由热映的冯小刚电影《芳华》往前回溯，在严歌苓的作品之中，2014年张艺谋根据《陆犯焉识》改编电影《归来》，2011年拍了《金陵十三钗》，再往前，90年代，陈冲执导《天浴》横扫7奖，张艾嘉的《少女小渔》亦创下6项佳绩，这些年来，更有《小姨多鹤》《第九个寡妇》《一个女人的史诗》等电视剧热播——严歌苓是当代国内大制作导演们最青睐的小说作者之一，这一点毋庸置疑。

其中，无论是文工团儿女红旗下的青春，还是劳改犯家庭的团圆与破碎，是日本女孩多鹤的一生跌宕，还是南京大屠杀背景下的秦淮繁花，大时代下的微小生活，主人公们或受环境的牵绊，或被命运所左右。看起来，这些故事引发一波波的缅怀与伤痛，高歌的票房与收视，也证明了它们的大受欢迎。

然而，流行程度并不能与小说价值划等号，煽情与否也并不代表着是否真的动人。在流泪了一次又一次之后，我们不禁反问，且不说朱光潜定下的好小说需具备“诗的气质”的高要求，就拿严歌苓最擅长的苦难时代个人史来说，反映时代，她做到了吗？或者说，在大众所津津乐道的成长、救赎、善良等闪亮的标签之下，她真的借由文字传达出这些名词背后的普世精神了吗？

拼贴式的应景作业

严歌苓赴美多年，已是好莱坞专业编剧，对于产业链式的剧本产出流程毫不陌生。她也将这一套技巧，得心应手地运用在了小说写作上。

她的大部分题材，走的路子是最易引发轰动的历史事件与个人生活经验的拼贴。看看她的履历：13岁从军，在成都文工团任舞蹈演员，经历了文化大革命、对越自卫反击战以及改革开放等大变革，又赴美读书，她写过自传性极强的短篇集《穗子物语》，《芳华》中故事的叙述者穗子，既是那12个故事的女主角，也是她自我身份的投射。

同样，不同于有些小说家背对读者、独自与文字为伍的创作立场，受过西方创意写作训练的严歌苓非常了解自己的受众是谁、将要感动的是谁。她不讳言自己的写作“适应当代读者心理节奏”，这是她的习惯，且维持多年。

例如《少女小渔》创作于移居美国后的第三年，90年代初，正逢出国潮大兴，一个关于真善美的中国姑娘为了绿卡和贫穷的外国老头结婚的故事，涉及文化之碰撞、想象之破灭、金钱之诱惑，如此应景，立刻在海内外引发反响。在《陆犯焉识》中，看似写的是知识分子管不住一张嘴，从殷实旧贵族沦为无期囚犯，但西北劳改生涯的苦难被作者以大量抒情带过，甚至显得有几分诗情画意起來；相较之下，悲剧的根源并不重要，陆焉识与妻子的感情反而成了核心，这也顺理成章地被张艺谋沿用至了电影中。再看冯小刚的《芳华》，上映前遭遇撤档疑云，看似不可说之处是触及70年代文工团这一敏感群体，但终究还是新瓶装旧水，女孩子间的嫌隙、三角恋的青春、爱而不得的情愫都是老生常谈的素材与人物关系，放之四海皆可成立，至于文工团及集体主义对人的压抑，不过是一个外壳罢了。

相反，当失去了历史的庇护和经验的加持，严歌苓的技巧也有失效的时候。像是前作《老师好美》，脱胎自两名高中生爱上中年女教师、一个杀了另一个的社会新闻。或许是为了让高中生更像高中生，她在师生的短信对话中大量使用“520（我爱你）”、“880（抱抱你）”等过气网络用语，作为一本2014年的作品，实在让人看得有弄巧成拙的尴尬。虽然她本人曾为创作去高中体验了生活，但她笔下工作多年的女教师丁佳心，仍然如同忸怩作态的怀春少女，分不出爱慕之情，甚至高考前亦动辄与学生约在操场看月亮。迎合的尺度未拿捏好，作品便迈入了撒狗血的泥潭，距离现实太远，老师好美，美在哪里？废书而叹，惟难共鸣。

在谈论作家使命的时候，严歌苓曾指出作家要批判现实，“从文学的传统使命来看，是解答关于人性疑问的工具”，如同探照灯一般，找到其弱点与难以救治的方面。然而她的机巧之处，恰恰是借看似敏感的题材为抒情与立意服务，或者说为结局铺垫，缺乏关于人物、过程的深度挖掘，历史这个“任人打扮的小姑娘”，其实只是一层简单的包装纸，为故事添一圈光环。做了调研也好，读了文献也罢，在有限的想象中，她并未直面苦难，或者说放低架子去亲近人物，以此真正刻画那段过去的岁月；她只是站在当下，赶热点一般，做我们这个时代里一位故事的提供者。

批判现实，严歌苓做到了吗？刘震云曾形容她，“不生活在中国的人，替中国人打捞中国人遗忘的碎片”，这句话如何解读，恐怕也各有各门道了。

“传奇性”的弱势女性

如果小说有情绪，严歌苓的作品肯定堆叠了大悲与大喜。

她自己说，“真正的女性主义是有大地之母的情怀。”何为大地之母？大概是一种睥睨众生式的视角，把故事中的女性角色抛掷到更坎坷离奇的身世中去，被逼到绝境，她们被伤害、被牺牲，忍辱负重，再被收进道德的高阁，愈无辜愈受难，就愈能突显她们的坚韧、忠贞或仁厚，继而营造出女性之悲壮。

“一般意义的，像流行歌曲一样甜美的我也能给你，但那不是我喜欢和追求的，”作家说。她推崇审丑是有力量的审美，而卑微的身份、荒蛮的外表、愚昧的认知或惨淡的命运，在她看来，都是丑的元素之一。所以，《芳华》的何小萍（小说中叫何小曼）作为集体中唯一“能辨识善良的人”，要在成了英雄被表彰之后崩溃，受一场精神失常的折磨；陆焉识包办婚姻的妻子冯婉喻与他没有爱情，但仍一心守候归来，借失忆的结局反而获得了童真与不吝；在《第九个寡妇》里，女主角王葡萄七岁出嫁，少年丧夫，在饥荒岁月中藏匿起从恶霸地主的死刑中逃过一劫的公公，保全性命于乱世；不知亡国恨的金陵十三钗们换上女学生的衣服，高风亮节慷慨赴死；小姨多鹤所代表的覆没日军后裔，怀了中国人的骨血，却此地与彼岸都成了异乡……

又比如，在评价自己笔下陪同海外劳工丈夫赴美、从事皮肉生意的女性角色扶桑时，严歌苓说：“扶桑是跪着的，但她原谅了所有站着的男人，爱我吧，不要救我。”在她看来，以一生的凄苦凋敝为代价，扶桑得到了至高的赞美。扶桑们的本质是相似的，在逆境中的负隅顽抗，其实是走向了弱势中的更弱势，以此成全她们的伟大。要让读者同情书中这一个个人物，作者下笔却没有呈现丝毫怜悯，也许，恰恰是少了些一般意义上的甜美、缺了张与弛的结合，其悲剧性也难以推到一个更深刻的程度。

严歌苓著名的写作日常是早晨9点到下午2点，喝喝咖啡，再准备晚餐，美美地迎接丈夫回家，她给女儿做表率，让她不要做个邋里邋遢的人。她说“女人贤惠起来是很性感的”，她最看不惯“美国女权主义动不动烧胸罩的行为”，她对于精致优雅、举止大方的坚持，以及对大地之母们的如何隐忍、怎样逆来顺受并最终获得超脱的安排，在某种程度上说，像是早前沸沸扬扬的“女德班”的一重变体，被华丽的文笔、电影化的语言包装，却依旧故步自封，是将女性视作男人的附庸、通过歌颂受害者来为男权社会唱赞歌的欺骗。

严歌苓曾写过一篇短文《母亲与小鱼》，写的是关于她家里的故事：在杭州写作的父亲托人捎来信，要与母亲离婚，母亲却执意要去探他，提了十公斤煎鱼，到了发现父亲早已离开，她坚持住满七天再回家，因为邻里亲朋都知道她这番探亲的目的，度过了臆想中的七天相聚。又过了许久，父亲已经再婚，她写：“母亲说，真希望你爸又象当然年一样被罚到乡下，低人九等，就没有女人要他了，只有我才要他，眼里有着无救的天真。”——是的，自欺欺人式的、无救的天真，这样的底色，似乎也贯穿在她一个个人物中，成为了她一生的母题。

一言以蔽之，见证刻画了诸多时代变迁之后，严歌苓的女性意识好像成长有限。面对种种传奇性的情节，她自己的解释是：“故事是否有传奇性不要紧，最关键是文字，要把文字写成艺术。”但是，诚如上文所言，严歌苓与其说是文字的经营者，更像是拍着醒木的说书人，技艺高超，以电影语言和画面切换设计着充满匠心的故事，讲毕满堂彩，听众热泪满襟，至于回味与余韵有多少，则又要另当别论了。

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