作者 | JHR001
作为一名摄影师，薛明几乎什么类型的片子都拍过。但擅长抓拍的他，却还是钟爱能带来“决定性瞬间”的纪录电影。从《中国门》到《纺织城》，再到《摇摇晃晃的人间》和《十年：吾儿勿忘》，薛明的影像既有自己的风格，也有与导演碰撞的结果。
摄影机是薛明与世界交流的媒介，一方面，他每天“总会在取景器里收获到很多不同的惊喜”；另一方面，他也通过观察和记录，向世界传递着人性百态和温暖力量。
《爱过》工作照 袁朋辉/摄
“看多了，就明白导演要什么”
八月底，薛明正在成都拍摄范俭导演的新片《爱过》，讲述地震后再生育家庭的故事。
收工往往都十点后了，尽管再晚，创作团队都会坚持每晚看素材，有时一小时，有时半天。这个习惯薛明保持了十多年了。“看素材得过程是和导演沟通得最佳方式，拍了一天，有什么问题大家边看边讲，比较形象。这样既能发现好的画面，也能发现问题。”
这期间，有的导演坚持要看，有的导演从来不看，但都不影响他采取这种方式来反思，他有时甚至把摄影机接到宾馆的电视上看，“看多了，发现的问题就多了,也就明白导演想要什么了。”
《少年梦》工作照，在兰州某宾馆看回放 魏高/摄
薛明和范俭合作过多部片子后，看素材也有了默契。他们发现了拍得好的画面时，会生出一种想看到成片的冲动，甚至还要在剪辑软件里套上LUT，调出一种适合的影调和颜色，“那是一种享受和被尊重的感觉,享受的是辛苦劳作之后的收获感。”薛明说。
学习，几乎是薛明摄影生涯一个从未断过的话题。除了内容上的考量，怎样去接受、熟练甚至得心应手地运用新技术，也成为他的一门必修课。
“很多用手持一体机,拍出的大全景投到大银幕上都是‘糊’的，为什么呢？大家都在依赖数码产品‘全自动模式’，甚至很多摄影师都整不明白，拍一个大全景到底该用多大的光圈，电影的帧率该设置为多少等。”
从上世纪九十年代的《流浪北京》开始，中国的纪录片拍摄迎来平民化创作时期，更多视角、风格的加入让影像更为丰富之外，也一定程度上消解了专业摄影师的话语权。那个时期，薛明也是那个创作大潮中的一员。他曾在大学毕业时拿着一台索尼190P摄像机拍了一部《漂泊》，拿给当时的圈内好友看，他们都说“像电视专题片”。
《中国门》工作照 钟延山/摄
但近年来，越来越多的纪录片开始走进电影院，对这个行业摄影的专业精神又有了新的要求和呼唤。
《摇摇晃晃的人间》拍摄时选用了佳能5d3的机身，加上一组蔡司相机定焦镜头。在和范俭合作拍摄的新片《爱过》中，整个团队的全套设备升级成电影级了。“拍的是4k超级宽银幕的画幅，这对于构图、景别和焦点等都是新的一套思维模式。”
《十年·吾儿勿忘》工作照 于卓/摄
面对技术的升级，薛明也从不担心。因为他已经从那个只是操作摄影机开关的人，变成了借助摄影机实现自己想法的人。
不能得寸进尺
薛明不喜欢孤军奋战。
在他的职业生涯里，他和范俭、王杨、董钧、邱萍等纪录片导演都有过深度合作。在一个纪录片创作小组里，薛明期待大家的关系不仅是雇佣和被雇佣的劳务关系，“应该像梅索斯兄弟俩那样。”
薛明口中的梅索斯兄弟是“直接电影”学派最具代表性的人物，他们的电影哲学和制作方法也对后来的电影人具有重大影响。通常情况下，哥哥艾尔伯特担任摄影师和现场调度的导演，弟弟大卫则是录音师和剪辑师。但两兄弟一般会在一部作品中共同署名。
所以薛明和导演的合作，大多也不是临时组局，而是在长期的合作中产生了信任和默契。“导演要懂摄影，懂录音，还得会剪辑。摄影师也要具备‘导演思维’，在现场得有‘时间线’的概念。”
《十年·吾儿勿忘》工作照 于卓/摄
“现在很多人还是在孤军奋战，没有自己的制片和拍摄团队，甚至有的人一时冲动，拿着自己多年的积蓄就开拍了，拍着拍着钱花完了，片子就搁浅了，这样的人很多。”
除了团队内的工作方式，与拍摄对象如何相处，也从梅索斯兄弟身上觅得灵感。
梅索斯兄弟认为自己的强项是在人与人的亲密关系中留下的缝隙和有趣的细节，而生活的真相便在其中。他们决不会去拍摄自己讨厌的人，制作方法上也不允许那样做，于是和拍摄对象的关系也是“先和拍摄对象认识，熟悉，成为朋友，获得信任，再进入他们的生活，不知不觉地把他们平时生活的状态拍下来”。
对作品以及相关的人保持诚恳，也几乎成为薛明的摄影信条。“要看你和什么样的拍摄对象相处，不同性别，不同年龄，不同性格的人与他们相处的方式方法都要变，要变得让他们首先不讨厌你，愿意接受你，其次再是信任你。”
在拍《摇摇晃晃的人间》时，他和范俭经常在余秀华家里，但有时大半天都不开机，就陪着人物聊天谈心，吃饭喝酒，还帮他们干农活，插秧收麦，真正体会他们所经历的生活。
《摇摇晃晃的人间》工作照 薛明/摄
“有的时候他已经通过眼神或行为告知你了能否继续拍摄，你得懂。”怎样与陌生人打交道成了纪录片摄影师的一门功课，薛明说，有时不一定要“进”，反而要“退”，这是一种态度，更是一种视角。
“但不能得寸进尺，差不多就行了，有时甚至需要你的介入来解围，不能袖手旁观。”
在平衡中去寻求突破，薛明有一套自己的“摄影哲学”。从他大学毕业到现在，对纪录片和摄影的理解也都在不断地深入。从在高校宣传部做新闻专题的“煎熬”，到第一次掌机拍摄《尘土》时的初醒，他越来越成熟。而且这种成熟不是单纯技术上的熟练，而是他的脑海中开始勾勒出一个更加完整的人与世界的理想关系。
到前些年和周渔导演合作拍摄《彼岸》时，他突然顿悟到，“很多时候一部纪录片所考验的不单是摄影师专业技能的高低，而是勇气、道德、责任、取舍等各种因素的判断，这是每个摄影师都应该去思考的地方。”
为什么拍纪录电影
从去年开始，只要有上院线的纪录电影，薛明都会特意去电影院看。
从《二十二》《厉害了，我的国》的票房过亿，到最近《最后的棒棒》的票房惨淡。纪录电影的院线空间到底有多大，却始终是一个谜。但这依然阻挡不了很多纪录片导演都想拍一部“大银幕作品”的野心。
但当灯光暗下来，观众安静下来后，这些国产纪录电影的竞争者就变成了制作精良、视听刺激的好莱坞大片。“到了制作环节上，它们缺乏的是对电影工业技术标准的坚持，影像上还是按照电视的那套镜头语言在拍摄,‘电影感’严重缺失。”薛明说，“花了三十块钱值不值得，观众心里是有比较的。”
大银幕在带来观看的仪式感时，也放大了审视。“那么大一块银幕，我们要让观众看到什么？”薛明表示：“你的每一个画面要有足够的信息量，要有空间感，要有人物的关系，有神态和情绪等。”
《摇摇晃晃的人间》点映现场
有人说，电影重隐喻，电视剧说是非。这个其实也可粗暴地当作纪录电影和电视纪录片的区别。薛明的镜头充满隐喻，经常带着一种遐思的浪漫在里面——不管是《中国门》开篇那个从各个教室门口移动过的长镜头，还是《摇摇晃晃的人间》里那条困在荷叶上的鱼，似乎都夹杂着一些明显的暗示。
《摇摇晃晃的人间》拍完之后，薛明基本上不再参加电视纪录片的拍摄了。
“虽然刚开始还觉得都是纪录片，按照各自风格拍不就行了，有什么不好？”后来他发现两者的路数差别太大，似乎不能兼得。“纪录片大部分是靠解说词叙事的，摆拍和情景再现居多，一个镜头拍三遍算少的，影像上以两极镜头为主，特写居多，画面要唯美，角度要叼钻，大部分的影像也都是为解说词服务的；而纪录电影则很少有解说词，全片以抓拍为主，影像有自己的语言和情绪，要能叙事。景别上以中景和大远景为主，强调的是空间感，人物关系，气氛和人物情绪等。”
在薛明看来，有传播任务的电视纪录片大部分拍摄都是在“折腾”拍摄对象，一遍又一遍的重复，在现场拍得再用心，可能到了后期都不一定有人用心看完素材，调色的不讲究就更不用说了。
《摇摇晃晃的人间》工作照 魏高/摄
电视纪录片的创作像是去完成一次标准的传播创作，而纪录电影需要创作团队中的每个人都成为“作者”的一部分，情感和审美的表达往往有着个性的一面。薛明极力地想摆脱此前的那套创作体系，转而参与到作者式的纪录片拍摄中。“因为你每天总会在取景器里收获到很多不同的惊喜，也会被一个又一个的画面所震撼。拍这样的作品你能真切体会到创作的乐趣与被尊重的感觉。”
这样的变化看似只是职业发展方向的一个抉择，实际却是薛明想要从手艺人变成艺术家的一种努力。它自幼习画，拜师学艺，又从美术院校毕业，这么多年来，他与纪录电影的缘分也并不意外，因为这既是天赋，又是久经训练和熏陶后的执念。他说，“摄影赋予我表达的话语，在光影构建的世界里，我能看到每一个瞬间所独有的含义。”
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