种人与身边日常生活的距离感。

界面文化：手工艺不是批量生产的，制作流程也比较长，近年来有很多手工艺者无法生存，手工艺就断掉了的情况，你担心批量生产的商品会侵蚀手工艺品生存的空间吗？

赤木明登：批量生产的商品也是为了生活更美好所做出来的，手工制作之美也会被承认，我自己的作品，在日本也有只有百分之一的人才会买，但这也够养活我，让我生存下去了，我也希望大家生活中不要百分百都是批量生产的东西，家里也需要有一件手工艺温度的器物。日本的生活中就是因为有人使用手工艺品，所以是因为使用的人所以手工艺者才能存活下去。手工艺和批量生产的商品可以共存的，一个人家里，不可能所有的东西都是手工的，但是亲近的东西，器啊衣服啊都是尽可能地希望手作的，因为你会知道这个东西是谁做的，带着温度。 

界面文化：现在中国也逐渐流行起来“匠人精神”，现在对于中国想做认真从事这件事的年轻人，你有什么建议吗？

赤木明登：日本的手工艺者分为“作家”和“职人”，前者是有一些自我表达欲望的、像设计师一样的，后者可能是传统的世代相传的本分的从业者。这个界限不是很清楚，我认为自己两者都是，虽然是作家，但希望做的更多是传统的东西。 做编辑时，我也想了很多事情，但到了我实际做学徒做完五年后，回想起来觉得当时想的可能根本是不重要的，或者是不对的。现在大学里的学生很多做出来东西是要表现自己，他们觉得自己是自由的，但其实在我看来，完全是不自由的。要经过五年做同一件事情，认认真真不想别的、把自己忘掉的过程，比如说做一个杯子就是一个杯子，五年过去以后，回想才能明白认真做一件事情的道理。一开始不要着急，不要浮躁，因为你以为你开始知道的，未必是真正的东西。

界面文化：你所说的创作自由和不自由的状态，可以详细讲讲吗？

赤木明登：现在社会中都在不足的状态下，人人都觉得缺钱啊缺女朋友啊，但经过这五年，我会觉得，自己是完整的，并不缺任何东西。这五年师傅并不教我任何东西，这是自己寻找的过程，开始要亲身去制作你做东西的工具，比如做漆器的刀要自己磨刀还要自己尝试做刀把的形状，因为你要寻找你自己最适合的方式，每个人的刀的握把都不一样，所以要从自己的工具开始，一点点做自己的作品。这不像在学校里教你，学校里教给你的表面上是正确的，但在你将来的道路上这是“拿来主义”，而不能融为你身体的一部分，所以没有所谓正确的道路和方法，你要找到自己的道路，这是我老师教给我的方法，也是我教给自己徒弟的方法。

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