作者：宋方金

现实主义作为一种文艺思潮、文学流派和创作方法，产生于19世纪中叶，它对文艺产生了深远的影响，成就过多次创作高峰。如今现实主义成为当下影视行业炙手可热的新风口，却由此衍生出诸多乱象。

宋方金：背弃了理想谁人都可以，编剧不可以

 ——2018年5月28日“右玉论剑第二场演讲

右玉论剑进入了第二场论坛。这场论坛离开了右玉，我们来到了杏花村。

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。我们知道杏花村，首先是因为这首诗。

这首诗非常简单，时间，地点，人物，心情。这首诗又非常不简单，因为它直越千年，传到了今天，几乎没有一个中国人不知道它。

而且直到今天，到了清明时节，小雨纷纷或泪雨纷纷，这首诗就准时出现在人们的心头。

从气象学意义上，我们知道，一千年来，中国的清明时节，没有发生太大的变化，这场清明的雨，从这首诗开始，至少已经下了一千年了。

从心理学意义上来说，中国人的心情依然没有什么不同。路上的那些行人，是我们中国人的祖先，他们在祭奠他们的祖先。

后之视今，亦犹今之视昔。就在路上那些行人之中，有一个人，可能是春寒，可能是心碎，问路于人，想喝一点酒，一个牧童，把手指向了杏花村。

这个牧童没有说话，但是通过他简单的一指，我们知道，这个牧童，很可能是坐在牛背上的，因为他是遥指，带有一定的高度，才能见“遥”。

清明节从这首诗开始，超出了气象学和纪念日的意义，变成了中国人的生活现场和心理现实，从这一首诗开始，杏花村超出了地理学的意义，变成了文学，经过不断传诵，杏花村和桃花源一样，构成了一个寓言般的存在。

很多人问我，什么是新现实主义冲击波，那么我今天来回答，《清明》这首诗就是现实主义，它以现实主义的态度，描绘了清明时节的现实，达到了普遍意义。

新又新在哪里呢？我们大家都知道，从牧童遥指杏花村以来，杏花村作为一个文学现场，具备了传播学和经济学意义，中国很多地方都出现了杏花村，都言之凿凿地宣称自己是真正的杏花村。

为此还出现了几个流派，有“北汾”说，“南池”说，“江苏南京说”和“湖北麻城说”，我支持南京小叶杨，但我不支持南京杏花村，我认为，牧童那一指，指的就是今天我们坐在这里研讨的这个杏花村。

当然，这不是因为喝了人家的酒才说这个，而是我认为，这首诗是诗人到了酒家，喝了酒以后写的，如果是非常差的酒，诗人就扫兴不写了，从酒与人尤其是与诗人的关系上，我认为，此诗出自我们所在的杏花村。

因为这里有好酒。什么是新现实主义？在现实的基础上，文学构成了新的现实，这个现实，反过来又回馈和影响了生活，构成了文学与生活的互动。法国有个文学史家，叫郎松，他提出了一个很有意思的概念，叫文学生活史，就是指文学照进现实的生活现场，也是新现实主义的意思。

那么，什么叫冲击波呢？从《清明》这首诗来看，它的冲击波已经一千多年了，这个波纹和涟漪还将继续持续下去，从我们可见的未来看，人类还能生活多少年，这首诗的冲击波就能持续多少年。文学艺术的冲击波，远远超过我们的想象。

平常我走过大街小巷的时候，经常看见妇女抱着还不怎么会说话的孩子，给孩子念床前明月光疑是地上霜举头望明月低头思故乡。李白的诗，依然是今天的现实。天上的那一轮月亮，依然是李白的月亮。从天文学和宇航学意义上说，月亮和美国的关系更近一些，因为美国人首先登上了月亮。

但是从文学意义上来看，月亮的第一主人毫无疑问是李白。如果我们不能写出比李白的《静夜思》更好的关于月亮的诗，那么，在一千年后，月亮还是李白的。静夜思的冲击波将把这首诗构成永远的现实和新现实。

从李白静夜思的那一天和杜牧问牧童的那一天，我们回到今天，回到地理意义上的杏花村，讨论新现实主义冲击波。这跟在右玉我们讨论的剧作中心制是一脉相承的。

前段时间，微博上展开了一个讨论，说在影视作品中，具体到台词，谁的贡献最大。一群脑残立即展开了白热化的讨论，有说演员的，有说导演的，还有说声带的。这些脑残不知道，声音是靠介质来传播的，这个介质就是空气，没有空气，声音不能传递。

这些脑残，把编剧当空气，感谢声带，他们最应该感谢的是空气。而且他们不知道，实际上编剧就是空气，人类生活中最重要的事物之一。关于台词的讨论，引起了我的警惕。原来这么多人无视和无知基本的现实。

我们需要对他们加强基础知识教育。演莎士比亚的演员太多了，导莎士比亚的戏的导演太多了，投资莎士比亚戏的投资人也不少，但是最终只留下了莎士比亚。因为莎士比亚创造了现实和新现实，创造了迄今为止可能是文学史上最大的冲击波。

2016年，莎士比亚逝世四百周年，英国莎士比亚剧场邀请了九名饰演过哈姆雷特的演员来表演哈姆雷特最经典的那一句台词“to be or not to be”。现场让人非常地感动。同样一句台词，在不同演员的遥指下，有的指向了杏花村，有的指向了桃花源，还有的指向了对人生最根本的质问。

在这个表演现场，我们可以清楚地看到对于我们“右玉论剑”两个议题的有力的回答。

一，剧作中心制。没有莎士比亚，就没有哈姆雷特；没有哈姆雷特，就没有to be or not to be；没有to be or not to be，就没有那九名、九十名、九百名演员和表演的工作。这个逻辑链如果还有人搞不清楚，这个人基本可以告别自行车了。

二、现实主义和新现实主义。《哈姆雷特》里边有鬼魂，有戏中戏，但它始终是现实主义的，这种现实主义的力道穿过四百年来到今天依然冲击波不减，生存还是毁灭，这是个问题。它不断在我们的生活中构成新的现实。

三、有时候，看离得很近的事物，很难看清楚，推远一点，就会看得很明白。我们推四百年，推到莎士比亚身上，就很容易看明白剧作与演出的关系，哪一种主义是具有生命力和冲击波的。正所谓今之视昔，亦犹今之视今。

还有人说，影视行业和戏剧行业不一样，今天我也一并说一句，是你们不一样，不是我们不一样。对于编剧来说，有没有电影电视剧，我们都是讲故事的人。我们编剧所处的这个行业，从根本而言，叫故事行业。小说、戏剧、影视，都是故事行业的分支。你们是我们的下线。如果再有人说电影电视剧不一样，我就只能认为你是个电工。

昨天来到杏花村以后，稍事修整，我们就到宴会厅吃饭。在宴会厅，遇上了汾酒集团的答谢晚宴。是河北和山东两拨卖酒的朋友们。

书面用语叫经销商。但我觉得还是叫卖酒的好。店家，三碗酒，两斤牛肉。这是《水浒》里的生活现场。

你要说，经销商，三碗酒，一斤鸡脆骨。不像那么回事。我一进到宴会厅，我立即觉得，这个场景特别像赖声川导演的《暗恋桃花源》。《暗恋桃花源》构成了一个错位的现实，两个剧组在同一个舞台排练。而我们是两个团队，一个是卖酒的，一个是卖故事的，在同一个宴会厅不期而遇。

正所谓，我有酒，你有故事吗？我有故事，你有酒吗？昨天晚上是应有尽有。接待我们的朋友们为了区隔现实，开始用了屏风遮挡，后来觉得遮挡也无甚意义，就撤掉了，这样使得故事和酒直接短兵相接了。

但好死不死的是，编剧帮杜红军看到宴会厅的大标语“山东河北的客户们回家了”以后，总是在那儿嚷嚷，我是山东的，宋老师也是山东的，孟婕是河北的，杜红军这么一嚷嚷，搞得旁边卖酒的朋友们一直警惕地观察我们，他们以为汾酒集团又找了一拨卖酒的来跟他们血拼。

在我那一桌身后，有两张桌子，桌子上搁着琵琶和二胡。在宴会开始以前，有两个姑娘来到琵琶和二胡跟前，拿起来，轻轻调试，这个时候，唐朝诗人白居易的生活现实、文学现场和冲击波立即来到我的面前，转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

首先上场的是那个琵琶姑娘，她弹的是李玉刚的《新贵妃醉酒》。这是一首非常庸俗的歌曲，庸俗主要体现在歌词上，爱恨就在一瞬间，举杯对月情似天，爱恨两茫茫，问君何时恋，菊花台倒影明月，谁知吾爱心中寒，醉在君王怀，梦回大唐爱。逻辑混乱，不知所云，跟大ip剧一个德性。

但好在这个姑娘只是弹琵琶。说实话，还是打动我了。打动我的不是她的演奏技巧，而是在乱哄哄闹哄哄的卖酒人聚会的现场，你突然听到了音乐，音乐把经销和答谢的主题压低了，它使我们有了一个短暂的艺术现场，一种新现实。

使我感到惊艳的是第二个拉二胡的姑娘，她上来以后，前奏一起，是83版射雕英雄传的曲子《铁血丹心》，二胡一拉，全场掌声突然响起，但大家要知道，这掌声不是送给这个姑娘的，而是送给83版射雕给我们带来的曾经的现实，这种现实在卖酒的宴会厅构成了一种新现实，构成了冲击波。

我当时非常地感动，甚至于眼泪要掉下来，因为在杏花村，我们不但遇到了杜牧，还遇到了金庸，遇到了射雕英雄传，生活是如此单调和平凡，只有艺术能把我们带向遥远，带向另外一种现实。

接着，是一个卖酒的男的上去唱黄家驹的《海阔天空》，当他一开口，我心情变得非常糟糕。因为我知道他丝毫不知道自己在唱的是什么，而且声音非常地油腻，是游刃有余的那种油腻，是那种在ktv浸淫了很多年的那种油腻。从业余选手的标准来看，其实他唱得不错，该粤语的粤语，该吼的吼，而且还没破音，但就是这种东西，最败坏人的胃口。那两个姑娘，我不觉得她们弹得多好，但是她们经过了专业的训练，这个卖酒的男子，他唱得有多好，就有多差。这就是专业和业余的区别。

到今天为止，在我们影视行业，很多人还是这个卖酒的男子唱歌的水平。什么水平呢？业余水平。大部分网络文学，就是文学的业余水平。由此派出来的大ip剧连业余水平都不是，是什么水平呢？业外水平。

他们不是这个行业的，就是口袋里有点钢蹦儿，冲进来扔点钢蹦儿拿起话筒就唱，今天我，寒夜里看雪飘过，怀着冷却了的心窝飘远方，风雨里追赶，雾里分不清影踪，背弃了理想，谁人都可以。但是我们编剧不可以。我们要把理想坚持到底，我们必须让专业的归专业，业余的归业余。

关于现实主义和现实主义，李星文老师说得很明白了，现实题材不一定能带来现实主义，现实主义也不是只能拍现实题材。

我们经常能在历史剧里，看到深沉的现实，比如刘和平老师的《大明王朝1566》；反过来，我们也能在现实剧里，看到深沉的现实，比如，《人民的名义》，比如《鸡毛飞上天》。

同样，我们在很多历史剧里，经常看不到历史，看不到现实；我们也在很多现实题材的剧里，看见的是虚无，是悬浮，是不知所云，是支离破碎。现实主义是一种态度，一种创作手法；新现实主义指的是通现实主义创作态度不断捕捉动态的现实和审视静态的历史，从而得出的世界观和方法论。

经常有很多刚入行的编剧问我，究竟怎样写才能接近现实主义和新现实主义，在此，我再重申我个人写作的五条原则：

一、不熟悉的不写。这一条不绝对，但当你要写不熟悉的生活的时候，你必须为此付出相应的代价。

二、不深情的不写。你对一种生活和事物不抱有深情，一定不要去写。

三、不揭示真相的不写。写作就是写真相。情感的真相。人生的真相。

四、不相信的不写。我不相信一个人去写他不相信的事物他能写得好。

五、源于生活低于生活的不写。

编剧是心灵捕手，必须写那些能够照亮生活的生活。如果一个人能做到这五条，我相信，他就把握住了现实主义，他就将创造新现实，并能够拥有自己的冲击波。严格来说，我自己也还没有完全做到这五条。

我也还在追求的路上。但是我相信人生中，总有一个理想的牧童，在细雨蒙蒙中，在静静黄昏中，给我们指出我们每个人心中的杏花村。根据惯例，最后念诗。今天念一首我来到杏花村之后写的一首七言，但我不希望这首诗被挂到他们博物馆的墙上，我希望自己永远在现实之中，在生活的现场，接受别人的冲击波，也发出自己的冲击波。