一、戏曲音乐的重要性和特殊地位

从中国戏曲发展史看，戏曲形成之初，其表现性的“曲”，就已经彰显出它的存在价值和重要地位。为此我想借助中西方戏剧的对比，了解世界三大戏剧不同的特性，以便加深认知。形成于公元前5世纪的古希腊悲剧，强调诗性，具有史诗般的内容。其代表剧目有《普罗米修斯》《俄狄普斯王》《美狄亚》等。伟大的思想家亚里斯多德写下了著名的《诗学》。形成于公元1世纪的印度梵剧，善于舞蹈，突出舞意。其代表剧目是《沙恭达罗》。梵剧的创始者婆罗多牟尼写出了文艺理论著作《舞论》一书。形成于公元12世纪，也就是南宋时期的中国戏曲已发展成熟。最古老的剧本《张协状元》《赵贞女》《王魁》。唱成为戏曲唱、念、做、打四功中的第一要素。中国古代研究音乐的著作《乐记》传说是孔子的再传弟子公孙尼子写的，系统地论述了音乐的本源、作用和音乐美感等理论，为戏曲的“曲”奠定了理论基础。一个是突出“诗”，一个是突出“舞”，一个是突出“乐”。

世界三大戏剧理论体系，也是有这三本书发展起来的。古希腊悲剧和印度梵剧的原有演出形式早已失传，后分化纯化为诗剧、歌剧、舞剧。如今西方戏剧正兴起整体化的潮流。唯有中国戏曲始终保持自身的特性，在总体化的道路上前进。清末民初的学者王国维在他的《戏曲考源》书中提出戏曲的定义“以歌舞演故事”。与梅兰芳大师合作过的文人齐如山，在他著的《国剧汇考》中指出“国剧原理”为“有声必歌，无动不舞”。他们都把唱腔音乐放在首位。唱腔是剧种的特殊性标志，是不可替代的身份密码。著名导演黄在敏认为“音乐是戏曲的灵魂，对于戏曲来说它不仅是形式，更是内容”。戏曲音乐理论家汪人元特别强调“戏曲成败曲一半”。因为唱腔音乐是戏曲最基本的表现手段，是吸引观众最重要的艺术形式。我们要重视戏曲音乐，就必须重视戏曲音乐创作。把音乐创作提升到一个新的高度来认识，并视为今天戏曲发展中的一个战略问题来对待。试想，当下还有几个大演员能设计唱腔？我们可以聘请剧作者、导演、舞美、灯光设计，唯独作曲不同剧种的不能聘！

二、继承与发展的双向选择

综观豫剧音乐创作继承与发展的历程，我认为在音乐唱腔创作方面，有三个重要阶段：其一，1956年河南省首届戏曲观摩演出大会的胜利召开，众多剧种，众多剧目，众多流派争奇斗艳，繁花似锦，是一次艺术盛会，其豫剧音乐创作，基本上是以名演员、名老艺人为主体，在传统基础上的推陈出新，变化中不失传统本色。其二，豫剧《朝阳沟》的问世，独领风骚。既得益于文学剧本思想性与艺术性的和谐统一，也得益于“新音乐工作者”创作思想的解放和创作方法的拓展，从传统精髓中提取美质，融入了音乐性和歌唱性因素，使豫剧音乐创作从民间性向专业性转型。这是一次革故鼎新的创造，也是一次质的飞跃，影响至今，具有深远意义。其三，改革开放以来，豫剧音乐唱腔创作更加理性地进入到自觉选择态势，总体上摆脱了盲目性、偏面性，在回归传统的根基上，渐进式地开拓，稳健式地创新，从现代的审美观念出发，吸纳新的创作手法和新的文化元素，创作出富有当代艺术精神的音乐风格，呈现出流光溢彩欣欣向荣的大好局面，取得了有目共睹的骄人成就。第三个阶段使豫剧音乐创作从局部迈向整体，由传统进入现代，在总体上实现了超越和突破。

在当下，豫剧唱腔艺术的变革与发展已引起音乐家评论家们的关注、兄弟剧种的作曲和演员的重视。重庆川剧的领军人物沈铁梅把豫剧声腔化用到川剧之中；山西晋剧的当红名旦史佳花谈到她塑造《大红灯笼》中主人公颂莲时，竟学习起豫剧唱腔，以强化晋剧的表现力。音乐理论家汪人元在他的文章中说：“我们听评剧的演唱之后再来听豫剧的演唱，两相对比，马上就可以发现评剧的女腔丰富而动听，但男腔则远不如豫剧发展得那么丰满成熟。”的确如此，豫剧男声唱腔的变化有种新的气象，特别是以真假声相结合的腔调发展较完美。如李树建的程婴，贾文龙的李天成、刘邦，孟祥礼的谢延信，张海龙的父亲，刘昌东的曹瑾等，其唱腔异彩纷呈，深化了人物的情感内涵，美化了人物的音乐形象，强化了声腔艺术的表现力。

当然，在豫剧音乐创作过程中，也存在不足。如唱腔偏重于旋法的曲折和拖腔的昂扬气势，喜尚高腔大调、急管繁弦，而唱腔的婉约和韵味欠佳，甚至给观众造成喊叫的感觉。不可否认这与演员的演唱功夫、演唱技巧以及把控能力有着直接关系。我听《朝阳沟》的唱腔没有偏高偏强的现象，而且旋律很注重音调、音色的对比变化。音乐教育家丁善德强调“音乐注重的就是对比关系，对比多了就要统一，统一多了就要对比”。对比存在于一切艺术之中，对比即是艺术内部的规律，也是艺术的外部手段，只有对比，才有变化。著名声乐教育家金铁霖强调“在歌唱处理上，情感的虚与实、轻与重，都是在对比中才能确定的，在对比中自然呈现出辩证法的规律”。上海著名京剧女老生，人称“冬皇”的王佩瑜曾说“唱有三种情况，一是喊，二是唱，三是说。真正会用唱来说话显得尤为重要，尤为珍贵。因为说出了心声，是那么自如流淌，自然动人”。

演唱的最高境界，不再是技术的显现而是技术灵动转化为一种说不出、道不明的感觉引力。只有这样，才会“清音婉转韵如流”。因为韵味是情感的延续，是情感和技巧高度和谐的融会。所以，作曲与演员都必须把握制腔行腔的艺术分寸，尽可能拿捏得恰到好处。就几部戏的对比看，唱腔处理稍有重复之感，这里既有唱腔板式程式化的限制，也有润腔形成上的惯性模仿。即便是吸收京剧的“回龙”和越剧的“清板”，已成为普通泛用的模式，少见独特的个性化创新，听起来总觉得似曾相识。

目前，花脸唱腔在现代戏中很少听到。一方面，可能是剧本没有提供条件，另一方面，也说明音乐创作的局限性，使四大行当的花腔黯然失色。在音乐配器方面，大都擅长和声的复杂化和大鼓大锣大钗的造势，弱化了技巧上的灵动对比和情感的细致开拓。而打击乐基本上固守京剧的锣鼓经，变化不大，未能为配器给力。这或多或少也是一种缺失。以上所提的美中不足，还都是局部的个别现象。而最关键的是我们的音乐创作需严防趋同性和泛剧种化的倾向。

毫无疑问，继承与发展不但对音乐的创作，而且对导演、对戏曲本身都是一个难以回避的课题。如果我们对传统不熟悉，知之甚少，何谈敬畏传统，继承传统？没有真正对传统了然与胸，哪有资本有能力在传统基础上进行创新发展？据说，当年豫剧三团把作曲、演员派往外团，向名演员、老艺人求教，认真学习传统，回团后还要向大家汇报。

古人说“聆千曲而后晓声，观千剑而后识器”。从博到精，从精到能，厚积薄发。继承传统是创新的必由之路。然而，对传统的继承并非因循守旧，一成不变。当代大书法家草圣林散之的诗句“既学古人又变古，天机流露出精神”。一定要“入乎其内，出乎其外”，感悟传统音乐的独特性能和美学神韵，更好更快地向前发展。明代戏曲理论家王骥德认为“世之腔调，每三十年一变，有元迄今，不知经几变更矣?！”道出了戏曲唱腔的发展规律。梅兰芳大师在如何发展上提出“移步而不换形”。梅兰芳的琴师京剧音乐家徐兰沅先生提出“即是新朋初见，又是旧友重逢”。两位大家虽是对京剧而言，却能启迪我们的思考和选择。大音乐家马可指出：“只要是正确地遵守了戏曲发展的规律和原则，为了表现新的生活、思想、情感的需要，就可以突破。”在遵守戏曲音乐规律的大前提下，保持剧种风格，贯注传统精神，散发时代气息，与当代社会相适应，与现代文明相协调，才是良性发展的最终选择。

三、与作曲家们的合作

首先明确导演是什么。前苏联导演艺术家丹钦柯说，导演是“组织者、解释者和演员的镜子”。导演艺术是创造演出的艺术，演出艺术就是视听艺术与时空艺术的有机融合。戏曲是集体性和高度综合性的艺术。作为统领艺术和演剧样式的导演，是进行集体创造意志的代表，必须把一切艺术元素结合起来。实际上，导演想干的全得靠别人去实践去体现。那么，作曲就成为创造音乐形象的主力。

作为导演，我习惯研究好剧本完成导演构思后，与作曲进行交流沟通，畅谈对剧情、人物、主题、冲突的理解和感受，把自己的情感体验，感性地表述给作曲，甚至把想象中的舞台场面，人物活动描绘出来，激发和感染作曲，唤起作曲的创作欲望和创作激情。当然，有时也会在认识上不一致，我总要请作曲说出自己的想法，择优而取弥补不足，与作曲的交流既是互动的又是互补的。

在我的导演创造中，比较重视与作曲和演员一起验证对剧本和音乐唱腔的感觉，在不断地研究探讨中，使音乐唱腔得到调整、丰富和完善。我很看重演员试唱与乐队的合成，往往先用一鼓一弦结合唱腔排戏，反复锤炼磨合，要求演员按照设计的唱腔与伴奏呼应默契。进入大乐队排练时，关注演员与乐队节奏的强弱对比，情绪的起伏跌宕，气氛的浓淡虚实，结构的起承转合，场景的转换衔接，使总体配合得到加强和提升。我在长期的艺术实践中，感觉到戏曲乐器的增加和减少以及音乐创作手法的变化。

其作曲不再是零敲碎打临时为舞台行动写旋律，而是借鉴了影视剧的音乐创作程序和方法，把配曲划为情感音乐（传递人物的情绪反应）、背景音乐（衬托情景的意涵）、气氛音乐（渲染场面的态势）、动作音乐（配合身段的律动），组成多种变奏，使其成为意象化的情感符号。如电视剧《大宅门》京剧打击乐的反复出现，《大明宫祠》笛声的幽深飘荡，看似单调却让人过耳不忘。在运用现代作曲手法上，有了进一步的发展，如主题音乐贯穿，特性音调贯穿，不断变奏，不断重复，不断强化。或运用戏曲板式和音调交叉的技法，采取板式的混合搭配，嫁接融会。这已成为现在戏曲音乐创作的有效手段。

四、树立大文化的创作理念

我们正处于一个文化繁荣、创新发展的时代。大浪淘沙，物竞天择，适者生存，这是一切事物发展的规律。凡从事艺术创作的导演、作曲、演员，都要从纵横两个方面的对比中察古鉴今，博采众长。我们有必要回过头来，重新认识和学习“样板戏”创作的成功经验。“样板戏”最突出的是音乐唱腔总体上的创新和突破。《京剧“样板戏”论纲》一书中的评定是“它既是传统戏曲音乐文化与西方音乐文化的一次有意识的积极碰撞，同时也表现为长期相对封闭的戏曲艺术与现代中国文化总格局的一种协调，从而不应低估其价值和意义”。戏曲音乐评论家尹晓东认为：“以于会泳为代表的音乐家，大胆借鉴和吸收了西洋歌剧的创作手法，才在传统京剧音乐的基础上极大地丰富了音乐的表现手段。”“样板戏”的音乐创作达到里程碑式的高度，已成为众评论家的共识。

当前各剧种都在积极地吸纳各种音乐元素，对极具民间色彩的歌唱情有独钟，令其与原剧种的音乐有机对接，互为映衬，拓展了音乐的发展空间，丰富了剧种的表现能力，出现了戏曲音乐多元化发展的现代格局。京剧作曲家高一鸣曾为“样板戏”《智取威虎山》《龙江颂》的音乐唱腔做出贡献，为《曹操与杨修》作曲，又在突破传统京剧类型化的创造上走出新路；另一位多产的京剧作曲家朱绍玉在京剧《下鲁城》中参照中国古典曲《酒狂》《流水》进行再创造；越剧明星版《梁山伯与祝英台》把何占豪、陈刚创作的小提琴协奏曲《梁祝》按照剧情的进度，分段式出现，情调优雅深邃；越剧《春香传》把异国旋律与越剧音调嫁接融合，有情有趣；锡剧《二泉映月》以阿炳原创二胡曲《二泉映月》贯穿全剧凄美可感；赣南采茶戏《山歌情》，把兴国山歌和苏区革命歌谣《十二月共产歌》，化用在采茶戏原有的曲调中，蕴藉着历史内涵；秦腔《花儿声声》把宁夏民歌《花儿》与豪放的秦腔交织推进，成为全剧音乐主题；湖北荆州花鼓《十二月等郎》从当地流行民歌《等郎调》提取音乐元素，拓宽本剧种的音乐表现能力；湖北黄梅戏《娃娃要过河》音乐创作灵感来自民歌《龙船调》（宋祖英等当代歌星广为传唱），使黄梅戏别开生面；晋剧《大红灯笼》的打击乐的独特编配可圈可点；越剧《韩非子》的音乐配器气韵生动；川剧《金子》和《欲海狂潮》其中的高腔，加进了音乐的伴奏衬托，深化了演唱的情感内容；青春版昆曲《牡丹亭》唱腔伴奏，不再是卧笛独奏，增添了琵琶、古琴、笙、大阮、二胡，音色丰满，优美典雅，古韵新声。

以上列举的各剧种对音乐唱腔的变革，可作为我们的参照和借鉴，秦朝李斯说“泰山不让土壤故而成其大，江海不择细流故而就其深”。常言道“他山之石可以攻玉”。戏剧评论家王蕴明曾几次讲述“有着近千年的中国戏曲，今天正处在一种生命的蜕变期，既有古典型蜕变为现代型”。著名导演、戏剧教育家徐晓钟更明确指出：“戏曲的革新，革新的出路在于融入时代的，现代的审美。”面对全国剧种音乐创造的发展态势，我深信，只要我们真正树立大文化的理念，应时而变，锐意进取，定能迈上新的高度，创造新的辉煌！（作者：罗云）