生于德意志第二帝国，成长于魏玛共和国，因法西斯政权而流亡欧洲大陆，即使在二战的硝烟已然消逝之际，布莱希特也未能在大西洋对岸的美洲大陆停下自己流亡的脚步。已近暮年的戏剧家重新踏上了返乡之路，并最终长眠于此，此时正值1956年的盛夏——距离东西柏林之间的“柏林墙”建成仅有五年不到的时间。

这便是被布莱希特热情洋溢地誉为“科学时代”的20世纪，因著名的理论家彼得·比格尔（Peter Burger）的论述而得名的“历史上的先锋派”便肇始于这个世纪的头20年，并以对于机械复制技术的使用为其典型特征。布莱希特的史诗剧因其对于戏剧形式的革新、大量使用机械装置和舞台投影等特征被列入了这一“先锋派”之中，而在“先锋派”这一范畴背后，被冠以此种头衔无疑使得戏剧家本人和其作品均得到了更高的曝光率，而失去的，也许恰好是对其理论所具有的“知行合一”这一宝贵的实践品格的关注。

布莱希特创立的史诗剧（布莱希特在其晚年也将其称为“辩证戏剧”），是其戏剧理论中的核心概念，同时也是其就戏剧的形式进行革新的实践形式。首先，史诗剧因其需求来自于社会现实使得它天然具有实践性和功利性，“对这种戏剧在美学中的地位进行检验的时候…至少要为这样一种戏剧勾勒一个可以设想的美学草案。” 其次，史诗剧是一种反映科学时代人类的共同生活经验的新型戏剧，“一种使得科学时代的孩子在我们的剧院里愉快地接受对待自然和对待社会的有益立场的戏剧形式” 。由此可见，布莱希特回答的乃是艺术在“科学时代”如何表达人类共同的生活经验的问题：而这个问题在这位戏剧家的眼中，乃是一个硬币的两面，此种回答首先必然是一种防御的策略，而除此之外，它还是一种进攻的策略。

毫无疑问，布莱希特提出的史诗剧理论影响了整个西方戏剧史。他在《戏剧小工具篇》和《戏剧小工具篇补遗》两篇文章中就创作史诗剧，这一“科学时代的戏剧”做出了理论上的概述和总结。布莱希特就此强调了艺术（戏剧作为艺术门类一种）作为社会生产的一个组成部分而存在；对艺术的内在结构的变革和功能的转换是整个社会变革的一个组成部分。由此可见，这一理论的基本特点是强调艺术的界入和其批判的立场，具有非常强的实验性和功利性。同时也可以认为，在布莱希特在这两篇理论性文章中体现了其“生产美学”的思想，而史诗剧理论正是这一思想的具体体现。

布莱希特这一“生产美学”首先在于将艺术视为生产，将艺术家看作生产者。就此，艺术不再是居于庙堂之高，作为一种纯粹精神性的存在。在布莱希特看来，艺术具有其社会批判性的维度，也因此进一步拥有了其广泛而直接的实践性，更是成为了改变所处社会的变革性力量之一。其次在于布莱希特强调艺术生产是整个社会生产的一部分，以及艺术生产和接受的群众性和集体性。换而言之，布莱希特“生产美学”理论中最为核心的乃是将艺术的物质载体纳入对艺术的总体思考之中，从而将艺术作品的生产与社会物质生产领域对接。

布莱希特对于戏剧的诸种革新被他自己统一于“陌生化”这一范畴之中，而戏剧诸要素的分离是实现“陌生化”的唯一途径，这一分离又基于每一要素“必须表明自己的历史相对性”的原则之上。要素的分离，使得观看戏剧的观众不得不就舞台上，人物之间出现的困局、故事情节的中段做出自己的思考和反应，正是这一过程阻碍了亚里士多德式戏剧所诉诸的“共情”，布莱希特的史诗剧拒斥情感的共鸣，转而诉诸于观众理智的判断。

而值得注意的是，这一“陌生化”却并不同于后来俄国形式主义学派所提出的“陌生化”，形式主义学派的这一“陌生化”是就更新作品所使用的语言，从而达到锐化读者的审美感受力这一意义上而言的：这更多的是一种文本内的策略。而在布莱希特的理论体系中，“陌生化”强调戏剧在实现了内在结构和功能转换之后所具有的批判维度和介入作用，如同布莱希特所说，这一范畴等同于“历史化”。

同样，“先锋派”这一范畴同样具有历史性，而理解它，从而用它进一步地阐释布莱希特的理论都需要将这一范畴放置于历史之中加以考察。这同样也是彼得·比格尔（Peter Burger）在其著作《先锋派理论》中对于先锋派理论建制过程中所做出的巨大贡献。

比格尔认为现代艺术存在着两种形态：一是现代主义艺术，主要以象征主义和唯美主义为代表、二是先锋派：即他所称的“历史上的先锋派”主要有未来主义、达达主义、超现实主义，以及活跃在俄国和德国戏剧界的先锋派。比格尔因此将布莱希特归入先锋派行列中进行讨论，但与此同时，比格尔对于布莱希特的判定却是模糊的；一方面布莱希特对于戏剧形式的突破、在舞台上大量使用机械装置等等，这些特征均与当时的先锋派没有实质的区别，而另一方面，在比格尔看来，布莱希特对于整个艺术传统的继承大于创新，因而布莱希特对艺术体制的反抗是有限的，是不彻底的。

破除艺术自律，从而使艺术对接社会生活是比格尔区分现代主义和先锋派的直接目的。但是比格尔将这一“艺术的自律性”作为中心范畴，这无疑是半路折返，重又回到了德国古典哲学的传统中，也即是对于艺术作品作为纯粹精神存在的强调之中，在此基础上，先锋派的赋值反抗被仅仅归结为对“艺术体制”的反抗。不难看出，比格尔在这一阐释中失掉的正是艺术形式与社会物质生产领域之间关系的考察，由此也可见，比格尔对于社会物质生产领域的认识和对于艺术形式和整个社会的关系的认识均是不足的。而这却正是布莱希特其理论其实践的起点。

先锋派，它以旧有形式的破坏者和新的思维方式的哺育者的面孔出现，确保了这一“先锋”浪头之后更为平缓的时代主流之潮免于永久地疲于奔命。对于先锋派赋值反叛的价值无须赘述：先锋派打破了，并且突破了艺术表述其经验的方式。在这个意义上，作为术语的“先锋派”勇士一般地内在地解构了自己的历史范畴。

转动视角的棱光镜，再次聚焦于布莱希特。这位伟大的戏剧家在其创作高峰期便赢得了与其成就旗鼓相当的赞誉和名声。与布莱希特亦师亦友的本雅明（Walter Benjamin）在其《作为生产者的作者》中，更是将史诗剧列为了“生产的典范”，正是因为这一艺术形式实现了艺术在当今时代下的“功能转换”，更进一步，本雅明将这一顺应机械复制技术的史诗剧纳入进步艺术的行列之中，作为抵抗法西斯独裁统治的有效武器之一。

詹姆逊（Fredric Jameson）这样更为成熟的理论家同样也为布莱希特这一“生产美学”的思想所吸引，他认为布莱希特的这一思想展示了艺术与资本的隐秘联系，在进入后工业社会的资本主义社会中，这一联系恰好可以成为微观文化斗争中的一个突破点。而我们也可以认为，戏剧家的理论和实践均得到了高度的理解与阐释，在其有生之年能如此成就和赞誉，是布莱希特的同辈人，也即被称为对于“现代性”进行思考的理论家们鲜有能够达至的。