第一次看英格玛·伯格曼导演的《处女泉》时，李安形容自己“被夺走了处子之身”；伍迪·艾伦在看了伯格曼的《野草莓》后，锁定了对他的终身痴迷，“他的电影将被证明与伟大的欧洲文学不相上下。”今天，是英格玛·伯格曼的百年诞辰。这位与费里尼、塔可夫斯基并称为“圣三位一体”的瑞典电影大师，其成就代表了上世纪60年代欧洲艺术电影难以逾越的高峰。“伯格曼式”已然成为了影史上的一种标志、一支标杆。

伯格曼在电影中关注与人类情感和生活相关的一切，从宗教信仰到婚姻家庭，对他而言，“电影艺术能无限接近生活的本质。”同时，他把梦视作“电影的自然状态”，以梦境的模糊性和感性特质触摸观者的情感和记忆，擅长通过运用面部特写和凝视，再现情感的每一细节，追问人自身存在的意义。

童年经历的一切对伯格曼有着重要影响。在他唯一的自传《魔灯》中，他详细书写了童年生活的细节以及童年对其成年生活与创作的影响，他在纪录片《伯格曼论电影和生活》中亦坦言：“回想我成年后所做的一切，只要是有价值的东西，在我的童年里都有迹可循……我一直在与我的童年对话。”童年是理解他的一把钥匙：对周遭事物的感受和想象，对家庭内部不和谐的体会以及与父母之间的紧张关系，这些来自童年时期的经验在他的创作中反复出现，几乎成为了一种“伯格曼式”的印记。

在晚年接受的一次采访中，伯格曼说，“我58岁那年才走出青春期。”表面来看，这似乎是说，伯格曼在58岁时才终于挣脱了少年经历的影响。但他在此后拍摄的电影——尤其是《芬尼与亚历山大》——却更详细地回溯了自己的童年，“芬尼和亚历山大都是孩提时代伯格曼的化身，”伯格曼曾这样自我评价。那么，“走出青春期”只是一句随口之言，还是表明在58岁这一节点上伯格曼的生活经历了某些转折，或是有着其他含义？对于长久沉浸在童年经验中、矛盾性地自我撕扯的伯格曼而言，“走出”意味着什么？

一、“伯格曼式”=创作力的枯竭？

1976年，在58岁那年，伯格曼陷入了逃税丑闻。1月，当他在斯德哥尔摩的皇家剧院排练《死亡之舞》时，被警方以逃税的名义逮捕。事实是，伯格曼把与财务相关的一切交给助手们，对此毫不知情。此事对他的打击无疑是巨大的，他的精神崩溃，终止手上工作，住院接受治疗。同年3月，逃税起诉被撤销，事件由罪行转为一般税务案件，伯格曼得以暂时放松。

在得知逃税起诉撤回的当晚，伯格曼彻夜难眠，产生了一个“拍一部讲述母女关系电影”的灵感，“女儿给予母亲新生”是影片的最初概念。这部电影便是2年后上映的《秋日奏鸣曲》。

在七十年代，伯格曼的创作主题由对上帝存在与艺术问题的思考，转入到了对婚姻与家庭生活的集中描绘，如《呼喊与细语》讲述了姐妹间的自私与疏离、《婚姻生活》描述的是表面平静的婚姻生活之下，夫妻之间感情的消耗与怨恨的累积。按照伍迪·艾伦的说法，“他的痴迷从上帝的沉默，逐渐转移到试图理解彼此感受的那些痛苦灵魂之间的纠缠关系。”在这些描述人与人之间关系的影片中，观众最常感受到的是人与人的沟通失能。因此，对伯格曼而言，母女关系中的“新生”是与先前不同的尝试。这一电影灵感与税务案带来的冲击相关联，成为了我们理解伯格曼关于创作与生活的心灵转变的重要线索。那么，伯格曼渴望在影片中进行的尝试是否成功了？

《秋日奏鸣曲》讲述了伊娃与她的母亲夏洛特在七年分别后会面的故事，故事发生在一日一夜间。母女在夜晚失眠后的对话是全戏的高潮，两人讨论彼此的关系，互相倾吐着不满、怨恨，伯格曼把这场戏形容为“揭示真相”。按照他构想之初的工作日志，这场戏不能仅仅停留在两人的矛盾上，而必须向下挖掘，“最终要让女儿带给母亲新生。”然而，故事的发展最终走向了另一面：母女二人无法解开彼此之间关于家庭的心结。

伯格曼在《伯格曼论电影》一书中回忆说，有影评人评价《秋日奏鸣曲》“是伯格曼所完成的另一部伯格曼式的作品”，这部电影中仍然充满了伯格曼作品中的常见元素，即“熟悉的神经质主题”，包括人们在渴望被爱时所表现的紧张、沟通不畅时的焦虑，以及不被理解时的痛苦，如此等等。伯格曼感到伤心，他认为“伯格曼式”这一说法对于他本人是一句不幸的评语。这部电影于他而言是“在那段自我禁锢时期（逃税风波）结束之后，利用某夜短短几个钟头的时间构思而成”，它的灵感来源于瞬间而非长期构思，“伯格曼式”的评价在某种程度上意味着他的创作力的枯竭。

更关键的是，伯格曼在摄制之初便为这部电影倾注了在家庭内部和解的心愿，他假设自己如果能够在影片中贯彻母女和好的设想，就能避免风格的再次重复，但他同时也深知，自己在拍片时“并未真正设法去了解其中的真实情绪”，无法深入挖掘影片的内在精神。这种渴望转变却不得的无力感，是观众在观看影片时难以注意到的，人们大多会认为，伯格曼依旧在表达他熟悉的主题。

二、走不出的童年阴影与家庭困境

除了对于电影拍摄与预想不符的困惑，在《伯格曼论电影》一书中，他还表达了自己的另一个不解：从那一晚的灵感中所诞生的，为什么是《秋日奏鸣曲》这个故事？念头产生的缘由不可回溯，但或许我们可以从母女对话——这一场伯格曼寄希望能实现“女儿给予母亲新生”的戏——入手来寻找思路。在这一幕中，母女两人在诉说时暴露出的不同立场的苦衷，与伯格曼作为儿子与父亲的双重身份暗暗相合。

两人间的对话，由伊娃开始。在酒精的作用下，伊娃控诉夏洛特作为母亲的失职：夏洛特忙于巡演无法回归家庭，使她感觉自己被忽视，而当夏洛特因背疼而回家休息时，为发泄自己多余的精力以及在人前维持自己家庭的美好形象，严格地改造女儿的站姿、发型与衣着；而害怕拒绝母亲的伊娃，只能说服自己“我身上没有一处值得人爱，没有一处会被人接受”。母亲自以为是的爱使她难以面对真实的自己，在成长过程中恨意转变成了阴影一般的焦虑感。女儿的审判与母亲的辩解是交替进行的。夏洛特震惊于伊娃的恨意，为此感到恐惧和难过，但她也需要倾吐自己的苦恼。她提起自己在童年时从未学会如何去爱，“只有音乐能让我表达自己的情感”，就算她已然衰老，在夜里醒来时，仍会好奇自己是否活过，好奇着是否“有些人对于活着这件事比他人更有天赋”，自己却只是徒劳地积累着经验和记忆。她害怕女儿对她的爱有所要求，于是坦白地告诉伊娃，“我不想当你的母亲，我想让你知道我和你一样无助……我只希望你能抱抱我”。在这些二人产生交流的对话时刻，苦恼的源头毫无例外地指向了童年的创伤。伊娃缺失母爱与行为举止被规训的童年，夏洛特对于家庭生活的逃避，似乎是伯格曼心灵中多个侧面的表达。

伯格曼在敏感多病的幼年，承受着与伊娃相近的失落。他对母亲有着强烈的依恋，“像狗一般的忠诚。”为渴望关注，他用病痛自我折磨，希望引起母亲的同情心，或佯装冷漠，只为让母亲注意到他。同时，他常因一些小事受到作为牧师的父亲的严厉惩罚，比如在尿床后被关进黑暗的橱柜，或犯错后穿着红裙向女性长辈道歉。牧师家庭必须对外开放，并时刻接受着教区公众的批评监督，为此，家庭成员不得不进行严格的自我约束，父母的婚姻生活因此也充满着压抑的气氛。伯格曼曾经目睹父母之间的争斗，彼时，母亲经历着婚外恋，正准备挣脱婚姻的枷锁，父亲为此饱受折磨，最后两人在其他牧师和亲友的介入下达成和解，继续维持“秩序与安定的假象”。父母婚姻在光鲜表面下不为外人所知的难堪，成为了伯格曼对婚姻的最早印象。

或许是受到童年经历的影响，伯格曼成年后在自己的家庭生活中，亦难以扮演好自己的角色。他经历过了五次婚姻，有数个情人，共育有九个孩子。婚姻中的出走是在他的生活与电影中反复呈现的情节。伯格曼在自传中谈及出轨时说，“这种活生生的、充满生命力的大胆行为滋生着一种难以忘却的真实。”他在觉察其珍贵的同时，也感到愧疚，“一种性冲动总是缠绕着我，迫使我常常产生不忠行为。我被欲望、恐惧、极端的痛苦和良心上的内疚折磨着。”在婚姻中，伯格曼似乎总是希望能挣脱丈夫与父亲这些身份的束缚，这也导致了他与自己的子女之间情感陌生，比如在税务案发生之后，他的孩子大多认为他罪有应得。

在一些研究伯格曼的学者看来，从他的电影年表中可发现一种自传性的“生命曲线”。 在他的电影中，主人公希望与亲人和解的诉求并不少见，导演的立场却通常冷漠而疏离，但如前所述，1976年之后，或是因为逃税丑闻的打击，或是由于生活中的一些变化，他开始希望在创作中实现家庭内部关系的平衡，至少在坦诚相对的心灵交流中，能达成某种程度的共同理解。这一阶段，在伯格曼关于家庭的讲述中，不再只有被动接受爱意与惩罚的孩子，也有着不知如何面对子女要求的父母。

所以，“58岁才走出青春期”的说法不意味着解脱，而是伯格曼渴望和解的心愿日益强烈。只不过，当他希望将这种想法在影片中付诸实践时，双方对爱的诉求都是如此的热烈和互不退让，寻求和解的过程再次变成了互相伤害。

三、尾声

巧合的是，晚年的伯格曼有一段与母亲对话的梦。当时母亲已逝世，他们在梦中相遇。伯格曼表现得很脆弱，他情绪激动，追问母亲许多问题：她逝世后是否曾在梦中到访过他的工作室，并握着他的手陪伴他？爱在家里意味着什么？家人间该如何解除相互间的怨恨。避免不幸？为何哥哥、妹妹和他都带着伤痛生活，无法正常地建立人际关系？然而，母亲只是疲惫、消极地回应着，脸上写满了拒绝。两人就连在梦中的沟通都阻碍重重。梦境中的伯格曼，仍为在原生家庭中经历的挫折所苦，渴望为自己的遭遇寻求解答。

后来，他拍摄了一部以母亲的脸为主题的短片，浏览了与母亲相关的家庭相册和大量日记，并在这一过程中理解了母亲面对生活失败时的心境，以及她在日记中写下的“也许人应该竭尽所能去独自处理好一切”。伯格曼明白，他的家人的性格善良，却都在不同程度上，承担着生活无尽的索求并忍受着负罪感的摧毁。

直至最后一部电影《芬尼与亚历山大》，伯格曼才在影片中借由家庭外部的力量实现了某种和解的心愿：亚历山大在继父家经历着与他相似的饱受惩罚的童年，最终由祖母救出，获得自由。对此，北京大学教授戴锦华曾评价称，“我可以理解一个老人，走过这么丰满的一生，最后有一种和解的愿望：与世界和解、与记忆和解、与家族和解。”尽管她认为，“和解仅仅是一种妥协。”

这份发生在家庭内部的、与和解之不可能相关的纠结，不独属于伯格曼，也不仅发生在上世纪六七十年代的欧洲，它与家庭和自我之间的永恒矛盾相关。人们在家庭中完成与社会的接轨，也在家庭内部释放着隐藏在平静外表下的紧张，来自共同生活的安排压制着欲望，引发自我的反抗，冲突因此不可避免。伯格曼选择不去逃避这一冲突，他坚持对冲突背后的痛苦和绝望坦诚发问，主动“阻碍”着自己和解愿望的达成，以这种矛盾的姿态成就了“伯格曼式”的伟大。

参考资料：

[瑞典]英格玛·伯格曼（著），张红军（译），《魔灯》，广西师范大学出版社，2017-8

[瑞典]英格玛·伯格曼（著），韩良忆（译），《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社，2003-7

戴锦华评价部分，参考：

《戴锦华 X 王小帅：伯格曼已逝，艺术电影将何去何从？》，界面新闻，2017-08-01；

《戴锦华：我们这个时代，比伯格曼的时代要脆弱多了……》，“WeLens”微信公众号，2018-6-14

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