一、牛仔裤：暧昧的反叛

反叛的精灵一直在青年人头上盘旋，寻找着陆的新时机和服饰载体。

八十年代中期，西方刮来摇滚风。作为西方青年文化的代表，摇滚乐以轻骑兵似的凛凛威风，迅速地征服了中国青年，尤其是六十年代末生人。这一代人的精神历程相对简单，没有参军当兵扛过枪，没有到农村边疆下过乡，他们的文化意识和思想意识几乎与传统脱节，从而成为西方亚文化进入中国的最佳着陆点。

中国较早的一支摇滚乐队，叫“万李马王乐队”，主要翻唱披头士、滚石的作品，存在时间不长。1984年，臧天朔、王勇和丁武等人组成的“不倒翁”站上了历史舞台。这时的摇滚，被主流文化视为“异端”的声音，承载了所有负面的西方文化意象，结果，受政府干预，不倒翁出现一年左右就倒了。

然而，不倒翁们的反叛之声——解构主流价值，释放真实自我——却通过邋遢破旧的牛仔裤，在青年群体中回响不绝。不过，那是另一种风格的反叛，抑或说是暧昧的反叛，颇具中国特色，全然失去了牛仔裤在西方的锐气。

最旗帜鲜明地在牛仔裤上宣示反主流文化意识的，是二战后在英伦出现的朋克。多来自工人阶级家庭的朋克，在牛仔裤膝盖处搞出许多窟窿，配上绘制了污秽语言、色情暴力场景的T恤，以发泄内心的愤怒和恐慌。

男女朋克喜涂厚厚的口红，面部妆容苍白，头发剃掉，脑门留一缕头发，染成光怪陆离的颜色，或红，或绿，或蓝。美国著名文化批评家迪克·赫伯迪格在《亚文化：风格的意义》一书中称朋克的装束，是对战后社会现状——失业率上升、经济萧条，以及社会冷漠的无可奈何的反抗。但这种服饰上的无奈反抗，到了中国却有了几分媚外和时尚。

大约在不倒翁乐队倒下后的一两年，牛仔裤这个从前西方工农的服装，进入了南方商家的视野。广州生产出了中国自己的水磨砂洗牛仔裤，并北上进京展销。刚刚脱下肥大衣衫，从清教徒式的生活场景出来的民众，以格外喜悦的心情，拥抱了这个贴身塑体、臀部线条毕露的帆布裤装。穿牛仔裤，让他们与西方有了肉体的接触，感觉到了西方的存在。但这预示着牛仔裤反主流的西方语义，在进入中国那一刻，就被消解，被重新书写，最终成为时尚消费的符号。

果然，追风逐潮的青年顺手遗弃了松松垮垮的旧式长裤，换上牛仔裤上班，出入严肃的社交场合，抒发着跃跃欲试的时尚情怀。这个裤装起初的西方语义——粗犷，简朴，实用，就这样在国内青年迎接时装的姿态中隐退了。

具有反讽意味的，正是通过这种看似没有既定政治目的追逐衣衫的时尚，青年一代在穿语言随便的牛仔裤的过程中，打破了父辈文化正襟危坐的规矩，完成了对以严肃制服、死板正装为特征的主流文化的某种背叛。

背叛是温和的，散漫而无意的，完全没有西方反叛青年的激烈和设计。有所设计或预谋地把牛仔裤作为反主流文化符号，是1986年以后的事。

1986年5月9日晚，北京工人体育馆举行纪念国际和平年百名歌星演唱会。一位年轻人登台了，背一把吉他，着装随便，松紧口的裤管一高一低，很不正经的样子。这人就是25岁的崔健。在观众愕然、不及反应时，崔健，这位北京交响乐团的小号手，用粗哑的嗓音，在万众眼前发出了国内亚文化叛逆的初啼——《一无所有》：“我曾经问个不休，你何时跟我走，可你却总是笑我，一无所有......”

他以个体“我”为主角的歌唱，一如惊雷滚过朗朗晴天，震惊全场。

崔健高喊出的“我曾经问个不休”，瞬时唤醒了无数人心中沉睡多年的那个“我”。原来，个体是可以在万众跟前撒野、呐喊、高声发问的。“我们”这个集体，是可以被“我”这个个体挑战的，甚至推翻的。宛如中了狂野不羁的魔咒，众人不由自主地跟着崔健这个个人一起摇摆，当《一无所有》最后一个音符随着崔健摇晃的身体吼出，体育馆内如海啸来袭，顿时爆发出排山倒海的呼叫。

二十世纪五十年代源于美国的摇滚，最初是在战后物质生活富足的白人青年中流行，他们试图从音乐上打破以父辈为代表的主流文化格局。早期的摇滚借用了爵士、摇摆、福音音乐等黑人音乐的经典元素，而歌词更是与青年的日常有直接关系，关注约会、性等主流文化避讳不谈的问题。摇滚影响了青年的政治态度与穿衣打扮，表达了成人社会也感受到但从没谈论和受到重视的一些情绪，从而打破了主流与非主流文化的边界。不少研究摇滚的西方学者认为，摇滚乐的诞生意味着美国青年文化的觉醒，它给青年人带来了归属感，只要有摇滚，即便独处也不觉孤单。

摇滚大约在八十年代初，已经“摇”进中国。此时，民众的物质生活渐有起色，精神开放自由。摇滚在最正确的时间落到中国土壤中，一下就生了根发了芽结了果。崔健们受到舶来摇滚的鼓舞，开始发泄精神的苦闷。在登台北京工体后，崔健每每出场摇滚，几乎都着军装，或戴棒球帽，帽子上别个红五星。他的穿衣打扮跟他的摇滚一起，构成了朱大可所说的“一个极具煽动性的隐喻式的视觉语句”，作为意识形态的一个隐喻，对过往的传统进行反讽性的挑战。而他的《一无所有》，既是中国摇滚的开山之作，更是青年文化的反叛旗帜，像一把温柔的刀，触及了这个时期青年人精神上的伤痛和彷徨，尊重个体价值、挑战集体权威的精神，深刻影响了后来的青年人，无论摇滚还是不摇滚。

崔健的演唱磁带几天工夫红遍万水千山。也许，他的摇滚像他自己所说，与政治并不沾边。然而，对众多迷茫、焦灼不安的年轻灵魂来说，他的摇滚却是那样的慰勉人心。由于他的摇滚不偏不倚地契合了年轻一代孤寂、敏感、脆弱的精神状态，崔健被当作亚文化领军人物，继而成为反叛主流的符号。

在崔健摇滚旗帜的引导下，若干摇滚乐队相继涌现。崔健们带给年轻人其他任何主流文化形式都无可比拟的心理冲击和慰藉，因此，舞台上叛逆者的形象尽管显得符号化——牛仔裤、T恤衫、披肩发，但青年人依然为这种反传统的形象而疯狂。他们在模仿崔健们摇头晃脑、声嘶力竭摇滚的同时，已从容不迫地回避了与现实社会的直接冲突，从而安全自如地逃离了主流文化的控制。

如果说崔健们驱策了青年人的叛逆情绪，那么，音乐电视的引进则让他们看见了崔健以外的反主流文化的风景。美国的迈克·杰克逊、香港的“四大天王”对他们来说，似乎比任何名人的名字更有意义，更有魅力和感召力。他们从对摇滚乐和流行音乐明星的崇拜、痴迷，发展到对其装束的效仿。为了表现同主流的对立，有意把服装弄得千疮百孔、惨不忍睹：在衣服上涂抹乱七八糟的颜料，牛仔裤膝盖上挖洞，屁股上开天窗。“衣衫褴褛”是青年人内心冲突的一面镜子，镜中人是长期受到限制而隐蔽起来的自我，极度渴望自我的释放和张扬。但是，这镜子同时又反射出了一种新的青年群体的集体意识：无病呻吟。

这一代人没有值得忧伤的经历，他们没有经历过诡谲政治运动的伤害，没有生活磨难，也没有什么狡诈龌龊的心机。可他们却随时发出活着真累的感慨，动辄就说心烦、郁闷，而正是这种装腔作势的叹老嗟卑，他们在服饰的叙述上，开始接近西方亚文化群体反主流的语句了。

1996年，纯西方血统的牛仔裤登陆中国，与八十年代中期广州的水洗牛仔裤相比，其语义愈发接近时尚。

二、后牛仔裤时代

1996年秋天，中国发生了两件大同小异的“牛仔裤事件”。

先是携带着“反秩序政治使命”的美国Lee公司，把一条超级牛仔裤悬挂在了北京、上海和广州的繁华地段，“呼”一下在年轻人中掀起了对抗传统价值观念的旋风。据报道，这条广告牛仔裤裤之长，相当于8层楼高，腰之大，可容三十人，缝纫线之长，能在十里长安街走一个来回。

英国的Lee Cooper不甘示弱，接踵而至。隐忍的英国人，虽不像美国人那样张扬，却以更加老谋深算、含而不露的手段，在以反叛精神著称的北大校园内，激发莘莘学子对牛仔裤生出某种不可言喻的幻想。

商家在埋伏着叛逆因子的校园搭建简易销售棚，限定进场人数，以3至5折的优惠价、凭学生证购买的方式，引诱年轻学子在不知不觉中接受并认同了Lee Cooper反叛主流秩序的政治理念。北大以外的学生闻讯赶来，激情澎湃地加入了这场具有政治象征意义的消费革命。

英、美商人把牛仔裤投放到北京、上海等大都市时，巧妙地淡化了牛仔裤暗含的叛逆语义，以欧美青年时尚的面孔加以推销。于是，这款以粗犷不羁为个性的裤装，声色不动地消融在东方时尚广告中，所谓“反秩序”也就成了商家推销产品、获取高额利润的噱头。

说到牛仔裤的叛逆，就不能回避它出生地的文化背景。

世上第一条现代意义上的牛仔裤，是美国裁缝雅各布·戴维斯（Jacob Davis）和帆布商李维·斯特劳斯（Levi Strauss）合作的结果。

1870年隆冬，一位女顾客走进雅各布·戴维斯这位拉脱维亚犹太人的裁缝铺，要求他为其伐木工丈夫做一条经久耐磨的工装裤。除了采用结实的劳动布，戴维斯在经常摩擦的裤兜上加了铜铆钉，前面的拉锁改成铆钉扣，并加固了裤子的缝合线。这款带铆钉的工装裤，通过这位女顾客的丈夫，开始在铁路沿线的体力劳动者中流行。把铜铆钉引入服装，已然是创新发明。戴维斯本想申请专利，无奈资金不足。于是，他找到常年为他提供帆布的供货商李维·斯特劳斯，为他申请了这个专利。此后，两人在淘金者涌动的旧金山，针对露天劳作的淘金者，开始了他们设计制作牛仔裤的合作。

1873年，以李维命名的李维斯（Levi’s）高腰牛仔裤诞生了，它不仅俘虏了露天工作的淘金人，而且很快走出庞大的淘金队伍，成为体力劳动者的集体工装。为了便于在不同矿区推销，他们还给牛仔裤编了号，质量最好的编在501号中。一百多年后的今天，Levi’s501仍被称作经典款，依然是世界范围内的畅销款。而且，只有Levi’s501前面拉锁盖依然采用的是铆钉扣。

二十世纪二十年代，牛仔裤拥趸主要是集中在美国西部包括牛仔、伐木工、铁路工人等在内的农工。农工穿它的心思在于，这裤子是经济实惠的。这时，一群脑力劳动者，新墨西哥的艺术家也盯上了它。他们的心思在于批判社会，在于警惕自己的穿衣打扮不落入主流的窠臼，尽管艺术家总的来说是身陷主流的。新墨西哥的这一小群，厌倦了主流的审美格调，试图利用牛仔裤表明背叛主流的矫饰浮华的态度。经这群艺术家一穿，牛仔裤作为工农象征的语义开始发生偏离，体力劳动的语义很快被消解，被重构。

1955年，好莱坞影片《无因的反叛》上演，牛仔裤在青年亚文化群体中，一夜掀起狂飙。光头党，摇滚乐手，嬉皮士，雅皮士，无不牛仔裤。

牛仔裤穿到六十年代，知识分子再次解构了它的语义。这个时期，物质享乐如瘟疫般侵蚀着美国人的精神，具有批判精神的知识分子脱下西装革履，换上牛仔裤，以此抵抗暗含养尊处优寓意的骄奢服饰。

七十年代，牛仔裤成为青年必备裤装，他们以此向精英和父辈文化喊话：我们不是你们，我们是我们自己。八十年代，随着年轻的都市专业人士雅皮士的出现，奢靡之风再次横扫美国。牛仔裤摇身一变，成了时装。雅皮多在金融、广告业谋事，挣钱多，花钱快，讲究穿戴。然而，他们昂贵而精心的打扮，却常常是以貌似随意的式样表现出来的。

雅皮也穿牛仔裤。可那牛仔裤几乎都是从服装设计师如拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren）、卡尔文·克莱恩（Calvin Klein）等手上出来的，染上了浓烈的时尚气味，从根本上背离了它质朴的精神内核。卡尔文·克莱恩更是让性感明星波姬·小丝（Brooke Shields）为其广告代言，直接把牛仔裤推上了性感路线。在他的一系列牛仔裤广告中，有一则颇受争议，只见牛仔裤紧贴波姬·小丝身体，她用慵懒而挑逗的语气说出了那句语义暧昧的著名的广告词：我与卡尔文亲密无间（Nothing comes between me and my Calvins）。

这些从设计师手上出来的牛仔裤，由于浸淫了性、金钱与时装气，所以，喜爱名牌牛仔裤的人，虽然内心也偶有抗拒主流的情绪，但本质上还是追慕浮华的。而这种崇尚名牌名模的浮华表现又成就了牛仔裤广义上的时尚，然后在九十年代，跟着经济上的外资进入，来到中国。

严格地说，中国青年亚文化群体在八十年代和九十年代还不具备颠覆主流文化的能力。他们虽然也在服饰上张扬反叛情绪，但这种反叛更像是对时尚的别样膜拜。因为他们的对抗不是对主流价值体系有了批判性思考后，通过原创的服饰完成，而是借助欧美设计师对经典服饰的解构来实现的。

1996年，欧洲前卫设计师华特·范·贝伦东克，带着他的“狂野而致命垃圾”在日本和香港的T台露面。这个声称不向传统价值妥协的比利时人，把对欧洲上流社会装模作样的讥刺，揉进精心设计出来的杂乱无章的牛仔裤中。他旋即被日本和香港的青年人拥戴为解构主流的旗手。

在“狂野而致命垃圾”这个意念的鼓噪下，内地青年也把朴实无华的牛仔裤搞成了乞丐样：裤缝挂流苏，膝盖挖洞洞，裤脚毛边边。这些热衷于把时尚裹挟进叛逆的青年，多为70后生人。

如果说摇滚如疾风如暴雨，给他们的内心带来了意想不到的强烈冲击，那么，对牛仔裤支离破碎的解构，更像是刺激但舒缓的兴奋剂。一些人称，在简朴的牛仔裤上弄出花里胡哨的装饰，是对牛仔裤本身的颠覆，从而创造出了牛仔裤新文本。但这种颠覆，显得刻意而世故。

本文节选自《衣不蔽体：二十世纪中国人的服饰与身体》一书，经出版社授权发布。

……………………………………

欢迎你来微博找我们，请点这里。

也可以关注我们的微信公众号“界面文化”【ID:BooksAndFun】